元代藝術(shù)學(xué)不可忽視的人物
——作為文藝批評家的貫云石*

李祥林

內(nèi)容提要：考察元代藝術(shù)學(xué)，不可忽視貫云石。從創(chuàng)作看，貫云石是元代散曲大家，但與此同時，他也是中國藝術(shù)學(xué)史上不可多得的批評家。長期以來，人們對身為創(chuàng)作者的貫云石多有研究，但對作為批評家的他則關(guān)注有限。立足當(dāng)時文化語境，結(jié)合貫云石的論著及作品，就其不乏個性與特色、成就與價值的藝術(shù)批評思想進行透視和解讀，對于研究元代藝術(shù)學(xué)以及中國藝術(shù)學(xué)有重要意義。

考察元代藝術(shù)學(xué)，有個人物不可忽視，就是貫云石。從創(chuàng)作看，貫云石是元代散曲大家，但與此同時，他也是中國藝術(shù)學(xué)史上不可多得的批評家。長期以來，人們對身為創(chuàng)作者的貫云石多有研究，但對作為批評家的他則關(guān)注有限。因此，著眼時代，立足當(dāng)時文化語境，結(jié)合貫云石的論著及作品，從“知人論世”的詩學(xué)原則出發(fā)，就其不乏個性與特色、成就與價值的藝術(shù)批評思想進行透視和解讀，對于研究元代藝術(shù)學(xué)以及中國藝術(shù)學(xué)有重要意義。

一

貫云石（1286—1324），其名字據(jù)考是貫小云石海涯的縮稱①楊鐮：《貫云石評傳》，新疆人民出版社，1983 年，第191～192 頁。，祖籍西域北庭（今新疆吉木薩爾），因父名貫只哥，遂以貫為姓。字浮岑，號酸齋，又號蘆花道人，有存世小令86 首、散套9 曲，后人將他和徐再思（號甜齋）的散曲合輯為《酸甜樂府》。貫云石出身顯貴，其祖父阿里海涯為平宋取湖廣的功臣，加光祿大夫、湖廣行省左丞相，死后追封長沙王。酸齋初襲父爵為兩淮萬戶府達魯花赤，御軍嚴(yán)猛，行伍肅然，后以“吾生宦情素薄”為由讓爵位于弟。元仁宗時，拜翰林侍讀學(xué)士、中奉大夫、知制誥同修國史。不久稱疾辭官，隱居江南，從此像他詞中說的“蘭影香中，總是江南客”（【蝶戀花】《錢塘燈夕》），甚至易服變名賣藥錢塘市中，過著閑云野鶴般的生活，一首【雙調(diào)·殿前歡】是其心態(tài)寫照：“覺來評，求名求利不多爭。西風(fēng)吹起山林興，便了余生。白云邊創(chuàng)草亭，便留下尋芳徑，消日月存天性。功名戲我，我戲功名?！比吻樽赃m的他游歷大好河山，尋訪名勝，瞻拜古跡，到過不少地方。據(jù)《元史》本傳，行武世家出身的貫云石，十二三歲就“臂力絕人”，騎術(shù)武藝也很驚人，能手持長矛騰身騎上野性未馴的奔馬。長大后棄武習(xí)文，讀書功夫了得，吐辭為文不落俗套。嘗就學(xué)于中原文章名儒姚燧，后者對其散文氣勢凌厲、樂府歌行慷慨激烈甚是贊賞。自愿斷了仕途念頭的貫酸齋，“將屠龍劍，釣鰲鉤，遇知音都去做酒”（【中呂·紅繡鞋】），如今“燒香掃地門半掩，幾冊閑書卷”（【雙調(diào)·清江引】《知足》），倒是有了更多閑工夫投入在為文論藝上。才思敏捷的他，詩、文、詞、曲俱能，書法上亦自成家。元代文人好玩文字游戲，其中不乏才情高明者，酸齋春日赴朋友宴會，即席賦就的嵌“金、木、水、火、土”五行于句首且每句含“春”字的那首【雙調(diào)·清江引】《立春》，就是文學(xué)史上有口皆碑的例子。他有很高的漢文化修養(yǎng)，“云石之曲，不獨在西域人中有聲，即在漢人中亦可稱絕唱也”①陳垣：《元西域人華化考》，北京師范大學(xué)出版社，1982 年，第74 頁。。同時，他身上又始終保持著北地民族那種豪爽、剛健、率真的氣質(zhì)，《太和正音譜》以“天馬脫羈”評價他，今有論者從尚武精神、樂觀幽默、追求自由三方面論述維吾爾傳統(tǒng)對其創(chuàng)作的影響②范學(xué)新、霍威：《論民族傳統(tǒng)對貫云石的影響》，《伊犁師范學(xué)院學(xué)報》2005 年第2 期。，不無道理。作為元代一流散曲家，貫云石的創(chuàng)作兼收多民族文化之長，其作品風(fēng)格或豪放爽利或清新婉膩，北方文學(xué)的陽剛之美和南方文學(xué)的陰柔之美在他筆下均有體現(xiàn)，可謂是“多格并存”③趙義山：《元散曲通論》，上海古籍出版社，2004 年，第258 頁。。在人生觀上，他是一個性情豁達之人，“其視死生若晝夜，絕不入念慮，滫滫然若遺世而獨立云”（《元史·小云石海涯傳》）。可惜的是，偏偏天不假年，這位文壇曲界天才只活了39 歲，卒于泰定元年五月八日，好友張可久作【罵玉郎過感皇恩采茶歌】《為酸齋解嘲》概括了他的一生，起首道：“君王曾賜瓊林宴，三斗始朝天，文章懶入編修院。紅錦箋，白苧篇，黃柑傳。”繼而云：“學(xué)會神仙，參透詩禪。厭塵囂，絕名利，近林泉。天臺洞口，地肺山前。學(xué)煉丹，同貨墨，共談玄。”末尾曰：“興飄然，酒家眠。洞花溪鳥結(jié)姻緣，被我瞞他四十年，海天秋月一般圓。”

身為曲家的貫云石，“咸富才情，兼善聲律”（王世貞《曲藻序》）。在戲曲音樂發(fā)展史上有重要地位的海鹽腔，相傳跟他便有某種關(guān)系。據(jù)元人姚桐壽《樂郊私語》載：“海鹽少年多善歌樂府，其傳多出于澉川楊氏。當(dāng)康惠公梓存時，節(jié)俠風(fēng)流，善音律，與武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，無論所制樂府散套，駿逸為當(dāng)行之冠。即歌聲高引，上徹云漢，而康惠獨得其傳?！浜箝L公子國材、次公子少中，復(fù)與鮮于去矜交好，去矜亦樂府擅場。以故楊氏家僮千指，無有不善南北歌調(diào)者，由是州人往往約其家法，以能歌名于浙右云。”稱貫云石是阿里海涯之子，乃姚氏誤記。楊梓祖籍福建浦城，后遷居浙江海鹽澉浦，元時曾任嘉議大夫、杭州路總管，謚康惠，有雜劇《敬德不伏老》《豫讓吞炭》《霍光鬼諫》三種傳世。楊梓及與之交好的貫云石，還有跟其子少中交好的鮮于必仁，皆北曲作家，他們不僅精通北曲，也擅南曲。海鹽腔起于宋末，《樂郊私語》雖未指明楊氏家僮所擅之“南北歌調(diào)”為何，但所謂“南調(diào)”者，必為當(dāng)?shù)亓餍械暮｛}腔。由于酸齋曾參與對該腔的改革，以致后人有以為此腔創(chuàng)始于他手，如清王士禎《香祖筆記》卷一云：“今世俗所謂海鹽腔者，實發(fā)于貫酸齋，源流遠(yuǎn)矣?！雹芤陨嫌嘘P(guān)情況，請參閱周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社，2004 年，第281～282 頁；《中國大百科全書·戲曲曲藝》，中國大百科全書出版社，1983 年，第105 頁。尤其值得注意的是，文采很高且精通音律的貫云石，又是元代較早的、不可多得的散曲批評家。從研究現(xiàn)狀看，人們對于身為作家的他向來關(guān)注多多，但是，對于作為藝術(shù)批評家的他，又如何呢？以下諸書，可謂新中國成立以來有代表性的中國文學(xué)批評史著，其中能供讀者窺豹的大致情況如此：（1）蔡鎮(zhèn)楚《中國文學(xué)批評史》（中華書局，2005年）第七章“宗唐尊杜：金元文學(xué)批評”，僅在第四節(jié)“宗唐之風(fēng)與元代文學(xué)批評”末尾用8 行文字（每行最多為32 字）述及元代的小說戲曲批評，未曾提及貫云石，而從各章標(biāo)題可知，該書是以凸顯專題而非全面述評的方式撰寫的，篇幅也有限，如此狀況情有可原。（2）張少康《中國文學(xué)理論批評史》（北京大學(xué)出版社，2005 年，第二版）第三編第十九章“金元的文學(xué)理論批評”，第五節(jié)為“小說、戲曲理論批評的萌芽”，關(guān)于酸齋曲論無只言片語；（3）王運熙、顧易生主編《中國文學(xué)史新編》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2001 年）第四編第六章“金元的文學(xué)批評”，第二節(jié)“戲曲批評的萌芽和金元曲論”列有貫云石，用了11 行文字（每行最多為33 字）述介其《〈陽春白雪〉序》中的作家作品評論，曰：“在對諸家的評語中，也揭示了‘曲’這個新興文體灑脫潑辣，描寫情意曲盡其妙的特點，應(yīng)該說，這些作家的作品是進一步開拓了過去雅正婉約的‘詞’所沒有達到的境界的?！雹偻踹\熙、顧易生主編：《中國文學(xué)史新編》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001 年，上冊第410 頁。從曲學(xué)角度肯定了酸齋曲論的意義。（4）敏澤《中國文學(xué)理論批評史》（人民文學(xué)出版社，1981 年）第十五章“金元時代”，第三節(jié)“元代的文學(xué)批評”中沒有貫云石，談到整個曲論時也僅僅說：“在元代蒙古族統(tǒng)治中國的近百年間，由于當(dāng)時的種種原因，雜劇、散曲、南戲等得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了像關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等這樣一些有重大影響的劇作家，使得元代雜劇在中國文學(xué)史上獲得了不朽的歷史地位；但這種成就卻并沒有在文學(xué)理論批評上得到應(yīng)有的反映。關(guān)于曲論雖有一些（如周德清的《中原音韻》），卻比較零星，或偏重于具體技法的論述，在創(chuàng)作方面還沒有提出較有意義的見解?！雹诿魸桑骸吨袊膶W(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981 年，上冊第629～630 頁。（5）朱東潤《中國文學(xué)批評史大綱》（古典文學(xué)出版社，1957 年）主要以人立題，第四十一為“貫云石周德清喬吉”，介紹三人的“論曲之作”，其中有15 行文字（每行最多為29 字）述介酸齋之《〈陽春白雪〉序》，云：“平熟嫵媚之境，詩詞中皆有之，‘豪辣灝爛’，則惟曲子始足當(dāng)此。郁勃侘傺，抑塞而不可語，洩之于曲，其境界為‘豪辣’。萬事萬象，森然備具，狀難寫之情，傳不盡之意，發(fā)之于曲，則為‘灝爛’。酸齋此語，足為后人之針?biāo)幰??！雹壑鞏|潤：《中國文學(xué)批評史大綱》，古典文學(xué)出版社，1957 年，第184 頁。

上述書籍，關(guān)于酸齋的藝術(shù)批評思想，或有或無，朱、王二著看到了其曲論的價值，但總體上還是文字簡略而評述有限，并且把目光不約而同地停留在《〈陽春白雪〉序》上?！蛾柎喊籽啡Q《樂府新編陽春白雪》，選錄元代六十余家散曲作品，是歷史上最早的元人選元曲之書，楊朝英編，貫酸齋應(yīng)邀為之作序。不能不看到，猶如女作家李清照的《詞評》是歷史上有關(guān)宋詞的首篇專論④關(guān)于中國文學(xué)史上的女性批評，請參閱拙文《徘徊在缺席和在場之間——中國文學(xué)批評史上的女性聲音》，《南開學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2014 年第4 期（全文轉(zhuǎn)載于人大復(fù)印報刊資料《文藝?yán)碚摗?014 年第10 期）。，這篇出自北地少數(shù)民族作家之手的《〈陽春白雪〉序》是中國文藝批評史上評論元代散曲的首篇專文，其在曲論發(fā)展史上的開創(chuàng)意義不可低估，文字不多卻精采公允、切中肯綮，對后世曲評有重要影響。而在散曲風(fēng)格流派論方面，他也是“元代最早注意這個問題的”⑤趙義山：《20 世紀(jì)元散曲研究通論》，上海古籍出版社，2002 年，第47 頁。，屬于開先河者。李昌集就推崇貫云石序中評馮子振散曲“豪辣灝爛，不斷古今，心事天與”之語，進而發(fā)揮道：“所謂‘心事天與’，即指海粟出于真心的高度超脫之懷，實乃‘豪辣灝爛’風(fēng)格的精神內(nèi)核。而其‘豪辣灝爛’，在文學(xué)上形式上則體現(xiàn)為造語豪爽，既不刻意求雅，亦不故意追俗，樸茂自然，每用直率語將心中事一語揭出，毫無含蓄修煉，然又蕩氣回腸，并非一味粗莽……”⑥李昌集：《中國古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社，1991 年，第533～534 頁。從史論角度看，酸齋也是較早試圖給散曲藝術(shù)發(fā)展史分期者，“貫序中‘北來’、‘近代’云云，已具有階段性的含義”⑦李修生、查洪德主編：《遼金元文學(xué)研究》，北京出版社，2001 年，第340 頁。。總而言之，對于貫酸齋及《〈陽春白雪〉序》，今天的中國藝術(shù)學(xué)研究者理應(yīng)給予足夠重視。不過，尚須指出的是，多才多藝的貫云石的藝術(shù)批評思想非止見于此，也不僅僅體現(xiàn)在幾篇評論文章中，他這方面的言語和觀點還星星點點地透射在其創(chuàng)作的作品里。

二

“一代有一代之文學(xué)”（王國維語），這是后人替元曲（尤其是以曲入戲的劇曲）打抱不平時說的話。有元一代，散曲興起并流行，包括貫云石在內(nèi)的元代作家自己是如何看待這時興文藝的呢？“唐詩、宋詞、元曲”乃今人熟悉的流行說法，元人則自稱其曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉?！保_宗信《中原音韻序》）興起于北方的元曲主要用北方樂曲來演唱，因而元人又以“北樂府”相稱，云：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣?！页煲灰詠恚纺萧呗暯蹋看蠓蚋柙?，必求正聲，凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習(xí)俗之陋?！保ㄓ菁吨性繇嵭颉罚┳鳛楫?dāng)代藝術(shù)，元曲又稱“今樂府”，如貫云石說張可久曲作“謂之‘今樂府’宜哉”（《〈今樂府〉序》）。元人所謂“樂府”，主要是指散曲。喬吉是散曲大家，《輟耕錄》卷八“作今樂府法”條云：“喬夢符吉博學(xué)多能，以樂府稱，嘗云作樂府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。……此所謂樂府，乃今樂府，如【折桂令】【水仙子】之類?！睂⑸⑶Q“樂府”的例子在元代常見，出自元人之手的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》和《梨園試按樂府新聲》等書，都是散曲選集。元代散曲家的個人集子，也多以“樂府”命名，吳梅《中國戲曲概論》對元散曲家別集曾著錄如下：張養(yǎng)浩《云莊樂府》，吳中立《本道齋樂府小稿》，顧德潤《九山樂府》，朱凱《升平樂府》，周月湖《月湖今樂府》，沈子厚《沈氏今樂府》，張可久《北曲聯(lián)樂府》《吳鹽》《蘇堤漁唱》和《小山小令》，喬吉《惺惺道人樂府》《夢符小令》和《文湖州集詞》，耶律鑄《雙溪醉隱樂府》，鄭杓次《夾漈余聲樂府》，馮華《樂府》，沈禧《竹窗樂府》，等等。一般說來，自元以來以“樂府”稱散曲，蓋在人們心目中，“曲，樂之支也”（王驥德《曲律》），“元曲源流古樂府之體”（凌濛初《譚曲雜札》）。歷史上，樂府原本是國家音樂官署之名，秦漢以來開始設(shè)立，掌管朝會廟堂所用的音樂，制定樂譜，訓(xùn)練樂工，采集民間詩歌及樂曲。后來人們把樂府官署采集和創(chuàng)作的樂歌統(tǒng)稱為“樂府”，由此，“樂府”便從官署名演變?yōu)樵婓w名。從音樂角度講，“樂府者，聲依永，律和聲也”（《文心雕龍·樂府》），樂府詩是配樂演唱的歌辭，其跟音樂關(guān)聯(lián)密切。從魏晉到唐代，大凡可入樂的詩歌或者后人仿效樂府古題的作品，亦稱“樂府”；宋詞和元曲由于能合樂演唱，故而也被以“樂府”相稱，如蘇軾詞集名《東坡樂府》，馬致遠(yuǎn)散曲集叫《東籬樂府》?？傊皹犯w式較多。兩漢、魏晉、六朝、隋唐之詩，唐、五代之曲子，兩宋之詞，金、元、明、清之曲，皆謂之‘樂府’”①楊生枝：《樂府詩史》，青海人民出版社，1985 年，第1 頁。。以“樂府”為散曲之稱，元代以后仍見。朱權(quán)《太和正音譜》中“樂府”和“雜劇”并列，這“樂府”即指散曲。又如，明代無名氏輯《樂府群珠》四卷，收錄的是元明散曲；清代無名氏輯《樂府小令》十二卷，亦收入張可久等八家散曲。不過，后人使用“樂府”也有將散曲、劇曲并指的，如明嘉靖年間郭勛選輯《雍熙樂府》二十卷，乃是在《詞林摘艷》（明代張祿所編散曲、戲曲選集）基礎(chǔ)上，廣泛收羅已刊和未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調(diào)以及民間時調(diào)小曲增補而成。清人徐大椿撰寫的戲曲、音樂論著，也叫《樂府傳聲》。

盡管僅僅從音樂角度理解樂府而將其擴大到詞曲有“混淆不同文體的界限”之嫌②楊生枝：《樂府詩史》，第8 頁。，但不能不看到，元人將時興之曲稱為“樂府”或“今樂府”，使之跟唐詩、宋詞并列，其實是別有用意的。有研究者指出：“元人例稱散曲為‘樂府’或‘詞’，很少直接稱‘曲’的，也含有抬高它的文學(xué)地位的用意?！雹哿_忼烈：《詩詞曲論文集》，廣東人民出版社，1982 年，第90 頁。此論甚是。須知，元人借助“樂府”這個古已有之的標(biāo)簽，是在為自己時代興起的“詞之余”爭取文學(xué)史上的合法席位。周德清《中原音韻·作詞起例》曰：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府’。如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共也?！边@是說，元代散曲之所以稱“樂府”，蓋在“有文章”、有“文飾”，當(dāng)屬雅正之聲，并非簡單粗陋的俚俗之作，所以能與前朝文學(xué)媲美。張炎《詞源》曰：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。”周氏此論代表了當(dāng)時文人之見，通過理論上強調(diào)“有文章”，歸根結(jié)底是意在為元曲爭取“正聲”之名。因為，在正統(tǒng)學(xué)術(shù)眼中，“繼風(fēng)、雅之作者，樂府也”（鄭樵《通志·總序》），“樂府”秉承雅正之聲，屬于雅正之列。當(dāng)然，就創(chuàng)作實際言，當(dāng)時文人亦未必不明白，繼詩、詞而興的曲，其軀體上更多還是俗文化氣息，所謂“詩莊、詞媚、曲俗”是也。鄭振鐸在談到中國俗文學(xué)史上詞曲流變時，對散曲有個基本定位，他說：“散曲是流行于元代以來的民間歌曲的總稱。唐、宋詞原來也是民間的歌曲，惟到了五代及北宋，已成了貴族的樂歌，到了南宋，已是僵化了的東西。于是散曲取而代之，大流行于元代；還是活潑潑的民間之物?！雹汆嵳耔I：《中國俗文學(xué)史》，作家出版社，1954 年，下冊第155 頁。王季思等《元散曲選注·前言》也將元散曲的特征總概為“民間風(fēng)格和地方特色”②王季思、洪柏昭：《元散曲選注·前言》，北京出版社，1981 年。。羅忼烈亦云：“元代散曲的發(fā)展，大致可分俗、雅兩路，后來雖然越來越雅，起初卻是以俗為‘本色當(dāng)行’的?！雹哿_忼烈：《詩詞曲論文集》，第85 頁。從起源看，“曲也者，為宋金詞調(diào)之別體”（吳梅《顧曲麈談·原曲》），散曲是民間長短句歌詞在宋金時期又吸收了女真、蒙古等少數(shù)民族樂曲后形成的新的藝術(shù)形式；從傳播看，散曲最初主要流傳在市民當(dāng)中而稱“街市小令”，有些曲調(diào)如【豆葉黃】【山坡羊】【干荷葉】等可能是從鄉(xiāng)村流傳到都市里去的。因此，“元人散曲基本上是通俗的市民文學(xué)作品”④謝桃坊：《中國市民文學(xué)史》，四川人民出版社，1997 年，第165 頁。。盡管跟俗多雅少的劇曲相比，散曲是雅多俗少，但是跟詩文相比，散曲畢竟要俗得多了。即使是元代，詩歌的雍容典雅、尊經(jīng)循道和散曲的浪子才情、不拘禮法也形成創(chuàng)作上的鮮明對比。按照中原傳統(tǒng)文學(xué)觀，詩文乃“經(jīng)國之大業(yè)”，是歸屬正統(tǒng)主流的“大傳統(tǒng)”（great tradition）；詞曲系小道，是被主流話語劃歸邊緣的“小傳統(tǒng)”（little tradition），以“俗”為特征的曲子被“鄙棄不復(fù)道”也就在所難免。然而，一方面是“不為形跡所拘”（《元史·小云石海涯傳》）的天性使然，一方面是懷著替本朝文藝張目的自覺理論意識，像貫酸齋這種文學(xué)批評家，偏偏就“天馬脫羈”，他不依所謂正統(tǒng)之教，執(zhí)意要為此以“本色當(dāng)行”見長的曲子爭取名份和地位，甚至不惜以矯枉過正的文人化的“雅曲”觀作為全稱判斷（其實他未必不懂得當(dāng)時曲家或“滑雅”或“豪辣”的多樣風(fēng)格）⑤誠然，從學(xué)于名儒姚燧的貫云石以“雅”論曲可謂受了中原傳統(tǒng)詩學(xué)影響，但僅僅指出這點是不夠的，因為結(jié)合時代背景看，他借“雅”論曲，與其說旨在以前者規(guī)范后者，不如說是在有意把后者提升到前者的層面來肯定和評議。。酸齋在序張可久作品集時稱“絲竹葉以宮徵，視作詩尤不易”，在其看來，張氏的散曲，“擇矢弩于斷槍朽戟之中，揀奇璧于破物亂石之場。抽青配白，奴蘇隸黃，文麗而醇，音和而平，治世之音也。謂之‘今樂府’，宜哉”（《〈今樂府〉序》）。作為深諳創(chuàng)作甘苦的散曲作家，貫云石通過詩、曲二體對舉，指出后者創(chuàng)作難度更大，要取得成就更不易，從而意在推崇“今樂府”也就是散曲的地位。此外，以“治世之音”贊小山之作，乃本于傳統(tǒng)樂論話語（《樂記》云“治世之音安于樂，其政和……聲音之道與政通矣”），顯然是借雅正角度肯定散曲的作用，用心良苦，后人不可將酸齋此語簡單視為粉飾朝政太平。而在《〈陽春白雪〉序》中，身為批評家的他起首就對元好問“東坡之后，便到稼軒”之評提出異議，認(rèn)為金元散曲同樣有不亞于前朝的“陽春白雪”之作，熟悉本朝作家作品的他一口氣列舉了徐琰、楊果、盧摯、馮子振、關(guān)漢卿、庾吉甫六人為例（在《〈今樂府〉序》中，他又將張可久跟宋代文壇名家蘇東坡、黃山谷、姜白石、史邦卿直接相比），其云：“澹齋楊朝英選百家詞，謂《陽春白雪》，征仆為之一引。吁：‘陽春白雪’久無音響，評中數(shù)士之詞，豈非‘陽春白雪’也邪！”依他之見，元人樂府既屬于陽春白雪，當(dāng)然就是該得到重視的雅聲正聲（有必要指出，對于當(dāng)年文人借雅正之名為散曲爭取地位跟后來文人將散曲引向雅化之路，還是應(yīng)當(dāng)本著“知人論世”的原則分別看待的）。有如《中原音韻》作者，酸齋為元曲正名，也有意識地明確借助文學(xué)史上“雅正之聲”的旗號。不過，從時間看，貫云石的《〈陽春白雪〉序》比周德清的《中原音韻》（該書作者后序撰于元泰定甲子秋，即酸齋去世的1324 年）要早，大約作于元仁宗皇慶末年至延祐初年（1313—1314），現(xiàn)存元人文章中最早提到關(guān)漢卿的也是酸齋此文①羅忼烈：《詩詞曲論文集》，第67～68 頁。，“評中數(shù)士之詞”指上述六家曲作。通觀全文，言之諄諄，其情切切，貫云石不拘成見地為當(dāng)朝散曲這時興藝術(shù)品種辯護，為“小傳統(tǒng)”文藝向“大傳統(tǒng)”話語爭取地位，的確用心良苦。對其理論貢獻，我們不可忘記。

“雅”“俗”關(guān)系是文藝美學(xué)的重要話題。盡管樂府被正統(tǒng)詩學(xué)視為“雅正之聲”，但就其根本言，“‘樂府’是自《詩經(jīng)》以來，在古典詩歌領(lǐng)域里從民間產(chǎn)生的或直接受民間文學(xué)影響而產(chǎn)生的具有較高成就的文學(xué)”②楊生枝：《樂府詩史》，傅庚生序。。酸齋之后，清代趙翼也就“樂府本非雅樂”做過考析（《陔余叢考》卷二十三）。就此而言，元曲與古“樂府”未必沒有精神上的溝通。酸齋知“雅”也曉“俗”，甚至以其慧心慧眼在“雅”“俗”之間尋求“打通”，你瞧他以“雅正”評價當(dāng)朝之曲，跟他以白話“直解”儒門《孝經(jīng)》，何嘗不是一理之兩面呢？

貫云石作為文藝批評家的曲樂之論，從【雙調(diào)·清江引】《惜別》中猶可探知二三，該小令寫道：“閑來唱會【清江引】，解放愁和悶。富貴在于天，生死由乎命，且開懷與知音談笑飲?！薄扒议_懷與知音談笑飲，一曲瑤琴弄。彈出許多聲，不與時人共，倚幃屏靜中心自省。”該曲使用了連珠體，其中涉及曲樂從創(chuàng)作到欣賞的全過程，涉及文藝創(chuàng)作的主體性和獨特性問題，值得注意的有三點：從藝術(shù)功能看，曲樂“解放愁和悶”，是用來宣泄情感的；從主體創(chuàng)作看，曲樂“不與時人共”，是主體的心聲獨白；從審美接受看，曲樂“開懷與知音”，是留給同道聽的。按照我國最早的音樂美學(xué)論著《樂記》的講述，“樂者，心之動也”，詩言志，歌詠聲，所以曲樂能使人釋愁去悶，化解心結(jié)。吳梅《顧曲麈談·度曲》論唱曲之法有“得曲之情為尤重”之說，“蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異”。同曲異唱，正在于唱曲者心各不同。借用吳氏此語，當(dāng)有助于理解貫酸齋論曲重我之見。惟因曲由心生，情乃獨抒，所以期待真正能與作者會心的知音?！段男牡颀垺ぶ簟烽_篇有道：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”遍閱酸齋論藝的言談和文字，從對屈原、陶潛、李白、蘇軾、林逋等人的提及來看，他可謂是前輩精英作家的“知音”；就對徐、楊、盧、馮、關(guān)、庾六人以及小山作品風(fēng)格的評論來看，他不愧是當(dāng)時重要作家的“知音”；不僅如此，他之于民間文藝也庶幾稱得上是“知音”，其散套【中呂·粉蝶兒】中“我則見采蓮人和采蓮歌，端的是勝景勝其他”之語，便多多多少透露出相關(guān)信息。又，篳篥是來自北地民族的樂器，貫云石詩歌中寫其樂聲“雄雷怨別雌電老，云海浮沙地?zé)o草，胡塵不受紫檀風(fēng)，三寸蘆中元氣巧”云云（《篳篥樂》），在遣詞造句和意象運用上則透出北方草原文化色彩，融入了其作為少數(shù)民族批評家的審美體驗。

三

作家作品評論，屢屢見于酸齋筆下。先看他評議前代文藝家。先秦大詩人屈原的形象常常出現(xiàn)在元人散曲中（如張養(yǎng)浩、范康等），是很值得研究者注意的文化現(xiàn)象。貫云石有首【雙調(diào)·殿前歡】亦寫此：“楚懷王，忠臣跳入汨羅江。《離騷》讀罷空惆悵，日月同光。傷心來笑一場，笑你個三閭強，為甚不身心放。滄浪污你，你污滄浪?！币环矫?，高度評價《離騷》與“日月同光”，是文學(xué)史上的不朽之作；一方面，又指出楚懷王昏庸不察，逼得忠心耿耿的屈原自沉江中，為后世留下千古惆悵。世道昏暗如此，進取者命運多難，倔強的三閭大夫為何不放達超脫些呢？“傷心來笑一場”，把“笑”跟“傷心”掛鉤是饒有意味的，表面看來是在“笑”這位前輩詩人，實際上是正話反說，充滿著苦澀、傷感之情?，F(xiàn)實社會的污濁，傷透了不少有良知的元代文人的心，他們借三閭大夫做調(diào)侃發(fā)牢騷，乃是醉翁之意不在酒，其實他們在內(nèi)心深處并無褻瀆這位“日月同光”的詩壇前輩之意。酸齋此曲，借評論前輩作家，別有寄托在焉。且看其小令【雙調(diào)·清江引】三首之一：“棄微名去來心快哉，一笑白云外。知音三五人，痛飲何妨礙？醉袍袖舞嫌天地窄?！痹撉饔谘?元年（1314）辭官之后，抒發(fā)了作者擺脫名韁利鎖、宦海風(fēng)波，投身大自然懷抱中那種無拘無束、輕松暢快之情。這是一個從名利場中自覺醒來者的真實心態(tài)，結(jié)句夸張，口氣很大，豪放不羈，故鄭振鐸說“酸齋的散曲，頗似詞中的蘇、辛”①鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，北京出版社，1999 年，下冊，第747 頁。。本著“知人論世”原則，解讀酸齋通過曲作表達的有關(guān)屈原等的文藝批評思想，務(wù)必注意兩點：一是從人生經(jīng)歷看，家世對他的影響；一是從社會氛圍看，道學(xué)對他的熏染。盡管有別于大多數(shù)沉抑下僚的元代作家，貫云石出身顯貴且仕途順暢，但官場險惡其實老早就在其頭腦中刻下烙印，他看破了名利虛幻，厭倦了宦海紛爭，失去了從政信心，正如同調(diào)小令之二、三所言：“競功名有如車下坡，驚險誰參破？昨日玉堂臣，今日遭殘禍，爭如我避風(fēng)波走入安樂窩?！薄氨茱L(fēng)波走入安樂窩，就里乾坤大。醒了醉還醒，臥了重還臥，似這般得清閑的誰似我？”他出生那年，祖父阿里海涯因與權(quán)臣桑哥的親戚打官司，遭到桑哥迫害，病中憂憤自殺，死后還被忽必烈抄了家（“昨日玉堂臣，今日遭殘禍”之嘆，當(dāng)跟此有關(guān)），盡管后來追贈官爵，但已于事無補②羅忼烈：《兩小山齋論文集》，中華書局，1982 年，第212 頁。。浸透在酸齋骨子里的歸隱思想，與此不無瓜葛。既然“榮華富貴皆虛幻”，那么，“覷功名如等閑，任逍遙綠水青山”（【雙調(diào)·水仙子】《田家》），對他來說也就自然而然。元代道教盛行，當(dāng)時文人大多受其影響甚深，隱身避世、全性養(yǎng)生成為他們內(nèi)心揮之不去的情結(jié)。自號“蘆花道人”的貫云石，詩詞傳世者不多，但從中可見其對道家典故的熟悉與喜愛，如“道人仙氣似梅花”（《題陳北山扇》）、“虬髯老子家燕城”（《畫龍歌》）、“驚動南華夢里人”（《題廬山太平宮》）、“清冷冷無是無非誦《南華》”（《隱逸》）等等，反映出他的道學(xué)修養(yǎng)。他曾瞻仰南宋道教大師白玉蟾修煉之所，寫下《三一庵》詩以抒懷古之情；他與江南道教大師俞行簡過從甚密，當(dāng)后者集資重修道觀時，他慷慨予以布施；他應(yīng)道士蔣明善之請撰寫《道隆觀記》，更是盛贊老子“貴無為，尚清凈”之學(xué)③楊富學(xué)：《回鶻道教雜考》，《中國道教》2004 年第4 期。。在【雙調(diào)·清江引】《知足》中，貫云石盡情抒寫了“榮枯自天休覬圖，且盡杯中物”，“識破幻泡身，絕卻功名念，高竿上再不看人弄險”的人生態(tài)度，在他看來，只要有“草堂書千卷，月下琴三弄”，只要有“閑來偃仰歌，醉后彎跧臥”，悠哉游哉過一生，哪管他“名利人笑我”。當(dāng)時，另一位少數(shù)民族作家阿里西瑛作【雙調(diào)·殿前歡】《懶云窩》，述其“醒時詩酒醉時歌”之志，引來名流雅士如貫云石、喬吉等唱和，酸齋之【雙調(diào)·殿前歡】《和阿里西瑛懶云窩》中有“向煙霞笑傲，任世事蹉跎”之句。前輩作家中，元代文人對辭官歸來的陶淵明尤其有認(rèn)同感，也向往后者“采菊東籬下，悠然見南山”式的生活，如張小山有散套【仙呂·點絳唇】《翻〈歸去來辭〉》，抒發(fā)“遠(yuǎn)紅塵是非”之情。貫酸齋【雙調(diào)·殿前歡】亦云：“暢幽哉，春風(fēng)無處不樓臺。一時懷抱俱無奈，總對天開。就淵明歸去來，怕鶴怨山禽怪，問甚功名何在？酸齋是我，我是酸齋?！痹凇倦p調(diào)·水仙子】《田家》中，他再三表達了這種“衣寬解，事不關(guān)”，“田翁無夢到長安，婢織奴耕盡我閑”的情懷，曰：“布袍草履耐風(fēng)寒，茅舍疏齋三兩間，榮華富貴皆虛幻。覷功名如等閑，任逍遙綠水青山。尋幾個知心伴，釀春醪飲數(shù)碗，直吃的老瓦盆干?！狈泊朔N種，透露出當(dāng)時群體性的文人心態(tài)和社會情緒（順便說說，酸齋這些自我寫照之作，又為后人研究他本人的生平、心態(tài)及創(chuàng)作提供了第一手資料，成為一種特殊的作家論）?？偠灾?，家世和道學(xué)從根底上構(gòu)筑了貫云石的人生觀，也溶入了他的藝術(shù)批評觀，其通過作品表達的對屈、陶等人的評議，便是例證。

再看他對同朝文藝家的評論。貫云石晚年客寓杭州，與散曲家張可久相交甚篤，二人詩酒往來，曲唱酬和，彼此的密切關(guān)系從后者小令語“酸齋笑我，我笑酸齋”（【雙調(diào)·殿前歡】《次酸齋韻》）或可窺豹。有“小山”之號的張可久，乃慶元（治所在今浙江寧波）人，曾以路吏轉(zhuǎn)首領(lǐng)官，晚年久居西湖，以山水自娛，鄭振鐸推測“其活動的時代當(dāng)在公元一三三○年到一三六○年間”①鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，下冊第228 頁。。延 己未（1319）春，酸齋為小山作品集《今樂府》作序，對其博采眾家、出神入化的創(chuàng)作給予了甚高評價，曰：“絲竹葉以宮徵，視作詩尤不易。予寓武林，小山以樂府示眾余，臨風(fēng)清玩，擊節(jié)而不自知，何其神也！擇矢弩于斷槍朽戟之中，揀奇璧于破物亂石之場。抽青配白，奴蘇隸黃，文麗而醇，音和而平，治世之音也。謂之‘今樂府’，宜哉！”（《〈今樂府〉序》）這里，他贊揚小山之曲能化腐朽為神奇，甚至有超過前朝文人蘇（東坡）、黃（山谷）之處，其醇麗之文與平和之音令人擊節(jié)嘆賞。接著，酸齋又說：“小山以儒家讀書萬卷，四十猶未遇。昔饒州布衣姜夔獻《鐃歌鼓吹曲》，賜免解出身，嘗謂史邦卿如此，可以驕人矣。小山肯來京師，必遇賞音，不致老于東海，重為天下后世惜?！苯?、史乃宋代詞壇名家，前者有人譽作“詞中之圣”（戈載《宋七家詞選》），后者有人曰南宋詞壇當(dāng)為“第一”（彭孫遹《金粟詞話》），酸齋將小山與之并論，褒揚拔舉之意十分明顯。貫云石和張可久都是詞、曲兼擅的作家，前者安慰不惑之年猶未遇的小山說，有你筆下這樣“擇矢弩于斷槍朽戟之中，揀奇璧于破物亂石之場”的佳作在，是不用擔(dān)心會被埋沒的，想想當(dāng)年，詞壇俊杰姜白石不就是因上《圣宋鐃歌鼓吹》十二章得到皇上“免解”（未經(jīng)科考而獲進士）之賜么？你的驕人之作，在偌大的京城里，是不愁得不到知音賞識的。在這篇文字不多的序言里，酸齋作為張可久的“賞音”者，將后者與前朝文壇蘇、黃、姜、史四大名家作比，顯示出他作為理論修養(yǎng)至深的藝術(shù)批評家的識人慧眼。盡管由于種種原因，“讀書萬卷”的張可久在功名仕途上談不上什么春風(fēng)得意，甚至有“人生底事辛苦，枉被儒冠誤”（【中呂·齊天樂過紅衫兒】《道情》）之深深嘆息，但他畢竟文才超逸，拔群出眾，專攻散曲的他尤其以此藝術(shù)成就最高，元代已有散曲集《今樂府》《蘇堤漁唱》和《吳鹽》行于世。又據(jù)《全元散曲》所輯，小山有小令885 首、散套9 曲傳世，數(shù)量堪稱元人之冠，他不愧是元代后期曲壇之代表性作家?！朵浌聿尽份d其名，列入“方今才人相知者”，賈仲明【凌波仙】吊詞云：“水光山色愛西湖，照耀乾坤《今樂府》，《蘇堤晚唱》文相助，又《吳鹽》，余意續(xù)。新樂府，驚動林蘇。荊山玉，合浦珠，壓倒群儒?！痹贁?shù)民族作家大食惟寅贊其“詩成神鬼愁，筆落龍蛇走，才展山川秀”，說他“聲傳南國，名播九州”（【雙調(diào)·燕雛引】《奉寄小山先輩》），評價也相當(dāng)高。明朱權(quán)稱“其詞清而且麗，華而不艷，有不吃煙火食氣，真可謂不羈之才；若被太華之仙風(fēng)，招蓬萊之海月，誠詞林之宗匠也”（《太和正音譜》）。李開先甚至說：“樂府之有喬（吉）、張，猶如詩家之有李、杜。”（《李開先集·張小山小令序》）縱觀文藝史上小山的業(yè)績及影響，可知酸齋之評語不虛矣。

張可久作【雙調(diào)·折桂令】《酸齋學(xué)士席上》，有句：“傳酒令金杯玉筍，傲詩壇羽扇綸巾。驚起波神，喚醒梅魂，翠袖佳人，白雪陽春?！弊鳛樵撝胁豢啥嗟玫闹匾?，酸齋《〈陽春白雪〉序》曰：“蓋士嘗云：‘東坡之后，便到稼軒。’茲評甚矣！然而北來徐子芳滑雅，楊西庵平熟，已有知者。近代疏齋媚嫵，如仙女尋春，自然嘯傲；馮海粟豪辣灝爛，不斷古今，心事天與，疏翁不可同舌共談；關(guān)漢卿、庾吉甫造語妖嬌，卻如小女臨杯，使人不忍對殢。仆幼學(xué)詞，輒知深度如此。”文中對關(guān)漢卿、庾吉甫、盧摯、楊果等各家散曲風(fēng)格之美的概括和評論，體現(xiàn)出批評家的靈心體悟和慧眼穿透。跟關(guān)漢卿并提的庾吉甫，既是雜劇家也是散曲家，賈仲明【凌波仙】吊詞把他跟馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿、白樸并提（其作雜劇15 種，惜不存），楊維楨《〈周月湖今樂府〉序》稱：“士大夫以今樂府鳴者，奇巧莫如關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋?！蓖瑯樱半s劇班頭”關(guān)漢卿是劇曲高手也是散曲大家，他尤其擅長寫女角戲，不但在雜劇里刻畫最多也最成功的是各種婦女形象，其散曲所詠同樣有這種傾向。有學(xué)者指出，酸齋在《〈陽春白雪〉序》中“稱關(guān)漢卿‘造語妖嬌，適如少美臨杯，使人不忍對殢’，大概指這些描寫女性的作品而言”。①羅忼烈：《詩詞曲論文集》，第78 頁。而從酸齋評論所涉及的各位有代表性的曲家看，也是或豪辣或嫵媚、或滑雅或平熟而具有多種風(fēng)格之美，可知他的鑒賞趣味和批評視野并不狹隘，其對散曲的把握和認(rèn)識也不單單是一個“雅”字就能全部囊括。心胸開闊的貫云石對同時代文藝家的評議和推重，又見于其被后人收入《永樂大典》的詩歌《翰林寄友》，此乃他隱居杭州時所作五言長詩，以表達對當(dāng)日翰林院同僚的思念之情。詩云：“興來何所倚，唯杖歸而已，夢游白玉堂，神物撼青史。……諸孫趙子昂，揮遍長安紙。文郁老經(jīng)學(xué)，閱義出明旨。復(fù)初執(zhí)高節(jié)，須鬢備清美。希孟文氣澀，道義淪于髓。垂雪公諒翁，字學(xué)貴窮理。諸公袞盛時，忝會總知己。濃頭一杯外，相思各萬里?！边@里，受酸齋贊賞和看重的有“揮遍長安紙”的文學(xué)家、書畫家趙孟頫，有“道義淪于髓”的散曲家張養(yǎng)浩，有為人“執(zhí)高節(jié)”的文學(xué)家元明善，等等。值得一提的是，元明善（1269—1322），字復(fù)初，《元史》有傳，“資穎悟絕”、少負(fù)才氣的他自視甚高，往往招來非議，同樣“恃才”自負(fù)的姚燧便不喜歡他（《元史·姚燧傳》云，姚“頗恃才，輕視趙孟頫、元明善輩”），但是，曾從學(xué)姚門的貫云石對這位作家則沒有偏見，坦率地稱贊其人其文，這不能不說是可貴的?！段男牡颀垺ぶ簟氛劦街綦y求時，有“古來知音，多賤同而思古”之嘆，意思是從來知音大多看輕同時代人而懷念古人。但作為批評家的貫云石顯然不是這種厚古薄今之人。在元代散曲評論上堪稱先驅(qū)者的他，盡己之力推崇當(dāng)朝文藝，真心誠意地贊賞同時代文藝家，對活生生現(xiàn)實中的活生生藝術(shù)抱著一以貫之的當(dāng)下關(guān)懷精神，對此我們今天沒理由不高眼相看。