記憶的復合媒介：作為審美修辭的圖像與身體
——以音樂舞蹈史詩《東方紅》為例

閆楨楨

內容提要：作為記憶的重要媒介，圖像和身體在情感強度和闡釋空間上都不同于文字媒介。而在藝術形式中，這兩種媒介常常會以復合、疊加的方式出現(xiàn)。在音樂舞蹈史詩《東方紅》中，圖像和身體一方面在審美形式中相互融合，呈現(xiàn)出獨特的組織形式和意識形態(tài)內涵；另一方面作為記憶媒介，通過特定的審美修辭展現(xiàn)出巨大的記憶潛能。本文通過分析《東方紅》中圖像與身體之間彼此激發(fā)、支撐的藝術手法及其審美效果，探討這種在審美修辭中形成的復合媒介在構建集體記憶方面的功能和優(yōu)勢。

對于記憶來說，媒介是非常重要的。如果我們將藝術創(chuàng)作看作人類對抗遺忘的一種方式，那么每一種藝術形式都內涵著獨特的記憶媒介。對于大部分人來說，文字是最為普遍的一種記憶媒介。人們在日常生活中已經總結出類似于“好記性不如爛筆頭”這樣的經驗和智慧?？梢姡皩懴聛怼笔菍惯z忘的利器。從《詩經》《尚書》等古代經典，到“意識流”小說和各式“回憶錄”“自傳”……文學中充斥著記憶的各種形態(tài)。也正因如此，文字在記憶媒介的研究中得到了更多的關注。

正如阿萊達·阿斯曼指出的那樣：“語言是回憶最有力的穩(wěn)定劑。我們曾經用語言表達過的東西比那些從未找到語言表達的東西要容易得多。我們回憶的不再是事件本身，而是我們對它們的語言表達。語言文字的作用就像名字，我們可以用這些名字來喚回物體和事件。”①［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學出版社，2016 年，第285 頁。的確，當我們嘗試用文字去描述一個場景、形容一種感受或是復述一段時間內發(fā)生的前后相繼的多個事件時，記憶留存的可能性會大大提升。

但與之相應，在留存記憶的同時，文字也會對那些實際發(fā)生的事實進行選擇，例如減去場景中相互矛盾的細節(jié)，省略事件過程中那些曖昧不明的情感?？傊?，當記憶采取文字作為其媒介時，往往更傾向將記憶中瑣碎的凌亂枝蔓按照敘述或記錄的需要加以秩序化。

相比文字，圖像與身體作為記憶媒介的優(yōu)勢與局限都非常明顯：一方面，圖像和身體在記憶中往往與一些語言無法觸及與表達的經驗緊密相關，例如創(chuàng)傷性經驗等。另一方面，保存在圖像與身體媒介中的記憶常常以強烈的情感為基礎，這種強烈的情感基礎使得圖像和身體作為記憶的媒介既穩(wěn)固又不可控。這種矛盾極大地豐富了圖像與身體穩(wěn)固記憶、激發(fā)認同的潛能：一方面，與文字媒介相比，附著于圖像和身體的記憶更加穩(wěn)固，更有能力對抗“遺忘”。另一方面，在回憶與闡釋行為中，以圖像和身體為媒介的記憶的“原材料”①盧茲·尼特哈默爾將圖像看作一種為回憶提供原初的、未經加工的原材料。他認為：“這些描寫本身卻不具有敘述的結構，并且不傾向于一個意義表達?！眳⒁姡鄣拢莅⑷R達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，第246 頁。更具可塑性，對這些記憶“原材料”的敘述、闡釋在很大程度上是不可預期與控制的。

舞蹈作為以身體為媒介的藝術形式，最集中地體現(xiàn)了圖像與身體的結合。雖然在典型的現(xiàn)代舞蹈形式中，探索與拓展身體運動的表意功能往往占據了創(chuàng)作的核心，而較少在舞臺空間、舞蹈形象方面采用某種鮮明的審美修辭。但是，在一些相對來說更為“傳統(tǒng)”或“宏大”的舞蹈形態(tài)中，圖像與身體往往能夠通過審美形式將那些零散的記憶“原材料”有效組織起來，達成某種情感上的認同，進而生成某種記憶結構?！耙魳肺璧甘吩姟本褪沁@種舞蹈形態(tài)的集中體現(xiàn)。

提到“音樂舞蹈史詩”，就不得不提到《東方紅》這部經典的舞臺作品。

1964 年10 月，適逢中華人民共和國成立十五周年，《東方紅》在人民大會堂隆重首演，之后連續(xù)十幾場的演出獲得了廣泛的影響，并于1965 年由八一電影制片廠拍攝成紀實性影片《東方紅》②影片《東方紅》只復現(xiàn)了舞臺版中前六場的內容，而刪去了最后兩場“祖國在前進”和“世界在前進”。本文的文本分析以《東方紅》的影片為基礎。。這是一部在其產生時期和后續(xù)傳播過程中不斷產生影響的舞臺作品，它非常有代表性地呈現(xiàn)出圖像與身體高度融合的審美修辭形態(tài)。這種審美修辭形態(tài)旨在激活個體對“民族國家”的認知、想象與情感，并潛在地規(guī)定這種認知、想象和情感的創(chuàng)生方式。《東方紅》不僅在藝術的形式風格和表意方式等方面留下諸多闡釋空間，并且通過某種“審美無意識”的路徑建構當代中國的集體記憶框架。也正因此，時至今日，從記憶政治與審美認同的角度看，《東方紅》依舊是具有研究價值的代表性文本。

一 宏大場景：身體組成的“能動意象”

傳統(tǒng)的劇院舞臺往往形成“鏡框”式視覺空間，所以，盡管舞臺上的演員和布景是不斷流動、變化的，但是在特定的瞬間，總會出現(xiàn)某種穩(wěn)定的場景與畫面。這就產生了舞臺藝術中的“圖像”。這種“圖像”能夠在迅速變化流逝的舞臺表演中，形成相對集中和穩(wěn)定的記憶點，并將相應的情感附著于瞬間“定格”的特定場景。

在典型的舞蹈作品中，身體動作的組織是表意的主要方式，這樣的作品更多地強調身體動態(tài)在流動變化中所產生的意味，靜態(tài)的舞姿造型或舞臺場景雖然也會參與到作品的表意中，但并不占據主導地位。不同于典型的舞蹈作品，“音樂舞蹈史詩”是一種綜合性的舞臺藝術形式（舞蹈、音樂、朗誦等多種藝術樣式相互映襯，融為一體）。在這種舞臺藝術形式中，能夠在視覺印象中留下穩(wěn)定印象的“場景”“畫面”是不容忽視的重要表意方式。

如何將舞臺空間與表演者融合成“圖像”，使其通過視覺信息傳達特定情感？《東方紅》的藝術手法非常具有代表性。

在開場舞蹈“葵花向太陽”中，編導充分利用了道具（黃色折扇）和舞者隊形的變化來構造舞臺“圖像”。舞蹈演員雙手持扇，在胸前形成“小葵花”，以此展現(xiàn)個體的活力與朝氣；在整段舞蹈結尾處，全體舞者共同組成“葵花向陽”的整體造型，進一步凸顯“葵花”所蘊含的凝聚意象。

在第二場“星火燎原”的“秋收起義”場景中，舞臺前區(qū)的火把舞段逐漸拓展，從視覺上逐漸發(fā)展出舞臺天幕背景中連綿蜿蜒的火炬長龍。這種具有明確方向的矢線式行進路線，在舞臺上營造出一種革命隊伍綿延不絕、勇往直前、直抵目標的視覺意象。

在上述兩個“圖像”的構建中，編導們充分利用了道具、動作、舞臺空間中的隊形流動等藝術手法的交織組合。在相對穩(wěn)定的視覺意象（主要呈現(xiàn)為由隊形流動構成的幾何圖形）基礎上，通過道具、動作的變化（主要體現(xiàn)為方位、節(jié)奏、面向等細節(jié)變化）與舞臺布景（主要是天幕設計、燈光配合等）的映襯不斷豐富視覺意象，最終產生令人印象深刻的視覺“圖像”及其情感基調。

縱觀《東方紅》的整個文本，可以發(fā)現(xiàn)，以“葵花”為代表的團簇式圖像與以“火炬長龍”為代表的矢線式圖像乃是一種典型的“能動意象”。

早在古希臘羅馬記憶術中，人們就已經注意到這種“能動意象”作為記憶媒介的重要特征：

在埃及的象形文字在歷史中走向衰落之后，修辭學記憶術的發(fā)明人重新發(fā)現(xiàn)了圖像文字。他們把這種圖像文字加以“心理化”，不是把它寫到石頭上或者紙莎草上，而是直接地寫入記憶中。他們心理化這些圖像符號的辦法是，尤其關注那些能夠以特殊的方式來刺激想象的、因此也就具有特殊的印記能力的畫面?！诠畔ＥD羅馬的記憶術中對此有一個概念，即“能動意象”（imagines agentes），那是效果強烈的圖像，它們通過其印象力使人難以忘懷，因此可以作為較蒼白的概念的記憶支撐。①［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，第249～250 頁。

“能動意象”作為一種記憶媒介往往具有以下特點：

第一，它總是伴隨著強烈的視覺效果，能夠在記憶中深駐，所以常常令觀者印象深刻，難以忘懷。例如上文提到的“葵花向陽”與“火炬長龍”的舞臺圖像，在整個《東方紅》的舞臺場面中非常突出，很容易給觀眾留下長久的審美印象。

第二，這類意象往往會緊密地聯(lián)系于某種特定情感，而不再是完全客觀的、不具有情感導向的視覺形式。也就是說，“能動意象”內涵著關于某個圖像或意象的特定情感。這種圖像或意象與特定情感的內在聯(lián)系并非是與生俱來或一蹴而就的，而是通過在不同情境中反復出現(xiàn)，在不斷強化與拓展視覺意象的過程中，逐步建構起來的。例如，在《東方紅》中，可以發(fā)現(xiàn)存在著大量聚攏態(tài)勢的圓形調度，這類強化聚攏態(tài)勢的圓形舞臺調度以層疊、交錯等各種變化存在于多個舞臺場景中（“情深意長”“八月桂花遍地開”等舞蹈段落），這些場景與“葵花向陽”在“圖像”結構上是高度相似的。同樣，在“飛越大渡河”“雪山草地”等舞蹈段落中，我們可以看到不同方向和不同節(jié)奏的運動路線反復地形成矢線式圖像，從而構成了與“火炬長龍”高度一致的視覺意象。

無論是“葵花”為代表的團簇式圖像還是以“火炬”為代表的矢線式圖像，作為“能動意象”，它們在《東方紅》這一審美文本中有效地發(fā)揮了激發(fā)特定情感與情緒的功能。團簇式圖像在視覺上具有一種“凝聚”“集結”的力的趨勢，而矢線式圖像的動態(tài)結構則指向“目標明確”“勇往直前”“堅韌不拔”“前仆后繼”等狀態(tài)。這兩種能動意象與《東方紅》所要傳達的情感基調是內在統(tǒng)一的。

這部宏大的舞臺作品主要呈現(xiàn)中國共產黨成立以來所經歷的革命歷程，內容的時間跨度超過四十年，演員陣容達到了3000 人。除了演員人數(shù)，在場面調度、舞臺效果以及排演過程、社會關注等多個方面，《東方紅》都獲得了令人贊嘆的成功，即便從今天來看，依舊少有作品能出其右。整個作品的主旨在于呈現(xiàn)中國人民在中國共產黨的領導下，經過漫長的革命斗爭，齊心協(xié)力，團結一致，渡過一個又一個難關，最終取得社會主義國家建設偉大勝利的歷史畫卷。團簇式圖像充分呈現(xiàn)出向“核心”聚攏、團結的意象，而矢線式圖像則著力營造“目標”的正確、堅定和“行進”的曲折迂回等意象。

阿萊達·阿斯曼在談及“圖像”作為記憶媒介的特點時，明確指出了“圖像”與情緒潛能之間的密切聯(lián)系：

文字曾經被闡釋為思想的直接的溢出，圖像則被解釋為一種強烈情感或下意識的直接表現(xiàn)。圖像的力來自于它們不可控制的情緒潛能。①［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式與變遷》，第246～247 頁。

對于成立僅僅十五周年的新生國家而言，《東方紅》在舞臺上通過特定“能動意象”營造出來的視覺效果堪稱“盛景”。對于當時所有現(xiàn)場觀看演出和后來通過紀錄影片觀看演出的觀眾而言，這種舞臺景象不啻為一種史無前例的審美震驚。舞臺所呈現(xiàn)出的“圖像”，產生了一種獨特的召喚結構，激發(fā)了個體面對革命洪流滾滾而來時的激越體驗。作為個體而言，《東方紅》中所涉及的歷史事件與場景并不一定是切身經驗，但是卻間接地對個體境遇產生了影響。

自1949 年中華人民共和國成立以來，國家完成了社會主義改造，建立了社會主義的基本制度，國民經濟得到了一定的恢復，人口增長率達到27.78‰（1949 年為16‰），國民生活得到了明顯的改善。但是，長達三年（1959—1961）的“經濟困難時期”導致國內糧食和副食產品嚴重短缺，部分地區(qū)人口死亡率有所上升。經濟復蘇與困難的交替，激發(fā)也挫傷了國民對于未來的期待，

正是在這樣特殊的時間節(jié)點上，《東方紅》所采取的審美修辭顯得意味深長。一方面，“凝聚”是力量的源泉，中國共產黨的領導是國家建設發(fā)展的“核心”；另一方面，“目標”是前行的方向，盡管其過程難免曲折迂回，但是堅定不移地“跟著走”終會迎來勝利和光明。正是這兩組“能動意象”在整個《東方紅》中發(fā)揮出了強烈的情緒潛能，將處于不同現(xiàn)實境遇中的個體卷入相似的情感認同中。

二 “全景幻象”：身體動態(tài)的情感能量

“能動意象”的生成并不是僅僅取決于“圖像”本身的形式結構。阿萊達·阿斯曼在描述阿比·瓦爾堡對于“圖像公式”的研究中這樣介紹：

他把圖像理解為凝固的姿態(tài)，這些姿態(tài)不僅固定了以它們?yōu)榛A的崇拜行為或者暴力行為中的激情潛力，而且有能力一再重新釋放這種潛力。

圖像對于瓦爾堡來說是范式性的記憶媒介。他自己將其稱為“激情公式”，指的是某些一再重復出現(xiàn)的圖像公式，比如被薄紗裹住的水中仙女的動人形象，這一形象每次重新出現(xiàn)都會喚醒原初在這個形象中所刻下的激情潛力。隨著一個圖像公式重復被喚醒的，不僅是某一特定的母題；圖像的穿透力也包含著它們的能量的重新啟動?！瓐D像在人類的記憶中發(fā)揮的是一個繼電站的功能，在這個繼電站中它們會被重新充上能量，或者在某種情況下它們的意義會被顛倒，也就是能量發(fā)生倒換。②［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式與變遷》，第254-255 頁。

團簇式圖像與矢線式圖像之所以能夠在《東方紅》發(fā)揮出“能動意象”的審美功能，一方面是由于這兩種圖像在漫長的人類歷史中已經具有了一定的“原初的激情潛力”，例如“圓形”的隊列形式作為人類社會早期原始信仰與儀式的遺存因素，在很多原始文化遺跡中都曾經出現(xiàn)過。而更重要的另一方面，是這兩類圖像作為某種“繼電站”，通過《東方紅》的審美呈現(xiàn)獲得了一種新的“能量”，這種“能量”的重要來源之一就是舞蹈的組織方式。

為了有效地將特定的情感“能量”注入到相應的“能動意象”，《東方紅》中的舞蹈呈現(xiàn)出非常獨特的動作組織方式。

第一，《東方紅》中正面形象與反面形象的舞蹈形態(tài)之間存在著明顯的對比和差異。

這種差異首先呈現(xiàn)在舞臺空間的組織上。例如，“反面形象”（軍閥、反動派、地主等）總是以零散狀態(tài)分布于舞臺空間，很少有統(tǒng)一的、在視覺上顯著的舞臺整體調度：在第一場“東方的曙光”表現(xiàn)勞苦大眾與軍閥的場景，第二場“星火燎原”表現(xiàn)就義黨員與國民黨的場景，以及表現(xiàn)根據地土地改革中批斗地主惡霸的場景中，占據舞臺場景的核心區(qū)域的分別是勞工、就義黨員和根據地群眾，并且往往以相對集中的舞臺調度出現(xiàn)。而“反面形象”則很少在舞臺上進行集中調度，只是零星地在舞臺的后區(qū)邊緣處出現(xiàn)，或者是鑲嵌到“正面形象”的整體調度中（例如批斗地主惡霸的場景）。

在舞蹈動態(tài)上，這種對比就更加鮮明。“正面形象”在身體動態(tài)上往往清晰、有力、整齊劃一，著力突出整齊、頓挫的審美化的動作質感，并且是有序重復的?！胺疵嫘蜗蟆眲t很少有審美化的舞蹈動作，而多采用接近日常生活的自然動作（如開槍、阻攔等），此類動作瑣碎、平庸，因為缺少審美性，很難產生深刻的視覺印象，也無法進行有效重復。

第二，《東方紅》中的“能動意象”只出現(xiàn)在正面形象的舞蹈調度中。

這種處理方式大大強化了“能動意象”的情感指向。舞臺演出的特點在于場景間的不斷變化和流動，這就使得觀眾的注意力無法自由地集中在某一個場面或舞蹈細節(jié)上，而不得不跟隨舞臺表演的變化。所以，在舞蹈表演中建構記憶點的一個方法，就是采用結構性的“復現(xiàn)”。這種“復現(xiàn)”是在舞蹈表演過程中結構性反復出現(xiàn)的某種視覺意象，它既可以是具體的姿勢、動作，也可以是特定的隊形、調度。當團簇式圖像和矢線式圖像不斷在各個場次中的多個場景中反復出現(xiàn)，并且只用來呈現(xiàn)“正面形象”時，就形成了這兩類圖像意象的情感基調。這種情感基調是通過舞蹈動態(tài)對圖像的具象化“填充”完成的。在團簇式圖像出現(xiàn)時，舞蹈姿態(tài)多為舒展，舞蹈節(jié)奏以舒緩為主，例如“葵花向太陽”“雙雙草鞋送紅軍”“情深意長”等。而在矢線式圖像出現(xiàn)時，舞蹈姿態(tài)多為行進與阻滯之間的交替，舞蹈節(jié)奏更傾向于激越、頓挫，例如“秋收起義”“飛奪天險”“雪山草地”等。

通過上述這些獨特的舞蹈組織方式，《東方紅》營造了一種“全景式幻象”①“幻象”（illusion）在拉康和齊澤克的理論中，是指人們用以理解和闡釋現(xiàn)實的基本框架。拉康理論中的一個核心概念就是“穿越幻象”，意思是指如果無法穿越幻象就不能抵達“實在”（The Real）。。這種基于“能動意象”的審美修辭非常有效地整合并簡化了眾多歷史事件中復雜的身份、群體構成以及相關的利益訴求。

首先，前五場將社會局勢化約為“中國共產黨領導的革命大眾”和“破壞革命、阻礙國家解放的反動勢力”的“二元”結構，以此框定革命斗爭的“全景”。

從第一場“東方的曙光”到第五場“埋葬蔣家王朝”，雖然不同場次側重呈現(xiàn)的歷史事件有所不同，但基本都是以對抗性的結構為主：例如“三座大山”（帝國主義、封建主義、官僚資本主義）與“舊中國”飽受壓迫的人民（第一場）；“共產黨人”“革命群眾”與以“蔣介石”為代表的反動勢力（第二場、第三場、第五場）；“抗日民眾”與“內戰(zhàn)分子”（第四場）等。《東方紅》通過審美形式進一步強化上述對抗性結構，對相關政治力量進行了涇渭分明的分割——一方面是中國共產黨領導的革命大眾，另一方面是破壞革命、阻礙國家解放的各類反動勢力（帝國主義、地主階級、蔣介石與國民黨政府、侵略者等）。這種形式安排的結果在一定程度上將中國革命化約為“革命—反革命”的二元對立模式，在身份認同方面進行了“革命群眾—反動勢力”的高度化約。

其次，為了將中國為數(shù)眾多的少數(shù)民族呈現(xiàn)為一種內在統(tǒng)一的審美形象，《東方紅》對少數(shù)民族舞蹈采用了兩種不同的組織方式，以此將全體少數(shù)民族納入到“革命大眾”的整體形象中，將中國共產黨與廣大群眾塑造為始終如一的“革命共同體”。

事實上，《東方紅》前五場中就已經出現(xiàn)了少數(shù)民族形象（例如第三場中彝族同胞參軍的場景），但主要是通過服飾、道具等符號來表明少數(shù)民族身份。在舞蹈動態(tài)上，前五場中的“少數(shù)民族”始終與“工農兵”形象保持一致，以“中國古典舞”①此處的“中國古典舞”是指20 世紀50 年代至60 年代，以戲曲（主要是京?。⑽湫g為基礎，整理綜合而成的舞蹈形式，這種舞蹈形式在很長一段時間內被認為是中國舞劇的主要動作語匯，也被認為是最能代表中國舞蹈的“民族舞蹈形式”。和漢族民間舞蹈作為主要舞蹈形態(tài)資源。這種舞蹈組織方式順利地將全體少數(shù)民族納入到“革命大眾”的形象中，通過強調階級身份的同一，有效彌合了族群身份的差異，也進一步突出了抗日、解放戰(zhàn)爭勢不可擋的情感內涵。

與之相對，在第六場“中國人民站起來”中，少數(shù)民族舞蹈的組織方式則有明顯的不同。在第六場中，蒙古族、維吾爾族、藏族、傣族、黎族、朝鮮族、苗族共計七個少數(shù)民族依次出場。我們可以看到蒙古族酒盅舞舒展的雙臂，維吾爾族舞蹈熱烈的旋轉，也可以看到藏族舞蹈歡快的踢踏，傣族舞蹈輕柔均衡的擺動。事實上，《東方紅》中所展示的少數(shù)民族舞蹈只涉及中國境內眾多少數(shù)民族中的一部分，但卻成功地營造出“全體少數(shù)民族”的形象。這樣的審美效果乃是特定舞蹈組織方式產生的結果。第六場的開場歌舞“沒有共產黨就沒有新中國”，首先展現(xiàn)了統(tǒng)一性的群舞場景。在這一場景中，雖然演員身穿不同的少數(shù)民族服裝，但是在舞蹈形態(tài)上完全統(tǒng)一，這使得后續(xù)展現(xiàn)的幾個少數(shù)民族舞蹈變成了一種群舞場景的延續(xù)和展開。這種舞蹈的組織方式產生了一種仿佛可以無限羅列下去的形式感。也就是說，雖然《東方紅》中只呈現(xiàn)了非常有限的少數(shù)民族舞蹈，但是卻構建了一種可以無限延續(xù)的全景幻象，形成了一種時間性的空間：仿佛只要時間允許，全部少數(shù)民族的舞蹈都將出現(xiàn)在同一個空間中，而不再是一種“篩選”的結果。

可見，《東方紅》中的舞蹈動態(tài)為“能動意象”提供了充分的情感“能量”。以此為基礎，《東方紅》構建了獨特的“全景式幻象”，將中國革命歷程的復雜歷史與牽涉其中的不同群體高度化約為“二元結構”，進一步激發(fā)了“能動意象”的情緒潛能，也為圖像與身體動態(tài)相融合的審美形態(tài)作為記憶媒介提供了基礎。

三 概念“籮筐”：舞蹈形象與身份認同

《東方紅》通過“能動意象”所建構的“全景幻象”，一方面造就了概念的“籮筐”，或者說設置了一個可以容納眾多現(xiàn)實關系的“籮筐”一樣的概念，為人們提供身份認同的對象；另一方面這種審美化的敘述，意在“重寫”漫長的中國革命史，構建國家意識形態(tài)為主導的集體記憶框架。

作為對中國革命史的整體呈現(xiàn)，《東方紅》所使用的審美形態(tài)在1949 年之前凸顯“革命—反革命”的二元對抗結構，而在1949 年之后則著力呈現(xiàn)“多民族一體”的國家結構。這就使得《東方紅》的審美表達中存在著兩種認同視角：以革命斗爭為基礎的“階級”認同和以多民族國家為基礎的“民族”（國家）認同。這兩種“認同”在側重點上是有差異的。這種“認同”視角的差異之所以沒有引起觀者在審美過程中的“分裂感”，是由于《東方紅》使用了獨特的舞蹈審美修辭，在二者之間進行了有效“縫合”①“縫合”（suture）最初是一個外科手術的名詞，經過拉康派精神分析的闡釋成為一個理論專有名詞，用以描述“意指結構與能指客體之間的關系”。此后，有電影研究學者用“縫合”概念來闡釋電影鏡頭的特定表意結構。本文則在齊澤克的意義上使用這一概念，齊澤克認為“縫合”乃是意識形態(tài)對“象征界”所存在的缺口、裂縫所進行彌合或抹除的一種功能，從而使得“象征界”被體驗為“閉合”的結構。。

從《東方紅》全劇的舞蹈形象來看，1949 年之前以“革命”群像為核心，保持不同民族形象在舞蹈形態(tài)上的一致（以“中國古典舞”和漢族民間舞蹈為主），以呈現(xiàn)革命力量的一體化；而1949 年之后則以“人民”身份為重點，集中呈現(xiàn)差異化的少數(shù)民族舞蹈，意在強調中華人民共和國之“人民”在政治身份上的平等。換句話說，在《東方紅》全劇中，少數(shù)民族舞蹈形態(tài)的隱匿和凸顯，構成了對其政治身份的內在“規(guī)定”——一方面是作為“革命大眾”的階級身份，另一方面是作為“中國人民”的政治身份。前者是對少數(shù)民族作為“中國人民”的合法性追溯，后者則內涵對多民族國家內在政治張力的協(xié)調。

在《東方紅》前五場中，族群認同幾乎完全被“革命群眾”的階級認同所替代。對于非少數(shù)民族的觀者而言，將少數(shù)民族引為“革命”同志，可以輕松地跨越族群文化的差異，形成對“革命大眾”這一集合身份的認同。②《東方紅》的舞臺演出版本中，在第六場后半部分有關于西藏農奴解放的段落，這也表明特定民族內部是存在階層差異的（例如藏族農奴制度下的農奴主階級與農奴階級等），但是在電影版《東方紅》中，這一部分被刪減，第六場在各民族歡慶場面之后即告結束。本文的相關分析以電影版《東方紅》中呈現(xiàn)的內容為主要依據。在“革命大眾”這一概念“籮筐”中，我們可以加入工農兵、勞苦大眾、進步知識分子等一切支持革命的力量，同時“反動勢力”則被用來容納來自國內外各個層面的、不同類型的敵對陣營。

而在第六場中，認同視角從“階級”轉向“民族”（國家）。為了呈現(xiàn)出各個民族歡聚一堂的舞臺景象，整場舞蹈不僅充分地使用了具有明顯少數(shù)民族特性的身體符號，全程使用了極具視覺辨識度的舞蹈道具：蒙古族的“酒盅”，維吾爾族的“手鼓”，藏族的“袖”，傣族的“花環(huán)”和“象腳鼓”，黎族的“草帽”，朝鮮族的“長鼓”，等等。這些實體道具相比舞蹈動態(tài)更容易被辨識，也就能夠非常迅速地生成一種視覺信息上的“差異”。但需要注意的是，雖然《東方紅》通過服飾、音樂、道具等舞臺元素來強化視覺與聽覺信息的差異，卻始終讓不同民族的舞蹈形式在內在節(jié)奏和情感效果上保持一致。創(chuàng)作團隊從少數(shù)民族舞蹈的多種形式中特意選取了中速、快速舞蹈動態(tài)③即便是傣族、朝鮮族這樣多以緩慢節(jié)奏出現(xiàn)的舞蹈樣式，創(chuàng)作團隊也特意選擇了其中相對活躍的動態(tài)形象。，同時采用高度相似的舞臺隊形調度。這種藝術處理使觀眾在差異明顯的視覺信息中接受了統(tǒng)一的情感信息，從而在“多民族”的差異化呈現(xiàn)和“國家認同”的情感訴求之間達成了協(xié)調一致的狀態(tài)。

在這里，《東方紅》借助獨特的藝術形式與審美策略，塑造了全新的“人民”主體，有效地構建起一個身份認同的“實體”形象。為“革命大眾”“反革命勢力”“少數(shù)民族”這類本來涵括多種群體、多元文化、多重政治張力的概念提供了一種高度化約并極易辨識的審美形象。

更值得注意的是，《東方紅》中對“少數(shù)民族”形象的審美修辭方法，開啟了當代中國一種獨具特色的舞蹈表演形態(tài)——民族大聯(lián)歡。我們在國家層面的大型音樂歌舞、聯(lián)歡晚會上不斷看到這類表演形態(tài)：豐富的少數(shù)民族歌舞元素被整合在統(tǒng)一的審美情感和趨同的心理節(jié)奏中，以此構建出一種充滿差異而又內在一致的“少數(shù)民族”整體形象，并以此為基礎，有效地建構了國人關于“多民族國家”的集體記憶框架。

四 “紀念碑”：集體記憶與“創(chuàng)傷”敘述

事實上，1949 年之前，中國所經歷的革命形勢是異常復雜的。除了反封建反帝國主義革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等全國性的戰(zhàn)爭之外，地方軍閥之間、不同民族之間、特定民族內部的沖突也并不鮮見。如果我們將1949 年之后的中華人民共和國看作記憶的“主體”，那么中國共產黨與中國人民在這些戰(zhàn)爭、革命中所經歷的苦難與犧牲則可以被視為一種“創(chuàng)傷”性記憶。而《東方紅》就是一種通過藝術與審美處理“創(chuàng)傷”的方式。

對于個體記憶來說，可以通過言語的轉換去除創(chuàng)傷經驗的“尖銳性”①個體對于創(chuàng)傷場景帶來的經驗往往攜帶著非常強烈的情感，但是這樣的場景對于其他人來說卻是一個和其他場景一樣的普通場景。阿萊達·阿斯曼認為：當人們用言語去描述創(chuàng)傷性場景時，“這些言語用一種普遍化和通俗化的薄紗遮蔽了這一經驗。它們把這一經驗的尖銳性去除，它們不再切膚蝕骨，不再像那個回憶一樣不停地讓人感到痛苦。言語不能重現(xiàn)這種身體上的記憶傷口?！眳⒁姡鄣拢莅⑷R達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式與變遷》，第296 頁。，而對于集體記憶來說，對“創(chuàng)傷”的處理則更加復雜。法國哲學家利奧塔在研究創(chuàng)傷以及其在集體和歷史維度上的重現(xiàn)時，曾經指出“壓抑”與“紀念碑”在記憶中的吊詭關系。

利奧塔在此援引了弗洛伊德的壓抑的概念，壓抑不是一種遺忘的形式，而是一種特別頑固的保存形式。但是弗洛伊德把壓抑看作一種希望能通過治療來消除的東西，而利奧塔則以一種悖論的方式把壓抑提升到標準的級別，他把創(chuàng)傷化稱為唯一與大屠殺相匹配的形式。這是他在尋找回憶的最為可靠的穩(wěn)定劑時得出的結論。紀念碑對他來說是“再現(xiàn)”的形式，再現(xiàn)是為記憶減負，實際上是遺忘的策略。②［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式與變遷》，第297～298 頁。

利奧塔非常犀利地指出，“壓抑”對于記憶來說并不是遺忘，而是一種強烈的穩(wěn)定記憶的方式。他進一步談及：

那些由于缺乏書寫平面、缺乏地點、缺乏持續(xù)時間來存放等原因，而沒有被寫下來的東西——而這些東西不具有合成性，不管是在統(tǒng)治者的空間還是時間里，還是在自信的精神的地形或者歷時性中都找不到立足之處——我們也可以說：那種不可能形成經驗的材料是無法被忘卻的，因為經驗建立的形式對此既無用又不合適?！唤o遺忘提供擊入點，“僅僅”作為一個強烈的情感過程保持在場，人們不知道如何才能夠對其進行定性……③J.-F.Lyotard,Heidegger and“Die Juden”,Edition Passagen 21,Wien,1988,p.38.轉引自［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式與變遷》，第298 頁。

正因如此，如果人們嘗試對集體記憶中的“創(chuàng)傷”進行處理，就會出現(xiàn)這樣吊詭的情形：對“創(chuàng)傷”的壓抑（例如阻止以各種形式談論、表達、反思創(chuàng)傷）會將其更加穩(wěn)定地保留在集體記憶的某個角落，因其從未被觸碰，也就無法真正被遺忘。反之，對創(chuàng)傷的表達、講述與形式化，才會產生為記憶“減負”的效果。在“減負”的過程中，創(chuàng)傷可以附著于強烈情感之外的形式之上，從內在轉為外在，從經驗轉為形式。

由此來看，在國人關于20 世紀中國革命的集體記憶構建中，《東方紅》正是利奧塔所說的“紀念碑”式的再現(xiàn)形式?！稏|方紅》通過圖像、身體等多種審美形式構建了一種滲透著意識形態(tài)訴求的“敘述”方式，為20 世紀以來的中國革命提供了生動鮮活的認同對象與極具情感召喚力的記憶框架。這種敘述方式是通過以下審美修辭完成的——

以能動意象為基礎的“宏大場景”將不同的個體經驗和族群經驗縫合為一種匯入革命洪流的情感認同；以身體動態(tài)構建的“全景幻象”將復雜的革命群體與多樣的族群身份縫合為一種內在一致的審美認同；以審美形象為依托的“概念籮筐”則賦予審美對象明確的意識形態(tài)內涵，以國家主流意識形態(tài)的敘述視角完成了對20 世紀中國革命歷史的“寫入”。

無論在審美層面還是在記憶層面，《東方紅》所取得的成績都是令人矚目的。作為舞臺藝術作品，《東方紅》奠定了當代中國獨特的舞臺表演形式——音樂舞蹈史詩，同時也建構了經久不衰的舞蹈形象：直到今天，《東方紅》中那些特定舞蹈形態(tài)與審美形象之間的內在聯(lián)結依舊穩(wěn)定有效。作為為記憶減負的“紀念碑”，《東方紅》構成了國人關于20 世紀中國革命史的集體記憶的核心框架，當人們可以把某段記憶交給“紀念碑”去保存時，那些來自過往的創(chuàng)傷也就被附著于“主體”之外的形式，打開了某種朝向未來的記憶空間。

結語

記憶的媒介是多樣而復雜，它與記憶的形態(tài)、強度和功能緊密相關?！稏|方紅》作為當代中國最具影響力和代表性的舞臺審美文本之一，凸顯了圖像與身體的復合媒介在審美形態(tài)的組織中所蘊含的記憶潛能。

與單純的圖像記憶相比，圖像與身體的復合記憶媒介在情感上更具指向性，這種記憶媒介承載的情感信息更加穩(wěn)定，更容易在大范圍內獲得共識；

與單純的身體記憶相比，圖像與身體的復合記憶媒介更適合承載超越私人經驗的集體記憶，它通過構建更加宏觀、主流、官方的記憶框架來統(tǒng)合復雜、多元、私人化的經驗。

事實上，訴諸感性經驗的審美形式（如音樂、舞蹈、美術、飲食等）在集體記憶中承載著非常重要的功能。這些審美形式將日常生活中的零散化經驗轉換為審美過程中的象征性符號，通過疊加和重復逐漸穩(wěn)固下來，并進一步“形成更全面更具凝聚力和約束力的象征意義體系”①［德］揚·阿斯曼：《文化記憶——早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社，2015 年，第154 頁。。這種象征意義體系一經形成就成為特定觀念下主流意識形態(tài)的有效構成部分，并且作為日趨穩(wěn)定的審美符號系統(tǒng)承擔著建構文化記憶的功能。

正是在這個意義上，研究不同記憶媒介，以及記憶媒介之間通過復合、疊加所產生的審美效應，既可以幫助我們更好地理解集體記憶的生成，同時也為審美形式的創(chuàng)造帶來了啟示。