新媒介情境下微紀(jì)錄片的“新主流”傳播策略
——以B 站微紀(jì)錄片為例

◎王瑋琦 夏中華

一、新媒介情境下“微紀(jì)錄片”的風(fēng)生水起

（一）新媒介情境的基本內(nèi)涵

美國學(xué)者梅羅維茨將情境看作信息系統(tǒng)， 每次獨特的行為都需要獨特的情境來迎合[1]。移動終端提供了視頻即時發(fā)布的平臺，對社會交往和社會行為產(chǎn)生影響，為大眾創(chuàng)造了信息動態(tài)共享空間，構(gòu)建了新媒介情境。交互性即時傳播方式和社交媒體在新媒介情境下可能產(chǎn)生時間和空間的融合[2]， 大眾運用移動終端進行實時互動出現(xiàn)多人觀看的錯覺。 微紀(jì)錄片使私人情境與公共情境交融， 私人區(qū)域公開化，公共情境私人化，大眾經(jīng)由移動終端獲得公共空間領(lǐng)域的信息，沉浸在公共空間下自主創(chuàng)造的私人領(lǐng)域中，私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域的邊界越來越模糊， 打破社會信息空間領(lǐng)域前區(qū)和后區(qū)的界限，造成地域消失。

（二）“微紀(jì)錄片”的風(fēng)生水起

1、技術(shù)驅(qū)動改變媒介性質(zhì)

新媒介技術(shù)使媒體與受眾的邊界逐步消失， 受眾在具有差異性空間的基礎(chǔ)上隨時接觸到不同媒體。 數(shù)字媒介特別遭到其間的組成部分以及它們對舊媒介的選擇性重構(gòu)的影響[3]。 處于不同時間和空間的人群由于自身社會身份、共同的興趣愛好以及相似的社會精理， 這些共同點與社會場景日益聯(lián)系緊密，“局外人”和“圈內(nèi)人”因為共同點聚集在網(wǎng)絡(luò)場景的某一處，媒介平臺更趨“一體化”發(fā)展。

2、“微紀(jì)錄片”的內(nèi)容生產(chǎn)善于挖掘受眾“意趣”

新媒介情境下，“微紀(jì)錄片”運用小場景、低成本在有限的時間敘述真人真事，這種生產(chǎn)方式迎合大眾的口味。傳播的最高境界是建構(gòu)并維系一個有秩序、有意義，可以用來安排和包容人類舉動的文化世界[4]。 如B 站微紀(jì)錄片《人生一串》將有關(guān)燒烤的語言進行重組，適應(yīng)新時代文化，滿足受眾對即將消逝事物的情懷。

二、B 站微紀(jì)錄片在新媒介情境中 “新主流”傳播景觀

（一）B 站微紀(jì)錄片的“新主流”

中國影視行業(yè)的發(fā)展在商業(yè)價值和文化建構(gòu)之間并沒有很強的平衡性， 一定程度上逃避了維護社會主流價值觀的責(zé)任，尹鴻在有關(guān)“新主流”電影的論述中將“新主流”定義為要完成主流價值觀與主流市場的統(tǒng)一， 是價值觀與商業(yè)性的融合，“新”的核心特點必須是被主流市場所接受、所認可、所歡迎[5]。這同樣適用于微紀(jì)錄片的發(fā)展，“新主流”微紀(jì)錄片不僅是國家文化軟實力的強力表現(xiàn)， 也是國家意志與民眾需求同步的表現(xiàn)。 “新主流”微紀(jì)錄片在新媒介情境的發(fā)展影響了人們對新事物的態(tài)度和創(chuàng)作方式。

（二）迎合“新主流”傳播“新”與“微”

B 站的微紀(jì)錄片大體可分為四大類： 傳統(tǒng)媒體直接移植、媒體與B 站合作拍攝、個人移植和大眾群體或者個人自主拍攝。 這四類融合于B 站，盡管題材選取傳統(tǒng)內(nèi)容，但在產(chǎn)品生產(chǎn)和傳播上體現(xiàn)新的傳播理念和傳播方式。

“新主流”微紀(jì)錄片在新媒介技術(shù)的推動下，具有“新”播放渠道“新”，“微”播放內(nèi)容。 《我在故宮修文物》在電視端首次播出的收視率為0.118%， 2017 年11 月B 站播放量為268.3 萬[6]。 如今，移動端播放紀(jì)錄片成為國家文化輸出的重要途徑，將歷史宏大敘事的題材經(jīng)過個性化、片段化、生活化、故事化的改編，使歷史得以用平民化的手法講述中國故事。

（三）底色為真影像表達的多樣化

微紀(jì)錄片拍攝的成本和設(shè)備有限， 攝制成品沒有傳統(tǒng)紀(jì)錄片宏偉壯大，但是微紀(jì)錄片的傳播對象以大眾為主，完成主流價值觀和主流市場的統(tǒng)一，使價值觀與商業(yè)性融合，反映作品的價值意義和文化內(nèi)涵， 同時注重視頻內(nèi)容的真實性，起到教化的作用。B 站的一些技術(shù)宅會對微紀(jì)錄片成品進行二次加工，以更加適應(yīng)主流文化。某up 主[7]在B 站上上傳的“【文藝rap】我在故宮修文物”，視頻剪輯素材來源于原視頻《我在故宮修文物》，但音頻是由up 主自創(chuàng)并加上音樂重新剪輯，弘揚中國的主流文化。

三、B 站微紀(jì)錄片“新主流”傳播的具體策略

（一）傳播人群“新主流”化

美國學(xué)者尼戈洛·龐蒂強調(diào)在后信息時代中，大眾傳媒的受眾常常只是單獨一人，全部商品都可以訂購，信息變得極度個人化[8]。 微紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，最初創(chuàng)作目的是傳輸知識，但是在后信息時代，B 站對傳播人群“新主流”化的構(gòu)建，通過訂閱的方式使傳播變得更加個性化，受眾的角色地位發(fā)生了轉(zhuǎn)變， 從先開始的角色隸屬平臺轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧瞧脚_的權(quán)威。

（二）“故事化”敘事策略

B 站的微紀(jì)錄片《歷史那些事兒》小劇場以其獨特的敘事風(fēng)格吸引了大眾的目光， 該紀(jì)錄片播放中間會出現(xiàn)一些戲劇化的手法渲染故事表現(xiàn)效果。 第五集“戲精的誕生”講述的是歷史中有關(guān)脫發(fā)的故事，在中插歷史小劇場中，其中兩名演員分別扮演古希臘伯里克利時代的醫(yī)師希波克拉底以及中國三國時期魏國宮廷的魏御醫(yī)， 模仿北京電視臺科教頻道大型日播養(yǎng)生欄目《養(yǎng)生堂》的形式向大眾科普歷史中治療脫發(fā)的方法， 這種戲劇化的方式在不破壞歷史真實性的基礎(chǔ)上，利用有趣新穎的方式講述歷史，打破了有史以來歷史文化的沉悶感，極大地吸引了大眾的眼球。二次元小劇場可以極大地調(diào)動觀眾繼續(xù)觀看的興趣， 當(dāng)歷史小劇場臨近結(jié)束時，以滿屏“哈哈哈……”彈幕為主，表明大眾對這種喜聞樂見的表達方式表示認同。

美國學(xué)者阿蘭·羅森塔爾強調(diào)紀(jì)錄片以戲劇藝術(shù)方式呈現(xiàn)出的魅力是不言而喻的。它不僅僅是加強了自身樂趣，吸引了觀眾，也因此出現(xiàn)更多被關(guān)注的時機[9]。 這種引用方式不僅增添樂趣，迎合大眾口味，同時也極具有自身特色，宣傳價值立場。 微紀(jì)錄片以故事敘述的形式表達主要歷史內(nèi)容，同時在敘述過程中增添懸念，提出矛盾和沖突，引起大眾的興趣， 在不影響歷史真實性的基礎(chǔ)上達到教化和宣傳主流價值觀的目的。

（三）傳播渠道的多樣性

新媒介情境下， 微紀(jì)錄片具有強烈的平民化和大眾化的特點，并且內(nèi)容逐漸貼近現(xiàn)實，傳播渠道也漸漸多樣化[10]。 每個人都可產(chǎn)出低成本、高質(zhì)量的微紀(jì)錄片，打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片的格局， 導(dǎo)致紀(jì)錄片的播出形式和創(chuàng)作方式有了極大的革新。 2019 年播放量達到6216 萬次的《人生一串》除了在互聯(lián)網(wǎng)平臺傳播，還可以在手機終端傳播，打破以往限時性和局限性的束縛， 使受眾隨時隨地都能享受到城市煙火的氣息。 受眾在接受信息、分享信息、與信息互動可以同時進行，使碎片化的信息又得以重聚，使新媒體平臺利用大數(shù)據(jù)技術(shù)，對受眾的信息傳輸更加精準(zhǔn)化。

（四）語言傳播的“共享”

微紀(jì)錄片最先開始創(chuàng)作目的是傳輸知識， 通過還原歷史場景，利用影像輸出的方式記錄歷史，而在后信息時代，不同階層的人群接收到同樣的信息， 一定程度上消除了信息鴻溝，信息由“分享”變?yōu)椤肮蚕怼?。早期的紀(jì)錄片僅僅是對現(xiàn)實進行簡單的復(fù)原，屬于直接“分享”。移動終端使微紀(jì)錄片的播出達到“共享”的目的，多人可在同一平臺“共享”。

（五）媒體融合的疊加效應(yīng)

在新媒體時代， 數(shù)字媒介運用新穎的數(shù)字技術(shù)將之前媒體中的圖像、聲音、文字進行高度地融合，拓展新的領(lǐng)域。微紀(jì)錄片以時長短、內(nèi)容精良、移動端播放為主的特征吸引了大眾的目光， 使得大眾可以在信息洪水中精準(zhǔn)找出有效信息獲取知識。 但是優(yōu)質(zhì)微紀(jì)錄片通常來自于傳統(tǒng)媒體耗費大量人力、物力、財力獲得的成果，以及新媒介與傳統(tǒng)媒體的融合發(fā)展，具有良好的表現(xiàn)性與可提升性。

結(jié)語

習(xí)近平總書記在十九大報告中明確指出， 要堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛。 文化的傳播要“以人民為中心”，堅持正確的輿論導(dǎo)向，在新媒介情境下，“新主流”文化得以繁榮發(fā)展。 紀(jì)錄片的新探索是一個漫長的過程，B站的微紀(jì)錄片的成功之處在于就“新”取材，就“微”傳播，定位廣大群眾，講身邊事，用身邊人，并在歷史微紀(jì)錄片中運用新式故事型的敘述手段講述中國傳統(tǒng)歷史文化， 弘揚中國優(yōu)秀歷史文化精神，在未來依舊是機遇與挑戰(zhàn)并存。

注釋：

[1]梅羅維茨：《空間感的失落：電子媒介對社會行為的影響》，清華大學(xué)出版社2002 年版

[2]金亮：《試論移動互聯(lián)網(wǎng)時代“消失的地域”》，《新聞研究導(dǎo)刊》2017 第 8 期

[3]克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播、人際傳播的三重維度》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016 年版

[4]詹姆·W·凱瑞：《作為文化的傳播》，華夏出版社2005 版

[5]尹鴻、梁君?。骸缎轮髁麟娪罢?主流價值與主流市場的合流》，《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報)》2018 第 7 期

[6]陳曉彤：《淺析網(wǎng)生紀(jì)錄片〈歷史那些事〉的內(nèi)容創(chuàng)作》，《聲屏世界》2019 第 2 期

[7]up 是一個簡稱詞，即upload，意為“上傳”，是一種網(wǎng)絡(luò)用語，在國內(nèi)ACGN 視頻網(wǎng)站經(jīng)常被使用。 up 主是指在視頻網(wǎng)站、論壇、ftp 站點上傳視頻音頻文件的人，有時簡稱為up，或被戲稱為“阿婆主”

[8]尼古拉·尼葛洛龐蒂：《數(shù)字化生存》，海南出版社1996 年版

[9]Alan Rosenthal.Why Docudrama Fact- Fiction on Film and TV ，Southern Illinois：Southern Illinois University Press，1999:370.

[10]張偉強：《新媒體時代下微紀(jì)錄片特性研究》，《傳媒論壇》2019 第 13 期