從功能到語(yǔ)義
——畫(huà)框的歷史與理論

高 遠(yuǎn)

一、 繪畫(huà)邊框的生成與發(fā)展

繪畫(huà)邊框①作為一種具有多重文化和歷史的載體，其生成和發(fā)展始終伴隨著復(fù)雜的視覺(jué)和文化演變的過(guò)程。追溯人類繪畫(huà)的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，舊石器時(shí)期的拉斯科洞穴壁畫(huà)是沒(méi)有邊緣的，大量的人物和動(dòng)物形象隨著巖洞的走勢(shì)延伸，那時(shí)候并沒(méi)有繪畫(huà)的圖形與繪畫(huà)的基底之分。只是到了特定的時(shí)期，人們開(kāi)始意識(shí)到繪畫(huà)區(qū)別于墻面，便在墻面上區(qū)分出繪畫(huà)的區(qū)域與非繪畫(huà)(自然)的區(qū)域，這種區(qū)分可以作為人類邊界意識(shí)的萌芽。早在公元前2000年到前1000年，古代希臘瓶畫(huà)和墓室壁畫(huà)中就出現(xiàn)了明顯的邊界區(qū)分，畫(huà)匠常常用橫向的條帶將敘事的場(chǎng)景和裝飾圖案分開(kāi)。古希臘時(shí)期的馬賽克邊緣開(kāi)始成為畫(huà)面整體的組織結(jié)構(gòu)。古代羅馬的壁畫(huà)中出現(xiàn)了強(qiáng)烈的分隔意識(shí)和空間錯(cuò)覺(jué)，在龐貝第三風(fēng)格的壁畫(huà)中，又出現(xiàn)了大量帶有邊框的繪畫(huà)(畫(huà)中畫(huà))。在拜占庭和加洛林象牙雕刻中，被框定的邊緣出現(xiàn)了新的保護(hù)和強(qiáng)調(diào)的功能(Turner, ed374)。后來(lái)，在中世紀(jì)中晚期的手抄本插圖中，邊框已經(jīng)成為一種區(qū)隔的重要元素；當(dāng)時(shí)祭壇畫(huà)的邊框一般都是模仿特定的建筑外形，到了11、12世紀(jì)的祭壇畫(huà)中，邊緣不僅僅起到保護(hù)畫(huà)面的作用，還常常暗示了畫(huà)面的中心和深度；而畫(huà)面的邊緣也被嵌入一些寶石和鍍金天使等裝飾，象征三位一體和圣徒們的神圣性，另外這些畫(huà)框上的裝飾還“有助于增強(qiáng)中心圖像的榮耀”(376)。

后世的可拆卸畫(huà)框的起源與中世紀(jì)木板繪畫(huà)的邊緣有緊密聯(lián)系，而木板畫(huà)的形制一般又是模仿了當(dāng)時(shí)特定的建筑結(jié)構(gòu)。15世紀(jì)以來(lái)，在藝術(shù)家及其作品的地位不斷提高的歷史背景下，木板畫(huà)的新意義決定了畫(huà)框的特性，現(xiàn)代意義上的畫(huà)框形制初露端倪。畫(huà)框的研究者亨利·亨德里克(Henry Heydenryk)②從畫(huà)出的邊框，亦即畫(huà)框的“繪畫(huà)再現(xiàn)”(pictorial representation)的角度考察了畫(huà)框的起源問(wèn)題；藝術(shù)史家克勞斯·格里姆(Claus Grimm)③也通過(guò)中世紀(jì)手抄本插圖中“畫(huà)出來(lái)的邊框”(painted framings)討論了邊框意識(shí)的生成。一般情況下，很多中世紀(jì)手抄本插圖都會(huì)有一個(gè)畫(huà)出來(lái)的邊緣，這個(gè)邊緣一般都模仿了哥特式建筑的結(jié)構(gòu)，這種裝飾性的邊緣可以是建筑的某些組成部分，如壁龕、華蓋等。在中世紀(jì)晚期到文藝復(fù)興的宮廷或者貴族宅邸的房間中，我們也可以發(fā)現(xiàn)一些錯(cuò)覺(jué)性圖畫(huà)，而且它們被畫(huà)出來(lái)的花邊裝飾帶包圍著。對(duì)于壁畫(huà)來(lái)講，當(dāng)一整面墻壁被畫(huà)上裝飾性壁畫(huà)時(shí)，當(dāng)時(shí)的畫(huà)師就會(huì)考慮如何區(qū)隔不同的獨(dú)立場(chǎng)景和敘事次序，一些古典元素經(jīng)常被用來(lái)區(qū)分不同的場(chǎng)景，如壁柱、藤蔓、飄帶等。曾經(jīng)的繪畫(huà)不像其他藝術(shù)門(mén)類那么重要，它并不獨(dú)立存在，而且常常和建筑與雕塑結(jié)合在一起，成為一種大型裝飾系統(tǒng)的一部分(Heydenryk8)。一般認(rèn)為，繪畫(huà)作為一個(gè)可移動(dòng)的獨(dú)立單位，其形態(tài)是從13世紀(jì)開(kāi)始流行的。這即是無(wú)需其他支撐，帶有可移動(dòng)底座的的木板祭壇畫(huà)。但是，最早的木板祭壇畫(huà)的邊緣并不完全對(duì)應(yīng)我們現(xiàn)代意義上“畫(huà)框”的觀念，它只是有一個(gè)略微凸起于畫(huà)面的邊緣，“這個(gè)邊緣被鑿出凹槽，使得它的外形類似教堂中使用的建筑裝飾線”(10)。到了13世紀(jì)晚期到14世紀(jì)，這類模仿建筑的木板畫(huà)邊緣又常常被描繪在濕壁畫(huà)中，形成一種類似畫(huà)框的邊界。在中世紀(jì)晚期的哥特式藝術(shù)中，有很多可拆分的祭壇畫(huà)框架發(fā)展成為模仿某些建筑單元或者浮雕的外形。如亨德里克所言：“祭壇畫(huà)就是中世紀(jì)教堂的橫截面： 每一塊多聯(lián)畫(huà)屏的畫(huà)板都代表教堂的一條側(cè)廊，更高更寬的那塊板面，就像教堂的中殿?！?13)意大利中世紀(jì)晚期祭壇畫(huà)的框架外形多具有建筑正立面、壁柱、山形墻和大門(mén)的形制，與教堂的結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密。14、15世紀(jì)以及16世紀(jì)早期的一種富于裝飾細(xì)節(jié)的三聯(lián)或者多聯(lián)祭壇畫(huà)(Triptych， Polyptych)可以比作“一座教堂中的教堂”(Claus26)。文藝復(fù)興盛期意大利藝術(shù)中畫(huà)框的裝飾形式和元素在很大程度上是由古代希臘—羅馬的裝飾元素決定的，畫(huà)框種類繁多的裝飾形態(tài)可以在大門(mén)周?chē)?、門(mén)板以及窗戶側(cè)柱和柱頭上找到。像繪畫(huà)本身一樣，繪畫(huà)/祭壇畫(huà)邊框的使用還有地域間的微妙差別，例如模仿建筑的祭壇畫(huà)邊框這種方式，在佛羅倫薩地區(qū)比較常見(jiàn)，但是在錫耶納傳統(tǒng)中卻沒(méi)有那么明顯(Heydenryk16)。而北歐的畫(huà)框，如荷蘭、德國(guó)中世紀(jì)時(shí)期的畫(huà)框則更多地與建筑尤其是附著其上的雕塑或浮雕產(chǎn)生互動(dòng)。

15世紀(jì)上半葉的意大利托斯卡納地區(qū)，一種新的視覺(jué)革命——線性透視法被發(fā)現(xiàn)和逐漸普及。人文主義者、建筑師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti)在其《論繪畫(huà)》(DePictura)中最早以文本形式描述了線性焦點(diǎn)透視法的基本原則，確立了以數(shù)學(xué)規(guī)則和幾何原理為基礎(chǔ)的科學(xué)方法。通過(guò)視覺(jué)錐體的截面，繪畫(huà)開(kāi)始逐漸縮進(jìn)邊框之內(nèi)，而不再浮在框架之上，深度錯(cuò)覺(jué)逐漸成為衡量繪畫(huà)水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)體可拆卸的畫(huà)框起源的確切時(shí)間可能還難以確定，但是當(dāng)繪畫(huà)逐漸變得獨(dú)立于墻面，畫(huà)框就變成繪畫(huà)的一個(gè)組成部分(Friedberg 78)。這個(gè)轉(zhuǎn)變即圍繞著文藝復(fù)興時(shí)期尤其是意大利15世紀(jì)繪畫(huà)的變革而展開(kāi)。古典和早期中世紀(jì)浮雕與手抄本中有兩種基本的畫(huà)框繪畫(huà)再現(xiàn)類型，它們決定了畫(huà)框的形制?；\統(tǒng)來(lái)講，這兩種再現(xiàn)類型就是古典樣式和中世紀(jì)樣式(Claus25)。這些繪畫(huà)邊框的早期功能，與中世紀(jì)晚期到文藝復(fù)興壁畫(huà)中描繪出來(lái)的邊緣之間的功能指向基本上是一致的。早期的祭壇畫(huà)邊框?qū)烫媒ㄖ械詈妥呃鹊哪７?，以及后?lái)對(duì)古典神廟外形的模仿，都與一種建筑結(jié)構(gòu)如門(mén)和窗的形制密切相關(guān)。

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)邊框常常與整體空間及跨媒介含義相關(guān)。在一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的教堂禮拜堂中，④邊框(包括壁畫(huà)虛擬邊框)連結(jié)了木板祭壇畫(huà)、浮雕、壁畫(huà)、建筑裝飾、彩色玻璃花窗等多種媒介，成為空間連結(jié)的樞紐。禮拜堂中大量濕壁畫(huà)裝飾，意味著繪畫(huà)表面依附于其繪制的原始空間位置。而正是這些壁畫(huà)中邊界的表現(xiàn)，尤其是文藝復(fù)興早期壁畫(huà)中出現(xiàn)的帶有透視錯(cuò)覺(jué)的邊緣，使繪畫(huà)區(qū)域獲得了區(qū)別于墻體的另一重空間深度。這種深度的錯(cuò)覺(jué)與線性透視法有緊密聯(lián)系，同時(shí)又受到當(dāng)時(shí)的街頭戲劇舞臺(tái)視覺(jué)效果的影響。諸多證據(jù)表明，在歐洲中世紀(jì)，揭示“神跡”的宗教儀式的發(fā)展與繪畫(huà)的發(fā)展是平行且相互借鑒的關(guān)系。當(dāng)時(shí)的街頭宗教戲劇舞臺(tái)，已具有相當(dāng)程度的邊框意識(shí)。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)邊框觀念，與透視法的傳播和接受、建筑的整體空間布局有著直接的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)藝術(shù)的媒介綜合性，甚至是很多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都難以比擬的。

文藝復(fù)興藝術(shù)與建筑中的整體性觀念在繪畫(huà)邊框中得到了很好的表現(xiàn)。在繪畫(huà)、雕塑和建筑中，邊框被藝術(shù)家看成作品的整體，這在文藝復(fù)興時(shí)期及之后成為一種慣例(Kiilerich323)。如意大利修復(fù)理論家和藝術(shù)史家布蘭迪所言：“畫(huà)框的功能首先在于它是一種空間連接(raccordo spaziale)，換言之，它必須解決兩個(gè)過(guò)渡： 首先是從觀賞者所處環(huán)境的物理空間到和畫(huà)作空間的過(guò)渡；其次是從畫(huà)作空間到懸掛它的那堵墻面的空間的過(guò)渡。”(布蘭迪236)畫(huà)框與畫(huà)面的取景和構(gòu)圖之間有著直接的關(guān)系，它們的結(jié)合并不是偶然為之，而是有著深刻的歷史淵源。對(duì)于作為藝術(shù)史研究對(duì)象的繪畫(huà)邊框，我們應(yīng)該側(cè)重研究其觀念的變革，包括其背后的歷史、宗教等語(yǔ)境。這其中，14到16世紀(jì)創(chuàng)作于意大利中北部地區(qū)的壁畫(huà)及祭壇畫(huà)最具代表性，而15世紀(jì)下半葉意大利各大城市教堂內(nèi)部空間的改造又使祭壇畫(huà)的框架功能被削減(Chastel348)。由于當(dāng)時(shí)工匠制作流程上的慣例，有學(xué)者也認(rèn)為幾乎所有13世紀(jì)和大部分14世紀(jì)前25年的祭壇畫(huà)框架都是在畫(huà)家開(kāi)始繪制之前設(shè)計(jì)、制作完成的，這一點(diǎn)與文藝復(fù)興時(shí)期和現(xiàn)代意義上的畫(huà)框有著本質(zhì)上的區(qū)別(White92)。最初在意大利藝術(shù)中出現(xiàn)的實(shí)體、可拆卸的畫(huà)框模仿的是建筑物的實(shí)際結(jié)構(gòu)，處在建筑和獨(dú)立結(jié)構(gòu)的過(guò)渡階段。正是由于繪畫(huà)的邊框逐漸從實(shí)體建筑的依附中脫離，才使繪畫(huà)獲得了獨(dú)立性，但這個(gè)過(guò)程是漫長(zhǎng)而復(fù)雜的： 從中世紀(jì)晚期的壁畫(huà)模仿教堂建筑結(jié)構(gòu)的框架，到文藝復(fù)興時(shí)期壁畫(huà)為了營(yíng)造透視而設(shè)置的“取景框”，再到脫離墻壁，成為一種便攜的、可以被收藏甚至交易的藝術(shù)品。所謂“架上繪畫(huà)”(easel painting)——一種便攜式的、獨(dú)立于建筑結(jié)構(gòu)并在藝術(shù)家工作室創(chuàng)作的繪畫(huà)便產(chǎn)生于這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程之中。

出于功能性原則，一般實(shí)體的外部畫(huà)框都是類似裝飾的實(shí)用性框架。畫(huà)框可以提升一幅圖畫(huà)的價(jià)值，也可以減損其價(jià)值。畫(huà)框研究者亨利·亨德里克將畫(huà)框比作抵御時(shí)間侵蝕的“緩沖器”；藝術(shù)史家保羅·米切爾(Paul Mitchell)和林恩·羅伯茨(Lynn Roberts)則從功能的角度將歐洲歷史上的繪畫(huà)邊框分為三類，分別為教會(huì)畫(huà)框、宮廷畫(huà)框和世俗畫(huà)框(Mitchell and Roberts8)。17世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)歐洲中產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始興起，家庭收藏藝術(shù)作品成為可能的時(shí)候，畫(huà)框才與裝飾豪華的鏡子一起，逐漸成為家庭或者宮廷的裝飾物。但是畫(huà)框又與鏡子的外框有區(qū)別，鏡框是家具的一部分，純粹是一種裝飾手段，與畫(huà)框有著不同的藝術(shù)追求。

裝飾功能一直是繪畫(huà)邊框不可回避的問(wèn)題，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興繪畫(huà)中，外部框架的保護(hù)功能和裝飾功能一直是相輔相成的。阿爾伯蒂也強(qiáng)調(diào)過(guò)中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興畫(huà)框的裝飾功能：“那些被附加到繪畫(huà)上圍繞繪畫(huà)的雕飾立柱邊框，基座，以及三角形山墻，都是用銀色、黃金色或純金色裝飾的；一幅優(yōu)秀和完整的‘historia’也是值得用寶石來(lái)裝飾的?！?Sinisgalli73)到巴洛克晚期、洛可可時(shí)代，以及新古典主義和浪漫主義時(shí)期，畫(huà)框由于其內(nèi)在觀念變革遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其外表繁復(fù)和華麗，在很多時(shí)候已經(jīng)淪為一種冗余的裝飾物，也很難承載藝術(shù)革新的觀念。

文藝復(fù)興的藝術(shù)理論，要求藝術(shù)家嚴(yán)格遵守繪畫(huà)邊框和繪畫(huà)的嚴(yán)格統(tǒng)一性；巴洛克藝術(shù)家喜歡玩味藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的界限，而浪漫主義藝術(shù)家則試圖使它們變得模糊起來(lái)，就像古典主義藝術(shù)家試圖將它們分開(kāi)一樣(Lebensztejn39)。無(wú)論是界限的混淆或分離，都是長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)形成的繪畫(huà)內(nèi)容與承載它的基底之間的交互統(tǒng)一性，其要求實(shí)際上直到19世紀(jì)末的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”才逐漸被打破。德國(guó)社會(huì)學(xué)家格奧爾格·齊美爾(Georg Simmel)從美學(xué)角度對(duì)繪畫(huà)邊框的區(qū)隔作用作出了判斷。他認(rèn)為“藝術(shù)作品的框架在于它象征并加強(qiáng)了其邊界的雙重功能，”同時(shí)也通過(guò)邊界的區(qū)隔作用將觀者和畫(huà)面隔開(kāi)，從而獲得一種審美愉悅?！八鼘⑺械沫h(huán)境都排除在外，因此也將觀眾排除在藝術(shù)作品之外，從而有助于將其置于美學(xué)上愉悅的距離?！?Simmel1902)另外，根據(jù)齊美爾的說(shuō)法，畫(huà)框的本質(zhì)有助于圖像的內(nèi)在統(tǒng)一。因此，畫(huà)框具有雙重功能： 外部邊界保護(hù)繪畫(huà)免受外部影響，內(nèi)部邊界維持圖畫(huà)的統(tǒng)一整合。

這種統(tǒng)一性在19世紀(jì)以來(lái)逐漸受到挑戰(zhàn)。繪畫(huà)尤其是單純的風(fēng)景畫(huà)，特別是巨幅風(fēng)景畫(huà)的出現(xiàn)，使圖畫(huà)本身開(kāi)始對(duì)畫(huà)框施加壓力。大衛(wèi)·卡斯帕·弗里德里希、惠斯勒等畫(huà)家在平面化和無(wú)限遠(yuǎn)景之間作了一種妥協(xié)，大面積的天空和海洋遠(yuǎn)觀就如一種圖案構(gòu)成。井然有序的構(gòu)圖慢慢消失，透視深度錯(cuò)覺(jué)也逐漸讓位于色彩的平面化表現(xiàn)。尤其是印象派的出現(xiàn)，使色彩和圖式成為繪畫(huà)的首要關(guān)注點(diǎn)。莫奈的巨幅《睡蓮》長(zhǎng)卷，給觀者的感覺(jué)是空間已經(jīng)超出畫(huà)面的范圍，而觀者被一種環(huán)繞的整體性所包圍。在這里，觀者很難察覺(jué)到畫(huà)框的存在，它似乎已經(jīng)成為一種微不足道的小插曲。邁耶·夏皮羅即從繪畫(huà)發(fā)展的角度解釋了現(xiàn)代主義繪畫(huà)逐漸取消畫(huà)框的原因：“不加框的現(xiàn)代繪畫(huà)在某種意義上解釋了古老藝術(shù)中邊框的功能。當(dāng)繪畫(huà)不再表現(xiàn)深度空間，變得越來(lái)越關(guān)注其非模仿痕跡的表現(xiàn)和形式品質(zhì)，而不是關(guān)注符號(hào)的復(fù)雜性時(shí)，邊框就變得可有可無(wú)了?！?Schapiro，TheoryandPhilosophy8)

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的邊框前后觀念的嬗變及實(shí)質(zhì)，后果波及20世紀(jì)的現(xiàn)代博物館展示和收藏的制度。從樣式主義到巴洛克藝術(shù)中的空間實(shí)驗(yàn)已經(jīng)為我們打開(kāi)了通往現(xiàn)代藝術(shù)的大門(mén)，正如一部論述現(xiàn)代藝術(shù)展覽空間的著名論文所呈現(xiàn)的觀點(diǎn)那樣： 現(xiàn)代主義的歷史就是被空間緊密框定的歷史(O’Doherty14)。架上繪畫(huà)的出現(xiàn)，以及它們被廣泛地掛上墻壁的情況，使其成為獨(dú)立自足的對(duì)象。這一過(guò)程并不是偶然的，而是有著深刻的歷史原因。實(shí)際上，實(shí)體畫(huà)框在收藏和展覽的領(lǐng)域從來(lái)都沒(méi)有消亡，它憑借獨(dú)特的歷史發(fā)展及觀念的轉(zhuǎn)變，成為20世紀(jì)的藝術(shù)家和理論家所津津樂(lè)道的對(duì)象。繪畫(huà)邊框形態(tài)和概念的不斷嬗變，成就了藝術(shù)變革的各種可能性。到20世紀(jì)六七十年代，激進(jìn)的藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體如“載體與表面”(The Supports/Sufaces)和丹尼爾·布倫(Daniel Buren)等又踐行了居伊·德波引導(dǎo)下的“情境主義國(guó)際”所倡導(dǎo)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。這些實(shí)踐和理論試圖證明，藝術(shù)不僅僅是宮廷和博物館中束之高閣的奇珍異寶，也不應(yīng)該是單向資本模式和批評(píng)模式下的交易產(chǎn)品，它更應(yīng)該是一種積極介入社會(huì)生活的行動(dòng)。丹尼爾·布倫等藝術(shù)家試圖通過(guò)種種藝術(shù)的介入行動(dòng)打破現(xiàn)有的、早在文藝復(fù)興末期就奠定的藝術(shù)制度，在其作品中，畫(huà)框的意象屢屢作為一種制度化框架的隱喻而出現(xiàn)。畫(huà)框的存在也正是文藝復(fù)興后期瓦薩里所奠定的現(xiàn)代藝術(shù)體制的象征，而畫(huà)框的命運(yùn)，也說(shuō)明了這種文藝復(fù)興以來(lái)的制度在今天依然奏效，繪畫(huà)被移動(dòng)、被收藏、被展示、被交易、被忽視、被損壞，在這些現(xiàn)代的藝術(shù)行為中，畫(huà)框都以一種不可替代的面貌出現(xiàn)。從某種角度講，畫(huà)框貫穿了現(xiàn)代藝術(shù)制度的歷史進(jìn)程。

二、 畫(huà)框的歷史書(shū)寫(xiě)及其問(wèn)題

畫(huà)框從何時(shí)開(kāi)始成為歷史研究和藝術(shù)研究的對(duì)象？它們被納入歷史性研究的時(shí)間應(yīng)該比我們想象的短，正如一部近期出版的研究著作中所論及的那樣：“畫(huà)框成為歷史和藝術(shù)研究的對(duì)象不過(guò)才二十年，因此那些顯示其功能或明確表達(dá)其與繪畫(huà)的關(guān)系或者對(duì)它們展陳方式的討論都是相對(duì)較新的?！?Ferrari and Andrea10)在繪畫(huà)邊框的歷史書(shū)寫(xiě)中一些比較典型的敘述，實(shí)際上在更早的與裝飾藝術(shù)相關(guān)的著作中已見(jiàn)端倪。⑤這些著作的作者大多是鑒賞家、畫(huà)框制作者，或者博物館典藏負(fù)責(zé)人，沿襲的是20世紀(jì)前半葉的歷史敘述方式，注重因果聯(lián)系以及事物的先后邏輯，它們多以一種進(jìn)步觀的形態(tài)演進(jìn)模式進(jìn)行敘述。此類敘述往往注重裝飾層面以及物質(zhì)實(shí)體和制作工藝上的變遷，并為收藏與室內(nèi)裝潢提供指導(dǎo)。亨利·亨德里克代表著作《畫(huà)框的藝術(shù)和歷史： 增強(qiáng)繪畫(huà)表現(xiàn)力的探究》(TheArtandHistoryofFrames：AnInquiryintotheEnhancementofPaintings， 1963)，按照時(shí)間的順序講述了繪畫(huà)與畫(huà)框自中世紀(jì)以來(lái)的形成及演變，其目標(biāo)在某種程度上就是考察繪畫(huà)和畫(huà)框之間的微妙關(guān)系(Heydenryk5)，這本書(shū)也被認(rèn)為是第一部這種類型的歷史著作。這類畫(huà)框史類的著作往往配有大量實(shí)物的插圖，將畫(huà)框的種種歷史形態(tài)展現(xiàn)在人們眼前，并進(jìn)行分類，能夠讓人們直觀地了解畫(huà)框演變的過(guò)程。但此類研究往往忽視了邊框這種思維模式背后的演進(jìn)邏輯及其與繪畫(huà)史的關(guān)系，也缺乏特定社會(huì)文化背景的鋪陳。正如藝術(shù)史家格里姆所指出的那樣，我們關(guān)于畫(huà)框的歷史的知識(shí)還非常不成熟，還處在初級(jí)階段；而畫(huà)框的物質(zhì)屬性又容易使它拒斥歷史的考察，從而更多地被裝飾和工藝范疇所關(guān)注。這樣便形成了一種學(xué)科領(lǐng)域之間的矛盾： 一方面是純粹的美術(shù)史，而另一方面則是裝飾與工藝史。“畫(huà)框在兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)都難以實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，并且長(zhǎng)期以來(lái)在純藝術(shù)和裝飾藝術(shù)之間處于研究的真空地帶”(Turner， ed378)，畫(huà)框在兩個(gè)領(lǐng)域中的尷尬局面也是注重形制和材料的畫(huà)框?qū)懽髟?0世紀(jì)90年代之后逐漸轉(zhuǎn)型的主要原因。

不同于畫(huà)框制作者和鑒藏家、博物館系統(tǒng)的典藏負(fù)責(zé)人，專業(yè)的藝術(shù)史家往往把畫(huà)框當(dāng)作一個(gè)歷史敘述中的形式符號(hào)，并試圖把這個(gè)符號(hào)放入一個(gè)歷史敘事的框架中，使其產(chǎn)生意義。他們更注重歷史的上下文，以及邊框這種觀念在整個(gè)藝術(shù)史敘事中的作用及具體影響。格里姆于1977年首先以德文出版的著作《古代畫(huà)框： 斷代、形制、材料》(AlteBilderrahmen：Epochen，Typen，Material)⑥即試圖彌合上述矛盾。這部類似畫(huà)框史的導(dǎo)論以時(shí)代順序討論了各種形制的畫(huà)框的生成、發(fā)展以及工藝等，以藝術(shù)史的眼光梳理了畫(huà)框作為一種歷史形態(tài)在古典時(shí)期、中世紀(jì)的雛形，到文藝復(fù)興至現(xiàn)代主義時(shí)期其在各地的各種表現(xiàn)，以及其背后的文化機(jī)制。該著作考察的重點(diǎn)就是畫(huà)框的歷史生成以及它的藝術(shù)史意義。一種歷史性的畫(huà)框研究需要大量的文獻(xiàn)，但有文獻(xiàn)記錄的畫(huà)框只是某種例外情況： 只有在極少數(shù)情況下，鑲畫(huà)框的過(guò)程會(huì)被記錄下來(lái)。從中世紀(jì)晚期到文藝復(fù)興早期，通常的情況是，畫(huà)師作一幅畫(huà)所得到的報(bào)酬往往不及工匠制作畫(huà)框的報(bào)酬，這種狀況直至文藝復(fù)興盛期才得以扭轉(zhuǎn)。這些史實(shí)背后，實(shí)際上是人們看待畫(huà)框的觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。因此，作為藝術(shù)史范疇的畫(huà)框研究，不能只關(guān)注畫(huà)框本身的形態(tài)及材質(zhì)，而是要將其放入一個(gè)整體環(huán)境中，畫(huà)框中的圖畫(huà)本身也是研究需要考察的對(duì)象。比如原始畫(huà)框與畫(huà)面表現(xiàn)內(nèi)容的聯(lián)系，以及畫(huà)框是如何適應(yīng)圖畫(huà)表現(xiàn)的。這種繪畫(huà)與邊框嵌入和包圍的關(guān)系，形成了繪畫(huà)最基本的“圖-底”關(guān)系，使繪畫(huà)融入更大的空間之中，“可以更好地幫助我們重新探尋圖畫(huà)和素描的整體視角，這些視圖和繪畫(huà)源于我們文化的源頭，從那時(shí)起到現(xiàn)在，生成了幾乎無(wú)限的新繪畫(huà)形式”。⑦

自20世紀(jì)五六十年代起，歐美就出現(xiàn)過(guò)一些關(guān)于畫(huà)框歷史的學(xué)術(shù)論著，它們以其學(xué)術(shù)性和歷史性，與裝飾指導(dǎo)參考區(qū)別開(kāi)來(lái)。之前在藝術(shù)史研究中被認(rèn)為并不重要的繪畫(huà)邊框在一些重要學(xué)者的著述中得到強(qiáng)調(diào)。丹麥藝術(shù)史家、哥本哈根大學(xué)藝術(shù)史教授泰迪·布魯紐斯(Teddy Brunius)專門(mén)討論過(guò)繪畫(huà)邊框的用途和觀念。他從對(duì)“審美純粹主義”的質(zhì)疑引出對(duì)繪畫(huà)邊框的討論，又以幾個(gè)實(shí)際案例說(shuō)明了繪畫(huà)的內(nèi)容與邊框(取景)之間的具體關(guān)系(Brunius1-23)。從畫(huà)框這種看似邊緣的元素來(lái)看待藝術(shù)史，也是20世紀(jì)中后葉藝術(shù)史發(fā)展潮流的結(jié)果。這個(gè)時(shí)期正是從畫(huà)框的物質(zhì)形式到觀念意涵轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期，一些新的理論尤其是符號(hào)學(xué)、解構(gòu)主義的匯入，讓這些著作得以用一種新的視角重新審視繪畫(huà)的邊框。其中，邁耶·夏皮羅于1969年發(fā)表的論文《藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的諸問(wèn)題： 圖像——符號(hào)的場(chǎng)域與載體》(Schapiro，“On Some Problems”9-19)引起了學(xué)術(shù)界邊框觀念的重大轉(zhuǎn)變(Imbrey et al. vi)。夏皮羅以符號(hào)學(xué)的方法討論了邊框的機(jī)制，以語(yǔ)義邏輯逐漸替代之前的形式邏輯，成為之后理論研究和歷史研究繞不開(kāi)的參考。

隨著繪畫(huà)邊框問(wèn)題的不斷延伸，中世紀(jì)手抄本藝術(shù)也被納入繪畫(huà)邊框的討論范疇。邁耶·夏皮羅的論文《藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的諸問(wèn)題： 圖像——符號(hào)的場(chǎng)域與載體》中的研究對(duì)象主要就是中世紀(jì)手抄本邊框。論文的發(fā)表使中世紀(jì)手抄本插圖的邊界問(wèn)題進(jìn)入了藝術(shù)史研究的關(guān)鍵領(lǐng)域。隨著1975年“中世紀(jì)藝術(shù)中的邊框”(Frame in Medieval Art)學(xué)術(shù)研討會(huì)⑧的舉辦，以及1986年芝加哥藝術(shù)學(xué)院“邊界的藝術(shù)”(TheArtoftheEdge)展覽的舉辦，歐美學(xué)界開(kāi)始集中討論繪畫(huà)邊框的再現(xiàn)及其觀念問(wèn)題。另外，除了夏皮羅的經(jīng)典論述，比較有代表性的研究還有邁克爾·卡米爾(Michael Camille)的《邊緣上的形象： 中世紀(jì)藝術(shù)的邊緣》(ImageontheEdge：TheMarginsofMedievalArt， 1992年)，以及一些對(duì)北歐，尤其是盎格魯-撒克遜中世紀(jì)手抄本邊框的討論(Herbert R. Broderick， 1982年；Suzanne Lewis， 1992年)等等。

20世紀(jì)七八十年代是繪畫(huà)邊框討論的高峰期。除了1975年在美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)舉辦的“中世紀(jì)藝術(shù)中的邊框”學(xué)術(shù)研討會(huì)，以及1986年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院舉辦的“邊界的藝術(shù)”展覽之外，1987年德里達(dá)《繪畫(huà)的真理》英譯本的發(fā)行，也使更大范圍的藝術(shù)史家、理論家和博物館學(xué)者開(kāi)始更深入地關(guān)注繪畫(huà)邊框的歷史問(wèn)題和觀念問(wèn)題。英國(guó)著名藝術(shù)史家、英國(guó)國(guó)家美術(shù)館(National Gallery)館長(zhǎng)尼古拉斯·佩尼(Nicholas Penny)對(duì)英國(guó)的油畫(huà)外框有過(guò)一些專論。他指出，人們對(duì)畫(huà)框的學(xué)術(shù)研究上的關(guān)注自20世紀(jì)80年代起逐漸增長(zhǎng)(Penny130)。這個(gè)時(shí)期，關(guān)于畫(huà)框的討論進(jìn)入了一個(gè)更深入、更具學(xué)理意義的階段。其中，比較具有代表性的著作是格里姆的《畫(huà)框之書(shū)》，這是一部純粹從藝術(shù)史角度進(jìn)行的研究，并反復(fù)被其他相關(guān)研究所引用。格里姆區(qū)別了作為純粹裝飾手段的邊框和歷史敘事中的繪畫(huà)邊框。例如，鏡框是家具的一部分，與畫(huà)框有著不同的藝術(shù)追求，它僅僅是一種裝飾手段，與一種歷史的敘事并無(wú)直接聯(lián)系。這種裝飾手段應(yīng)該是工藝史或者設(shè)計(jì)史的范疇，并不在傳統(tǒng)意義上的美術(shù)史的范疇內(nèi)。另外，20世紀(jì)七八十年代的理論轉(zhuǎn)型也為畫(huà)框的歷史研究提供了理論基礎(chǔ)。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，歐美各國(guó)舉辦了一系列關(guān)于繪畫(huà)邊框的學(xué)術(shù)研討會(huì)，這使得繪畫(huà)邊框的研究上升到了國(guó)際范圍的學(xué)術(shù)討論框架內(nèi)，讓一種更詳細(xì)更具體的分類和跨學(xué)科的討論成為可能。英國(guó)藝術(shù)史研究者林恩·羅伯茨(L. Roberts)所著的《歐洲畫(huà)框史》(1996年)，將更多的筆墨放在了畫(huà)框的分類上，該著作按照歐洲的國(guó)別和年代將畫(huà)框進(jìn)行歸類，包括其裝飾風(fēng)格以及制作層面的問(wèn)題。在一些學(xué)者包括林恩·羅伯茨的倡導(dǎo)下，一系列國(guó)際范圍內(nèi)的畫(huà)框研討會(huì)也在這個(gè)時(shí)期舉辦多次。其中比較有代表性的是紐約大學(xué)發(fā)起和組織的“國(guó)際畫(huà)框會(huì)議”，分別在1997年、2002年、2004年和2005年召開(kāi)，每一屆都有明確的學(xué)術(shù)主題。其中2004年在紐約大學(xué)和布魯克林博物館舉辦的會(huì)議的主題是“從古典主義到表現(xiàn)主義”，2005年10月又在德國(guó)德累斯頓舉辦了一場(chǎng)圍繞北歐畫(huà)框的討論會(huì)。這些會(huì)議的報(bào)告人不乏歐美各大博物館的專家和藝術(shù)史學(xué)者，以及從事畫(huà)框制作、收藏甚至經(jīng)銷的人。關(guān)于畫(huà)框的討論，很多情況下都涉及收藏建議以及鑒賞甚至是交易方面的內(nèi)容，這些論著的作者本人往往也從事畫(huà)框的收藏、制作與交易，其著作在學(xué)術(shù)層面上的客觀性可能會(huì)受到一定限制。但是也有一些設(shè)計(jì)方面的論著，如由畫(huà)框設(shè)計(jì)方面的專家撰寫(xiě)的《定義邊緣——畫(huà)框新解》，⑨該文作者從一種設(shè)計(jì)和展陳的角度探討了畫(huà)框的作用，能夠?yàn)槲覀兲峁┮恍┎煌趥鹘y(tǒng)藝術(shù)史家的理解。

20世紀(jì)90年代，受到歐美“新藝術(shù)史”研究方法和視野的影響，一些新的理論被頻繁運(yùn)用到藝術(shù)史的研究過(guò)程中，符號(hào)學(xué)、精神分析、性別理論、后結(jié)構(gòu)主義紛紛成為研究藝術(shù)史和繪畫(huà)邊框的方法論，繪畫(huà)邊框的研究范圍和內(nèi)容得以擴(kuò)大，不再局限于討論實(shí)體的外部邊框，一些繪畫(huà)邊框的觀念問(wèn)題如虛構(gòu)邊框(fictive frame)以及歷史上的多種表現(xiàn)形態(tài)也開(kāi)始受到關(guān)注。羅馬尼亞裔瑞士藝術(shù)史家維克多·斯托伊其塔(Victor Ieronim Stoichita)的專著《自我意識(shí)的圖像——考察早期現(xiàn)代的元繪畫(huà)》(TheSelf-AwareImage：AnInsightIntoEarlyModernMeta-Painting)討論的就是視覺(jué)藝術(shù)中的框架現(xiàn)象，涉及跨媒介的話題，諾曼·布列遜將其納入劍橋大學(xué)出版社“新藝術(shù)史與批評(píng)”叢書(shū)中，以英文出版。⑩本書(shū)著重討論了框架中的框架這種套層結(jié)構(gòu)在繪畫(huà)中的效應(yīng)，以及現(xiàn)代意義上架上畫(huà)的起源問(wèn)題。作者從畫(huà)中畫(huà)的角度，間接討論了有關(guān)畫(huà)面邊框在宗教改革和巴洛克時(shí)代的觀念轉(zhuǎn)型。這個(gè)時(shí)段正是舊有的宗教藝術(shù)的分類由于內(nèi)部轉(zhuǎn)型和外部變革逐漸走向解體，一種新的、朝向現(xiàn)代的繪畫(huà)模式生成的重要?dú)v史階段。需要指出的是，1996年出版的《畫(huà)框的修辭——論藝術(shù)作品邊界的論文集》(TheRhetoricoftheFrame：EssaysontheBoundariesoftheArtwork)也被納入由諾曼·布列遜主編的“新藝術(shù)史與批評(píng)”叢書(shū)中。這部文集“討論了視覺(jué)藝術(shù)中的框架問(wèn)題以及它如何影響了我們感知藝術(shù)作品的方式”(Duro， ed3)。其中的論文不僅僅思考了物質(zhì)意義上的畫(huà)框，還思考了觀念層面、意識(shí)形態(tài)意義上，以及性別和后結(jié)構(gòu)主義意義上的“框”，并對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和理論建構(gòu)產(chǎn)生了積極的影響。在2018年出版的新書(shū)《畫(huà)框： 敘事、理論、文本》(Lacornice，Storie，teorie，testi)中，意大利策展人達(dá)尼埃拉·費(fèi)拉里(Daniela Ferrari)和藝術(shù)理論家安德烈亞·皮諾蒂(Andrea Pinotti)回顧了畫(huà)框歷史的基本階段及其在繪畫(huà)圖像經(jīng)驗(yàn)中的關(guān)鍵作用，并在后半本書(shū)中附上了論述繪畫(huà)框架的經(jīng)典文獻(xiàn)。這部新書(shū)回顧了20世紀(jì)末的理論傳統(tǒng)，并以一種21世紀(jì)的理論視野適時(shí)地對(duì)畫(huà)框問(wèn)題進(jìn)行了新的跨媒介思考(Ferrari and Andrea9-11)。

在藝術(shù)史研究中，邊框的問(wèn)題需要具體的個(gè)案研究。值得一提的是，美國(guó)藝術(shù)史家梅根·霍爾莫斯(Megan Holmes)在她近期的研究中，將上述新藝術(shù)史視角靈活運(yùn)用到對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩神奇圖像的具體案例的分析中，其中，第三部分專門(mén)論述了圣龕和帷幕構(gòu)成的框架結(jié)構(gòu)在文藝復(fù)興時(shí)的佛羅倫薩藝術(shù)中的作用，并分析了神奇圖像的設(shè)置：“精心制作的框架，禮拜堂壁龕和圣所建筑，以及其中奉獻(xiàn)的祭品——在視覺(jué)上將這種形象類型與其他神圣的表現(xiàn)形式區(qū)分開(kāi)來(lái)，并有助于感知其變化。這類嵌入型的崇拜環(huán)境傳達(dá)了神奇圖像的超凡特質(zhì)，崇拜的動(dòng)力以及贊助人的地位?！?Holmes211)霍爾莫斯對(duì)神奇圖像嵌入式設(shè)置的分析是之前的學(xué)者所未能關(guān)照到的，這些圖像經(jīng)常被遮掩并安置在復(fù)雜的框架結(jié)構(gòu)之中，包括帷幕、禮拜堂壁龕和圣所建筑框架。作者將這類設(shè)置稱為圖像的“崇拜”，并從空間關(guān)系的角度闡釋了圖像崇拜的原因。而之前的一些藝術(shù)史著作，則很容易忽視這種空間結(jié)構(gòu)的重要性，好像這些空間中的框架減損了圖像本身的效用一樣，實(shí)際上是一種缺乏跨媒介視野的表現(xiàn)。但是，轉(zhuǎn)變也在悄然發(fā)生，與文學(xué)學(xué)者對(duì)“paratexts”(邊緣、目錄、裝訂、文本的物理形式等)的研究相類似，20世紀(jì)末和21世紀(jì)初的很多藝術(shù)史家和視覺(jué)理論家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到構(gòu)成和調(diào)節(jié)觀眾圖像感知的物理裝置的重要性，其中最有趣的元素可能就是圖像的框架了。

關(guān)于繪畫(huà)邊框的歷史書(shū)寫(xiě)，我們通過(guò)以上的觀察和梳理，逐漸發(fā)現(xiàn)了這些研究存在的分野，即博物館策展人、館長(zhǎng)，收藏家、鑒賞家以及制作者，往往傾向于分析畫(huà)框的形態(tài)演變及花式紋樣，以及工藝和年代的鑒別，這些傾向正好與博物館工作職能密切相關(guān)。而藝術(shù)史家，一般都是大學(xué)教授或者研究機(jī)構(gòu)的研究人員，他們所關(guān)注的問(wèn)題往往是實(shí)體畫(huà)框背后的觀念邏輯和生成的歷史文化背景，以及更深層的理論動(dòng)機(jī)。這種分野正好似所謂的“兩種藝術(shù)史”(the two art histories)之間的爭(zhēng)論，即“博物館”和“大學(xué)”——博物館專家認(rèn)為基于學(xué)院背景的藝術(shù)史訓(xùn)練充斥著魔咒般的理論說(shuō)教，過(guò)分注重藝術(shù)的社會(huì)中介，而忽視了藝術(shù)對(duì)象本身的美學(xué)維度；很多學(xué)院的教授卻認(rèn)為，博物館已經(jīng)淪為大眾消遣和盈利的機(jī)器(Haxthausen， edxi)。如前所述，在20世紀(jì)五六十年代，畫(huà)框制作者和鑒藏家以及博物館系統(tǒng)的典藏研究者，較早地發(fā)掘了畫(huà)框的研究?jī)r(jià)值，并在其領(lǐng)域內(nèi)展開(kāi)了關(guān)于畫(huà)框鑒藏、斷代以及工藝方面的研究。而學(xué)院的藝術(shù)史研究者往往把畫(huà)框當(dāng)作歷史敘述中的某種形式元素，作為其藝術(shù)史研究的輔助材料；他們更注重藝術(shù)史風(fēng)格和圖像變化的上下文，在整個(gè)藝術(shù)史敘事中捎帶提及邊框的功能與作用。20世紀(jì)五六十年代以后，一些關(guān)于畫(huà)框歷史的學(xué)術(shù)研究開(kāi)始出現(xiàn)，博物館學(xué)者和學(xué)院的藝術(shù)史家都開(kāi)始在論著中嘗試融合上述所謂的“兩種藝術(shù)史”，而在之前的藝術(shù)史研究領(lǐng)域被認(rèn)為是輔助性的繪畫(huà)邊框也逐漸在一些重要學(xué)者的論著中被加以強(qiáng)調(diào)，甚至獨(dú)立成章。

畫(huà)框的概念范疇也在不斷擴(kuò)大，20世紀(jì)七八十年代，手抄本插圖、象牙雕飾以及建筑裝飾的框緣也被納入專題研究。一系列關(guān)于繪畫(huà)邊框的研討會(huì)得以舉辦，越來(lái)越多的方法論被納入畫(huà)框研究的視野，符號(hào)學(xué)、性別研究、文化研究、視覺(jué)研究等研究方法被交叉運(yùn)用，形成了跨學(xué)科和跨媒介的討論。與此同時(shí)，“新藝術(shù)史”研究的方法和視野，也使繪畫(huà)邊框的研究范疇進(jìn)一步擴(kuò)大，為藝術(shù)史提供了更廣闊的視野。邊框問(wèn)題之于藝術(shù)史，更多地應(yīng)該是具體的個(gè)案研究，只有通過(guò)具體研究，畫(huà)框的歷史和理論才能更深入。

三、 繪畫(huà)邊界/框問(wèn)題的跨學(xué)科意義

一些重要的藝術(shù)史家和理論家為畫(huà)框的研究提供了一些關(guān)鍵性的論述。這些論述主要分為三個(gè)方面，其一是圖像學(xué)和形式分析，其二是哲學(xué)符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)，其三是視覺(jué)心理學(xué)角度。這三個(gè)視覺(jué)藝術(shù)方法論角度之間不是固定的和隔絕的，而是相互融合的。從尼古拉·普桑、康德到沃爾夫林、格奧爾格·齊美爾、奧特加·伊·加塞特、伽達(dá)默爾、雅克·德里達(dá)、邁耶·夏皮羅、路易·馬蘭、阿恩海姆以及貢布里希，以及更多活躍在當(dāng)下的理論家那里，我們可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)框研究的跨學(xué)科性。

從法國(guó)古典主義畫(huà)家普桑開(kāi)始，對(duì)于繪畫(huà)邊框的看法，即囊括了一種基于古典主義的理論，它指向了秩序、清晰性和區(qū)隔，同時(shí)，這種理論還暗含了政治含義及資產(chǎn)階級(jí)提出的自然界普遍賦予的理性秩序(Lebensztejn37)。就像康德《判斷力批判》(1790年)中所闡述的，藝術(shù)作品(ergon)的自主性是獨(dú)立于其外部限制的；“判斷”作為審美體驗(yàn)的結(jié)果，必須獨(dú)立于“理性”；康德認(rèn)為，作品的邏輯存在于內(nèi)部，而作品的外在附飾(“parergon”，比如繪畫(huà)的外框或建筑的柱式等)僅僅是對(duì)其的裝飾：“甚至人們稱為裝飾(附飾)的東西，亦即并不作為組成部分內(nèi)在地屬于對(duì)象的整個(gè)表象，而只是作為附屬物外在地屬于它，并且加大鑒賞愉悅的那種東西，做到這一點(diǎn)畢竟只是通過(guò)它的形式，就像油畫(huà)的鑲框、或者雕像的衣著、或者宏偉的建筑周?chē)闹饶菢?。但是，如果附飾不是自身在于美的形式，如果它像金制的?huà)框那樣僅僅是為了通過(guò)它的魅力來(lái)讓油畫(huà)博得喝彩而安裝上的，那么，它在這種情況下就叫做修飾，并損害著純正的美?！笨档略谙闰?yàn)邏輯上建立的認(rèn)知框架雖然在一定程度上否定了框架的作用，但是其出發(fā)點(diǎn)正是藝術(shù)作品內(nèi)在邏輯的外延，這正是他對(duì)框架體系功用的思考。畫(huà)家普桑和哲學(xué)家康德對(duì)于繪畫(huà)邊框的認(rèn)識(shí)成為之后諸多跨學(xué)科理論討論的起點(diǎn)。

“臺(tái)前幕布就是舞臺(tái)的‘框架’[……]伴隨強(qiáng)烈的變幻不定的姿態(tài)，它提醒我們，在假想的背景之中、空舞臺(tái)背后，另一個(gè)魔幻般虛構(gòu)的世界正在開(kāi)啟。”(MeditaciondelMarco， 1957)西班牙哲學(xué)家?jiàn)W特加·伊·加塞特的聯(lián)想將畫(huà)框引向了更廣闊的領(lǐng)域。在戲劇舞臺(tái)發(fā)展史和戲劇理論之中，“臺(tái)口”(proscenium)即是由舞臺(tái)前景及其模仿建筑結(jié)構(gòu)的框架發(fā)展而來(lái)，這種舞臺(tái)也可以稱作“鏡框式舞臺(tái)”(proscenium-arch stage， picture frame stage)，觀眾在這樣的舞臺(tái)下觀看戲劇就如欣賞一幅帶有邊框的繪畫(huà)一樣。畫(huà)框作為現(xiàn)實(shí)空間和虛擬世界的界面的標(biāo)志，同舞臺(tái)臺(tái)口在形態(tài)、功能以及歷史發(fā)展上，都有相當(dāng)密切的聯(lián)系。結(jié)合戲劇舞臺(tái)和繪畫(huà)的跨學(xué)科研究也在這個(gè)意義上得以展開(kāi)。

隨著現(xiàn)代意義上的博物館與美術(shù)館制度的發(fā)展，被展示的繪畫(huà)脫離了教堂和宮殿的建筑原境，繪畫(huà)依靠邊框獲得了自足的狀態(tài)。哲學(xué)闡釋學(xué)代表人物伽達(dá)默爾在其巨著《真理與方法》中討論繪畫(huà)的本體論意義時(shí)，也談及畫(huà)框是繪畫(huà)在博物館中呈現(xiàn)其自身的重要條件(伽達(dá)默爾176—78)。邁耶·夏皮羅在1969年發(fā)表的重要論文，則以一種歷史化的理論方式討論了繪畫(huà)邊框的生成問(wèn)題：

顯然，只有晚至公元第二個(gè)千年，人們才能想象圍繞著一個(gè)圖像的連續(xù)的、孤立的邊框，一個(gè)類似城墻的同質(zhì)的封閉圈。也只有到了那時(shí)，才有了明顯的，帶有透視景象的封閉的圖畫(huà)，而邊框則將圖畫(huà)表面置于一定的關(guān)注中，且有助于加深景象的效果；這就像一扇窗戶的邊框，透過(guò)它，人們?cè)诓Ａ饪梢钥吹揭粋€(gè)空間。于是，邊框與其說(shuō)隸屬于被圈進(jìn)來(lái)的、錯(cuò)覺(jué)的、三維的世界，還不如說(shuō)隸屬于觀者的空間。(“On Some Problems”12)

自中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期，從人們的心理認(rèn)知層面到圖畫(huà)的自身邏輯，繪畫(huà)邊框在其形成過(guò)程中經(jīng)歷了一系列關(guān)鍵的步驟。夏皮羅討論的目的在于強(qiáng)調(diào)畫(huà)面邊框自身的邏輯與觀者的視覺(jué)組織邏輯之間的關(guān)系，因此他將早期的畫(huà)框雛形稱為“被置于觀眾與圖像之間的一種發(fā)現(xiàn)和聚集的手段”(“On Some Problems”12)。同時(shí)，他也論及了畫(huà)面的取景與畫(huà)框的關(guān)系，特殊的取景可以造成意想不到的視覺(jué)效果。這種特殊的取景往往借助于畫(huà)框的切割作用，自攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，攝影中的某些取景技巧和構(gòu)圖方式有時(shí)會(huì)成為畫(huà)家們的效仿對(duì)象。然而，當(dāng)現(xiàn)代主義走向巔峰之時(shí)，由于繪畫(huà)本身的表現(xiàn)方式發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)開(kāi)始關(guān)注形式的平面性而不去探索深度的可能性，很多繪畫(huà)就開(kāi)始逐漸拋棄邊框，使畫(huà)面本身成為自足的實(shí)體。

德里達(dá)在康德的“附飾”基礎(chǔ)上討論了框架的問(wèn)題，他認(rèn)為康德的審美判斷分析在他的早期作品《純粹理性批判》中便已見(jiàn)端倪，并且直接對(duì)其進(jìn)行套用，是在先驗(yàn)邏輯的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一個(gè)認(rèn)知框架。所以，外在的框架不僅僅是附飾，而是內(nèi)在邏輯的外延，這也是框架體系的作用(Foster45)。在德里達(dá)看來(lái)，“附飾”所表達(dá)的內(nèi)外之分，實(shí)質(zhì)上就是繪畫(huà)框架的問(wèn)題： 什么東西涉及美的內(nèi)在價(jià)值，而什么東西卻被擋在了美的內(nèi)在本質(zhì)之外？畫(huà)框作為分界線，不僅區(qū)別了作品內(nèi)外兩個(gè)世界，它還牢牢地支撐著中心，使內(nèi)部成為內(nèi)部，本體得以成為本體。從德里達(dá)的觀點(diǎn)出發(fā)，正是這個(gè)“附飾”在支撐著中心，沒(méi)有了附飾，作品也將無(wú)從成立。如此看來(lái)，畫(huà)框——附飾就不再是分界線，相反是它將作品融入了更大的背景之中，是它決定了作品(Derrida60-63)。

法國(guó)哲學(xué)家和藝術(shù)理論家路易·馬蘭用符號(hào)學(xué)的方法討論過(guò)繪畫(huà)的邊框與邊緣，他常常借助古典符號(hào)學(xué)理論中的符號(hào)兩重性原則。他將畫(huà)框與書(shū)頁(yè)文字旁邊的空白作類比，頁(yè)邊空白或者畫(huà)框是一個(gè)自由緩沖的區(qū)域，它沒(méi)有可以閱讀的內(nèi)容，但卻是閱讀進(jìn)行的條件，同時(shí)也是描述符號(hào)所需的載體。通過(guò)邊緣的作用，意義將在畫(huà)框內(nèi)重寫(xiě)，畫(huà)框構(gòu)建了再現(xiàn)的自主性：“畫(huà)框是一個(gè)中性的空間，它處在畫(huà)面的空間與觀者的空間之間，是兩個(gè)空間之間的界限，內(nèi)部和外部，都是由邊框來(lái)承擔(dān)和強(qiáng)調(diào)突出的，邊框上通常可以用帶有畫(huà)家名字和畫(huà)作主題的華麗裝飾?！?Marin4-6)通過(guò)強(qiáng)調(diào)邊框的功能，路易·馬蘭將注意力轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?huà)面邊緣上的文字和裝飾的思考。同樣是以符號(hào)學(xué)為方法，比利時(shí)跨學(xué)科研究小組“Groupe μ”發(fā)展出一種“結(jié)構(gòu)語(yǔ)義修辭”的繪畫(huà)研究方法。這一方法的目標(biāo)是檢查任何繪畫(huà)手段的形式和審美特征——通過(guò)修辭操作的增補(bǔ)、刪減、置換和換位，其中便涉及了繪畫(huà)邊框的討論。

藝術(shù)心理學(xué)及視覺(jué)認(rèn)知層面對(duì)于繪畫(huà)邊框的討論，散見(jiàn)于阿恩海姆和貢布里希的相關(guān)著作中。其中，阿恩海姆從中心與邊緣的“力場(chǎng)”和視知覺(jué)中“圖-底”關(guān)系的角度探討了畫(huà)框與畫(huà)面的關(guān)系問(wèn)題；而貢布里希的《秩序感》一書(shū)也從藝術(shù)品中的秩序及其作用的角度，展開(kāi)了裝飾藝術(shù)與視覺(jué)心理學(xué)的跨學(xué)科探討。值得注意的是，在此書(shū)中，貢布里希即是從對(duì)拉斐爾《椅中圣母》一畫(huà)異常繁復(fù)的畫(huà)框存在價(jià)值的討論中引出了裝飾藝術(shù)理論的話題，并在對(duì)畫(huà)框的作用進(jìn)行探討時(shí)，引入對(duì)“秩序”的考察。

斯托伊其塔的著作《自我意識(shí)的圖像——考察早期現(xiàn)代的元繪畫(huà)》中討論了視覺(jué)藝術(shù)中的框架現(xiàn)象，特別是框中框這種結(jié)構(gòu)在繪畫(huà)中的效應(yīng)，具有典型的方法論意義，實(shí)際上就是一部圖像與框問(wèn)題的方法論集成之作。作者將筆鋒集中于1522—1675年的西班牙和低地國(guó)家繪畫(huà)。這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)展現(xiàn)了一種藝術(shù)上的“自反性”(self-reflexivenes)，作者認(rèn)為，特定時(shí)期大量的所謂“元繪畫(huà)”(meta-painting)的出現(xiàn)，就是這種“自反性”的表征。這種所謂的自反性，是指繪畫(huà)在描繪事物的同時(shí)又開(kāi)始描述自身，也就是早期現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)繪畫(huà)自身，以及對(duì)它們的生產(chǎn)模式及分類的闡釋。斯托伊其塔的主要目的是論證畫(huà)中畫(huà)(metapictorial)這種方式是如何造就藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)的(StoichitaXIV)。從W.J.T.米切爾所謂“元圖像”(meta-picture)的意義上來(lái)講，畫(huà)中畫(huà)就是一種表現(xiàn)繪畫(huà)自身的圖畫(huà)，一種自我意識(shí)的圖畫(huà)，一種“自反性”的圖畫(huà)。圖畫(huà)通過(guò)一些圖像細(xì)節(jié)和再現(xiàn)內(nèi)容，提示觀者注意繪畫(huà)本身、繪畫(huà)的虛偽性以及繪畫(huà)作為“繪畫(huà)”的存在，而不再僅僅是繪畫(huà)再現(xiàn)的內(nèi)容：“繪畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始全面關(guān)注自身： 關(guān)注它的存在與它的虛無(wú)(nothingness)?！?Stoichita297)作者以一種強(qiáng)有力的語(yǔ)調(diào)將話題集中于繪畫(huà)定義的危機(jī)，危機(jī)背后實(shí)際上是人們關(guān)于圖像和觀看的認(rèn)知發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這個(gè)由宗教改革運(yùn)動(dòng)所引起的圖像危機(jī)與靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)與世俗畫(huà)這三種繪畫(huà)類型的出現(xiàn)聯(lián)系緊密，又與藝術(shù)市場(chǎng)及贊助系統(tǒng)的變動(dòng)輪流交替。這些元素也恰恰關(guān)涉新的圖像語(yǔ)匯創(chuàng)制中“框架”的跨媒介討論。

無(wú)論是20世紀(jì)前期沃爾夫林從形式分析角度對(duì)于繪畫(huà)邊框與畫(huà)面關(guān)系的判斷，還是20世紀(jì)末斯托伊其塔在圖像語(yǔ)法上的深層發(fā)掘，以及前述諸多理論層面的考量，都為我們討論繪畫(huà)邊框問(wèn)題提供了有效的方法論支撐，使畫(huà)框的研究從繪畫(huà)本身擴(kuò)展到其他的各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域。正如藝術(shù)史家保羅·杜羅(Paul Duro)在《畫(huà)框的修辭》一書(shū)的前言中所陳述的那樣，邊框在很多當(dāng)代藝術(shù)作品中更多地體現(xiàn)在如制度框架(the institutional frame)、感知框架(the perceptual frame)、符號(hào)框架(the semiotic frame)或者性別化框架(the gendered frame)等非物質(zhì)的邊框概念上，以及那些拒絕分離物質(zhì)邊界和觀念邊界的觀點(diǎn)上(Duro， ed9-11)。隨著后結(jié)構(gòu)主義視角的形成，在假定的系統(tǒng)中，各個(gè)結(jié)構(gòu)可以形成自主開(kāi)始和結(jié)束的整體觀點(diǎn)受到質(zhì)疑。這種觀念的轉(zhuǎn)變，無(wú)論是邁克爾·弗雷德描述的沉浸式劇場(chǎng)體驗(yàn)拒斥畫(huà)框的體驗(yàn)，還是丹尼爾·布倫、馬塞爾·布達(dá)埃爾(Marcel Broodthaers)的超越博物館“框架”的作品，以及“支架/表面”(The Supports/Surfaces)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的畫(huà)框與畫(huà)面分離的藝術(shù)實(shí)踐，還有克雷格·歐文斯“從作品到框架”的后結(jié)構(gòu)主義論述，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和理論領(lǐng)域，繪畫(huà)邊框的問(wèn)題都值得另辟專題論述。

結(jié) 論

畫(huà)框形態(tài)的發(fā)展歷程和作為藝術(shù)史寫(xiě)作對(duì)象的繪畫(huà)邊框，連結(jié)了藝術(shù)史和藝術(shù)理論的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)；它作為一種空間上的“邊緣”，也曾經(jīng)作為研究的輔助材料而備受冷落。隨著新的研究方法和藝術(shù)史寫(xiě)作的匯入，我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)框問(wèn)題在各個(gè)時(shí)代和地域之間的差別。但是，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利幾乎是各種研究所無(wú)法忽視的對(duì)象。作為一種物質(zhì)實(shí)體的繪畫(huà)框架起源的確切時(shí)間還很難說(shuō)，但肯定與畫(huà)框作為一種繪畫(huà)組成部分從教堂和宮殿的墻面上獨(dú)立出來(lái)的歷史時(shí)代有直接關(guān)系，這個(gè)時(shí)代就是15世紀(jì)的文藝復(fù)興早期。15世紀(jì)上半葉，在布魯內(nèi)萊斯基、阿爾伯蒂和菲拉雷特(Filarete)等人的理論與實(shí)踐中，尤其是阿爾伯蒂的理論中，可以找到關(guān)于繪畫(huà)取景與限定的最初論述。而在文藝復(fù)興時(shí)期以繪畫(huà)的方式“再現(xiàn)”出來(lái)的錯(cuò)覺(jué)邊框能夠容納更多的信息，包括透視法的傳播和發(fā)展、錯(cuò)覺(jué)畫(huà)法背后的視覺(jué)接受與視覺(jué)習(xí)慣，以及不同處理方式背后特定的社會(huì)文化氛圍。

20世紀(jì)以來(lái)，社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的一些重要的論述對(duì)于畫(huà)框概念內(nèi)涵和外延的發(fā)展都起到了關(guān)鍵作用。無(wú)論對(duì)于藝術(shù)史家還是理論家來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)邊框問(wèn)題都是一個(gè)繞不開(kāi)的問(wèn)題，尤其是到了20世紀(jì)五六十年代之后，學(xué)者們分別從圖像學(xué)、形式分析以及哲學(xué)符號(hào)學(xué)還有視覺(jué)心理學(xué)角度對(duì)其進(jìn)行了闡釋，這些從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的方法論基礎(chǔ)也成為后人研究所依據(jù)的基本理論。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，繪畫(huà)邊框的研究方法變得愈發(fā)復(fù)雜和多變，畫(huà)框的范疇也越來(lái)越廣，但大致上是從功能性的形態(tài)分析逐漸演變?yōu)檎Z(yǔ)義學(xué)意義上的多重所指。在這些歷史敘述和理論分析中，我們了解到繪畫(huà)邊框問(wèn)題逐漸從對(duì)功能性的物質(zhì)載體的討論過(guò)渡到對(duì)于其深層語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的分析；繪畫(huà)邊框本身也不僅僅是一個(gè)物質(zhì)形態(tài)的演變過(guò)程，還是一個(gè)視覺(jué)和心理的接受過(guò)程，同時(shí)也是觀念和知識(shí)的生成過(guò)程。

畫(huà)框從一種純粹功能意義上的物質(zhì)載體到一種理論意義上的符號(hào)載體承載了藝術(shù)史和理論觀念的變遷。在視覺(jué)藝術(shù)研究領(lǐng)域，畫(huà)框問(wèn)題值得每一位當(dāng)下的藝術(shù)理論家和藝術(shù)史家關(guān)注。繪畫(huà)邊框的表現(xiàn)是多種形態(tài)的，在其歷史發(fā)展過(guò)程以及其歷史書(shū)寫(xiě)中，它從20世紀(jì)五六十年代到80年代純粹實(shí)體畫(huà)框的形態(tài)和功能的論述，逐漸過(guò)渡到了八九十年代以來(lái)更為開(kāi)放的、多元的跨媒介討論。借助“新藝術(shù)史”的背景，繪畫(huà)邊框的研究獲得了更多新的可能性。在藝術(shù)史領(lǐng)域，真正的畫(huà)框研究應(yīng)該是以此為基礎(chǔ)的、深入具體歷史個(gè)案的綜合性分析。在跨文化語(yǔ)境中，無(wú)論是中國(guó)和日本的卷軸繪畫(huà)、屏風(fēng)繪畫(huà)、墓室壁畫(huà)中的特殊形態(tài)的邊界，還是當(dāng)代視頻裝置作品中的邊框，都值得作為個(gè)案分析的對(duì)象。實(shí)際上，框這種思維結(jié)構(gòu)無(wú)論在文本還是視覺(jué)層面都很常見(jiàn)，由于框架裝置本身具有跨文化和跨學(xué)科性，其多樣的句法結(jié)構(gòu)可以為構(gòu)建意識(shí)的闡釋方式提供不同的案例(Minissale13-16)。畫(huà)框自身便具有強(qiáng)烈的跨媒介屬性，關(guān)于畫(huà)框的研究，自然也伴隨著多學(xué)科的交織和互融。在一位21世紀(jì)的藝術(shù)史家和理論家眼中，繪畫(huà)邊框的形象不應(yīng)該再是一種固定不變的外部實(shí)體畫(huà)框，而應(yīng)該是包含了多種觀念形態(tài)的框的跨媒介綜合體。

注釋[Notes]

① 就歷史和范疇而言，本文主要討論的是歐洲歷史上的繪畫(huà)邊框，又以意大利中世紀(jì)到文藝復(fù)興的繪畫(huà)邊框?yàn)橹饕懻搶?duì)象，既包括了實(shí)體意義上的畫(huà)框又包括了起到相似作用的繪畫(huà)邊緣，還包括在畫(huà)中被畫(huà)出來(lái)的虛假邊框(fictive frame)。由于特定的觀看方式以及繪畫(huà)形制上的差異，本研究針對(duì)的是實(shí)際功能意義上的畫(huà)框，而畫(huà)邊裝飾等裝飾性邊框的風(fēng)格特征和裝飾工藝并不在本研究的討論范圍之內(nèi)。

② 亨利·亨德里克(Henry Heydenryk， 1905—1994年)，荷蘭畫(huà)框制造和收藏世家亨德里克家族的傳人，集畫(huà)框制造者、歷史學(xué)家、作家和設(shè)計(jì)師于一身。

③ 克勞斯·格里姆(Claus Grimm， 1940年— )，德國(guó)藝術(shù)史家，曾任巴伐利亞歷史研究所所長(zhǎng)，被公認(rèn)為弗朗茨·哈爾斯研究專家，同時(shí)也是畫(huà)框的研究者，曾著有《古董畫(huà)框——年代，類型，材質(zhì)》(AlteBilderrahmenEpochen，Typen，Material)一書(shū)，以及其英譯本TheBookofthePictureFrame等。

④ 在意大利的教堂中，一座禮拜堂往往包含了諸多時(shí)代的疊加，從中世紀(jì)晚期、文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)代的多重裝飾通常集中在同一個(gè)空間內(nèi)。

⑤AlteBilderrahmen：Epochen，Typen，Material，在1977年首先以德文出版，在1981年以英文出版，書(shū)名改為T(mén)heBookofPictureFrames，在內(nèi)容上也稍作增刪。這類畫(huà)框通史類著作有： Henry Heydenryk.TheArtandHistoryofFrames：AnInquiryintotheEnhancementofPaintings(New York： Lyons Press， 1993)， James H. Heineman， Inc. New York， 1963； Claus Grimm.TheBookofPictureFrames(Norwalk： Abaris Books， 1981)； Richard Brettell， et al.TheArtoftheEdge：EuropeanFrames，1300-1900(Chicago： Art Institute of Chicago， 1986)；Paul Mitchell and Lynn Roberts.AHistoryofEuropeanPictureFrames(London： Merrell Publishers， 1996)； W.H. Bailey.DefiningEdges：ANewLookatPictureFrames(New York： Harry N. Abrams， 2002)；Daniela Ferrari.Il“ruffiano”delquadro.Appuntiperunastoriadellacornice(Universitdi Milano， 2000)； Loredana Rizzo.Manualeperleggereunacornice：Storiadeitelaid’autoreedellecornicid’arte(Roma： Edizioni dell’Universita? Popolare， 2005)；Hans K?rner.Rahmen：ZwischenInnenundAu?en：Beitr?gezurTheorieundGeschichte(Berlin： Dietrich Reimer， 2010)等等，不一而足。

⑥ 同上，第50頁(yè)。

⑦ 很遺憾筆者并沒(méi)有找到關(guān)于這次研討會(huì)完整的文獻(xiàn)資料，僅找到一篇會(huì)上宣讀之后發(fā)表的論文： Herbert R. Broderick. “Some Attitudes toward the Frame in Anglo-Saxon Manuscripts of the Tenth and Eleventh Centuries.”ArtibusetHistoriae(1982)： 31-42.

⑧DefiningEdges：ANewLookatPictureFrames一書(shū)的作者W.H. Bailey在美國(guó)紐約帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院等院校教授設(shè)計(jì)展陳，同時(shí)也是畫(huà)框的制作者和設(shè)計(jì)指導(dǎo)。

⑨ 此著作在1993年就以法文首次出版，在1997年英譯本出版時(shí)，被納入劍橋大學(xué)出版社出版的、諾曼·布列遜主編的“新藝術(shù)史與批評(píng)”叢書(shū)中。這套叢書(shū)注重著作探究問(wèn)題的方法，以及與文學(xué)理論、人類學(xué)和社會(huì)理論的“跨學(xué)科性”。

⑩ 引自《康德著作全集·第五卷 實(shí)踐理性批判 判斷力批判》，李秋零譯(北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年)，第234頁(yè)，譯文略有改動(dòng)。

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