川劇在文化輸出中的價值探索

楊琪

【摘 要】中國戲曲作為世界上最古老的戲劇文化形式之一，是中華民族獨有的文化瑰寶和文明遺產(chǎn)。但是在全球化浪潮和“互聯(lián)網(wǎng)+”泛娛樂化的沖擊之下，傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展經(jīng)受著前所未有的挑戰(zhàn)。國內(nèi)的觀眾群體逐漸流失、演出市場明顯萎縮、劇團經(jīng)費不足難以為繼。而在對外輸出時，更是面臨著語言、審美、文化認同等多方面的重重阻礙。本文以川劇為例，探討傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)應(yīng)如何適應(yīng)現(xiàn)代化語境中的觀眾訴求，嘗試與西方文化達成和解與交融，在新時代中承擔(dān)起文化復(fù)興、文化輸出的歷史重任。

【關(guān)鍵詞】川劇;文化輸出;跨文化傳播

中圖分類號：J825 ? ?文獻標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）30-0041-02

進入移動互聯(lián)網(wǎng)時代以來，傳統(tǒng)戲曲行業(yè)遭遇了前所未有的危機。新生代年輕人的審美觀、娛樂觀、語言體系，都在被新媒體浪潮重新建構(gòu)，人們越來越習(xí)慣在智能產(chǎn)品上獲得快速而便捷的娛樂體驗。剪輯明快、劇情跌宕起伏的影視作品，刺激的網(wǎng)絡(luò)游戲，以及15秒的短視頻，成為年輕人的主流娛樂方式。而傳統(tǒng)戲曲綿長而含蓄的表達方式，正在逐漸遠離當(dāng)代年輕人的娛樂生活。

與此同時，隨著現(xiàn)代化改革進程的不斷深化，中國也與其他國家和地區(qū)展開了密切的經(jīng)濟交往和頻繁的文化交流。在了解世界的過程中，我們難以避免地經(jīng)受著來自西方的文化沖擊。西方發(fā)達國家利用媒體、影視、書刊、網(wǎng)絡(luò)等多種方式，對我國進行文化輸出和價值觀滲透，為我國的文化安全帶來了一定的考驗。

隨著經(jīng)濟全球化的不斷深入，西方國家都在充分利用各種平臺展現(xiàn)本國的文化和藝術(shù)，提升本國文化在世界領(lǐng)域中的影響力。這種外來的文化輸出，雖然為我們了解其他領(lǐng)域的文化提供了絕佳的窗口，但同時也對我們的傳統(tǒng)文化進行了相當(dāng)程度的沖擊。中華民族曾創(chuàng)造出光輝燦爛的文明，也為世界帶來了無數(shù)的發(fā)明創(chuàng)造、文化符號，但我們不得不承認的是，我們的文化在當(dāng)前世界范圍內(nèi)，是相對弱勢的，在國際舞臺上鮮少聽到中國的故事和中國的聲音。

一、傳統(tǒng)戲曲面臨的沖擊與機遇

中國的文化安全正在經(jīng)受全球化的沖擊，在這樣的文化大環(huán)境下，本來就處于式微狀態(tài)的傳統(tǒng)戲曲，其發(fā)展形勢更是相當(dāng)嚴峻。以川劇為例，目前各大劇團都面臨著名角兒稀缺、人才斷層、新劇創(chuàng)作乏力、經(jīng)費緊張等問題[1]，傳承已經(jīng)面臨危機，對外的文化輸出更是無從談起。

我們已經(jīng)處于全球化東西方文化交流的大時代，中國文化對其他文化的態(tài)度，向來是通達、包容、開放的。在五千年的文明史中，中國始終能夠從其他文化中獲得滋養(yǎng)，東西方文化的碰撞與交融，是歷史的必然和大勢所趨。但不能回避的是，自上個世紀90年代以來，傳統(tǒng)戲曲面臨著全面的、整體的、深層次的行業(yè)危機。劇作家王仁杰曾悲觀地談到：“一個吃著麥當(dāng)勞，看著美國大片，唱著卡拉OK的民族，是絕對不可能來為我們的中國戲曲做事情的，中國的傳統(tǒng)文化如果不復(fù)興，中國戲曲就不能復(fù)興?！盵2]一個民族的文化不是一成不變的，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)也是如此，需要隨著時代和社會的進步，不停地向前發(fā)展，這樣才能成為真正有活力的藝術(shù)。

在吸收和借鑒西方文化的同時，國內(nèi)的戲曲從業(yè)者也應(yīng)該思考如何保護好我們的傳統(tǒng)文化，讓文明的瑰寶得以傳承和發(fā)展。同時，要更加積極地推動我們的文化“走出去”，在東西方文化交流中，起到介紹中國文化、推廣中國審美情趣的作用。大約在12、13世紀，西方世界的民眾首次大規(guī)模接觸到了中國文化和中國戲曲，意大利商人、旅行家馬可·波羅（Marco Polo）創(chuàng)作了著名的《馬可·波羅游記》，又稱為《東方見聞錄》，其中記載了他在中國的所見所聞。該書在歐洲廣為流傳，也激起了歐洲人對東方世界的熱烈向往。書中也提到了觀看中國戲曲的場景，使得這種不同于西方戲劇的文化現(xiàn)象，引起了部分西方文化階層的關(guān)注[3]。

到了15世紀，東西方交流變得愈發(fā)頻繁，中國戲曲和演員也正式出現(xiàn)在歐洲舞臺上，西方人開始近距離領(lǐng)略中國傳統(tǒng)戲曲的獨特魅力。從17世紀開始，歐洲文化階層日益關(guān)注東方文化，有關(guān)中國的著作和研究在歐洲大量出現(xiàn)，中國的戲曲文化也為西方的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作提供了新鮮的素材。比如英國的“英雄劇”中出現(xiàn)了取材自中國的劇目，意大利和法國的藝術(shù)家也經(jīng)常以中國題材進行創(chuàng)作，在表演形式、舞臺布景中，也借鑒了中國戲曲的手法。在這個時期，還出現(xiàn)了以中國故事為題材，使用中國戲曲的服裝和道具，由西方人出演的中西混合產(chǎn)物——中國戲。18世紀，歐洲掀起了推崇中國文化的浪潮，其中，對中國元雜劇《趙氏孤兒》的改編、評價、欣賞，影響尤為深遠。

但即使是在中國文化輸出的黃金時代，由于東西方觀眾文化習(xí)慣的巨大差異，中國戲曲仍然難以讓西方觀眾完全接受。就連熱衷于中國文化的伏爾泰等人，也對中國戲曲帶有偏見：“中國文化在其他方面有很高的成就，然而在戲劇的領(lǐng)域里，只停留在它的嬰兒幼稚時期?！睂τ谥袊鴳蚯奶厥獗硌菪问?，西方文化階層往往認為動作較為夸張過火，也難以接受戲曲化的唱腔，而這些問題，在當(dāng)下的文化語境中，暴露得更為明顯，中國的許多年輕觀眾尚且難以接受傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，對于文化差異較大的西方人而言，讓他們了解傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)，更是困難重重。

跨文化交流中的難點，主要來自于信息接收方對文化信息的理解難度。中國戲曲虛擬化、程式化、寫意化的表演風(fēng)格，不同于西方戲劇的寫實主義。中國戲曲里大量的程式化符號，是多年來約定俗成的守則，讓沒有接受過戲曲藝術(shù)培訓(xùn)的跨文化圈層觀眾很難理解。在對外輸出戲曲文化的過程中，我們既要認識到對外文化輸出時遇到的障礙，也要努力克服跨文化輸出中的困難，讓東西方文化交融成為可能。

二、川劇在文化輸出中的卓越價值

傳統(tǒng)戲曲既是帶有濃郁地方特色的文化產(chǎn)物，同時也是中華文化的重要構(gòu)成者和體現(xiàn)者。其中，川劇是地方戲曲中影響較為深遠、文化符號性較強、積淀較為深厚的一種藝術(shù)形式。

川劇起源較早，歷史悠久，在國內(nèi)的戲曲圈中擁有“蜀戲冠天下”的美譽[4]。1998年，川劇就曾作為“備選項目”，參加聯(lián)合國“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”的評選。2006年，經(jīng)過國務(wù)院批準，川劇被列入中華人民共和國第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。2012年，川劇正式作為中國的“推薦項目”，向聯(lián)合國教科文組織申報“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”[5]。由于以往聯(lián)合國教科文組織規(guī)定了每個國家每年只能申報一個項目，所以獲得這個殊榮并不容易。川劇在成為世界級非遺的道路上前進，廣大川劇人也任重而道遠。

川劇的表演方式獨具一格。以舞臺表演為例，川劇的文小生風(fēng)流俊朗，彰顯著中國古典的“書卷之氣”;武生則描繪著中國功夫，能獲得國內(nèi)外觀眾的喜愛;丑角則滑稽而不低俗，以丑見美。川劇成為了既有豐富傳統(tǒng)文化特色，又具備獨特地域元素的表演藝術(shù)。

最突出的川劇符號，自然是“變臉”絕活。這種表演方式由演員的技藝和特殊的機關(guān)融合而成，具有極強的觀賞性，能帶給觀眾“視覺奇觀”的震撼體驗。因此，川劇“變臉”曾經(jīng)在各大影視作品中登場，即使不了解傳統(tǒng)戲曲的觀眾，也對“變臉”耳熟能詳，曾經(jīng)更是吸引香港明星劉德華拜師學(xué)習(xí)這門傳統(tǒng)技藝。對于西方觀眾來說，這種帶有濃郁東方色彩的表演藝術(shù)更是讓人著迷。2014年，美國第一夫人米歇爾·奧巴馬訪華時，就曾經(jīng)興致勃勃地觀賞了川劇表演，更是盛贊“變臉就像魔術(shù)一樣”。

三、新媒體在川劇推廣中的應(yīng)用探索

川劇的傳承與推廣，有必要借助現(xiàn)代傳媒的強大力量，在堅守巴蜀戲曲文化藝術(shù)精神的前提下，依托于各種現(xiàn)代化媒體，探索生存和發(fā)展的新道路。時下的新媒體通過移動互聯(lián)網(wǎng)和智能設(shè)備等進行傳播，打破了時間和空間的限制，輻射人群廣，互動性強，更能吸引年輕人的注意[6]，這恰恰是傳統(tǒng)川劇的推廣中所缺失的。因此，新媒體為川劇的推廣和傳播，提供了更廣闊的空間。

以新媒體作為載體，可以讓川劇的表演和欣賞不再局限于劇場中，可以讓任何人隨時隨地地感受到川劇之美。通過微博賬號、微信公眾號、抖音短視頻等多種方式，傳播川劇理念，播放川劇表演選段，講授川劇知識等等，不但可以惠及原有的票友，更可以吸引更多的年輕人觀賞川劇，甚至加入川劇表演的大家庭中來。

除了川劇表演者的主動傳播之外，我們也要鼓勵川劇愛好者發(fā)表自己對川劇的看法以及學(xué)習(xí)川劇的文字記錄、照片、視頻，讓川劇的潛在受眾從單純的信息接收者轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛凶灾鳈?quán)的學(xué)習(xí)者、反饋者、傳播者、創(chuàng)造者，這種良性的互動能讓川劇在新時代的年輕人中扎根，也更有機會對外輸出，讓世界了解川劇、愛上川劇。

新媒體的出現(xiàn)，雖然對傳統(tǒng)的媒體行業(yè)，如雜志、報紙、廣播等造成了強烈的沖擊，但這些新時代的傳播模式，也讓戲曲傳播進入了新紀元[7]。川劇藝術(shù)與新時代的碰撞，有機會產(chǎn)生巨大的化學(xué)效應(yīng)，為中國的文化輸出創(chuàng)造出前所未有的機遇。

參考文獻：

[1]李舸.川劇藝術(shù)的“傳”與“承”[J].四川戲劇，2019，（11）：78-80.

[2]鄧運佳.“湖廣填四川”與川、楚戲劇整合考（上）[J].四川戲劇，2010，（05）：34-38.

[3]陳偉.西方人眼中的東方戲劇藝術(shù)[M].上海：上海教育出版社，2004.04.

[4]杜建華.20世紀川劇搶救與保護的經(jīng)驗及其意義[J].四川戲劇，2003，（02）：8-11.

[5]嚴福昌.川劇藝術(shù)導(dǎo)論[J].四川戲劇，1999，（04）：17-21.

[6]張安華.中國戲曲的新媒體化芻議[J].戲劇文學(xué)，2013，（07）：89-93.

[7]呂佳.論新媒體視域下川劇的多元化發(fā)展[J].戲劇文學(xué)，2014，（03）：130-132.