奇觀
——數(shù)字技術(shù)電影敘事新策略

梁 巖 宮春潔

(1.澳門城市大學 創(chuàng)新設(shè)計學院，澳門 999078；2.吉林藝術(shù)學院 新媒體學院，吉林 長春 130021)

電影作為世界第七藝術(shù)從誕生之日起便與技術(shù)的發(fā)展命脈相連、休戚與共。在電影的發(fā)明期、發(fā)展期、成熟期，再到如今的爆發(fā)蓬勃期，電影制作的工具、技術(shù)與電影藝術(shù)的敘事形式、結(jié)構(gòu)等始終跟隨著時代的腳步，不斷更新迭代。尤其是20世紀70年代之后，美國好萊塢開始了對“奇觀”影像的追求，創(chuàng)作了眾多獨具強烈視覺吸引力、富有想象力的奇幻故事，在全球范圍進行了廣泛傳播，為好萊塢電影吸引了大批的觀眾,也為好萊塢電影的跨越式發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。相對美國好萊塢電影來說，我國奇觀電影起步較晚，可以說在21世紀初才開始出現(xiàn)，代表影片便是2002年上映的張藝謀執(zhí)導(dǎo)的國產(chǎn)電影《英雄》。當時，美國《華爾街日報》對中國的《英雄》一片做出評論：“該片的降世，意味著中國大片正式走向世界舞臺?！彪S著《英雄》的一鳴驚人，奇觀電影立刻引起國內(nèi)觀眾的強烈關(guān)注，隨后引發(fā)了該種類型影片的創(chuàng)作熱潮。奇觀影像在電影的拍攝剪輯手段、制作放映方式等技術(shù)環(huán)節(jié)不僅進行了變革，更是豐富了導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，顛覆了導(dǎo)演的創(chuàng)作理念，促使電影敘事發(fā)生了質(zhì)的飛躍，創(chuàng)造了電影發(fā)展歷史的新高度。

一、奇觀技術(shù)與電影敘事

“奇觀”(spectacle)，是一個概念術(shù)語，最早提出是在《景觀社會》(

Society

of

The

Spectacle

)一書中，本書的作者是哲學家Guy Debord。他認為，自20世紀20年代末以來，“對資本主義社會來說，‘奇觀’一直都是重要的特征之一：當代社會普遍存在生產(chǎn)條件，生命本身甚至以大量的景觀積累的形式表現(xiàn)出來”。而應(yīng)用于電影藝術(shù)的“奇觀”概念在20世紀70年代由電影理論家Laura Mulvey第一次提出，她認為，是由“男性”角色的“動作”來推動影片敘事，而女性的“色情注視”不可作為影片的敘事動力，存在的身份僅是“奇觀”，“被視作電影奇觀的女性從電影中獲取了有效形式”?！捌嬗^”在數(shù)字時代下一般指的是可由人類視覺直接感知的無法預(yù)估的場景，在視覺文化時代電影處于深刻轉(zhuǎn)變的狀態(tài)，奇觀電影逐步取代敘事電影成為主流形態(tài)。

通過研究整理分析，對“奇觀”電影可以表述為：奇觀是存在敘事能力的，其不僅可滿足觀眾的官能性要求，且由于表演內(nèi)容的別具一格強化了電影的敘事功能，從而導(dǎo)致電影整體敘事結(jié)構(gòu)的偏差和變化。傳統(tǒng)電影的敘事方法因奇觀而得以豐富，也成為電影從創(chuàng)作到制作再到完成整個過程的推動力量。

“敘事”概念首次出現(xiàn)在文學領(lǐng)域，隨著時代的發(fā)展在更廣泛的領(lǐng)域得到應(yīng)用。音樂敘述學、社會敘述學、電影敘述學等是在過去單一的敘述學中出現(xiàn)的，電子網(wǎng)絡(luò)敘述學等是在互聯(lián)網(wǎng)時代應(yīng)運而生的，這是電影理論家戴維·赫爾曼的觀點。Christian Metz是法國電影理論家，他認為“敘事是任何畫面本身具有的功能，畫面敘事表達的含義要比語言敘事更為多樣”。由此可見，圖像本身的這種敘事能力不能與語言、文字，甚至色彩的敘事能力一并論之。美國人David Podverville是一位著名的電影理論家，他認為電影敘事作為一個復(fù)雜的形式體系，它與電影的所有組成部分密切互動，如鏡頭、動作、布景和風格等。影片中的大多數(shù)元素都表示為影片中可見的視覺圖像，并且是影片整體敘述結(jié)構(gòu)的重要組成部分。

奇觀進入電影中后，從最早的選擇性應(yīng)用，到主導(dǎo)控制敘事，以強調(diào)震驚或偶然的感官刺激為導(dǎo)向，使電影從傳統(tǒng)敘事風格或視角中走出來，或?qū)⒐适陆Y(jié)構(gòu)改變，或?qū)⒐适虑楣?jié)弱化，關(guān)鍵原因是對文字、畫面、聲音而言，奇觀影像對觀眾更具有引導(dǎo)性和吸引力。

二、奇觀技術(shù)對數(shù)字技術(shù)電影敘事策略的改變

(一)奇觀技術(shù)與敘事題材

采用奇觀技術(shù)的電影題材代表包括：災(zāi)難片、科幻片、歷史片、動畫電影、魔幻片等，喬治·梅里愛早在1896年導(dǎo)演的《胡迪尼劇院的消失女子》中，借助了停機再拍技術(shù)使得呈現(xiàn)的畫面中物體不斷增多或減少及憑空消失，意味著電影突破了單一題材的階段，開始有了奇幻片的萌芽。1960年，諾曼·道恩發(fā)明了繪景技術(shù)，用繪制的畫面來表現(xiàn)虛幻的場景，電影題材正因應(yīng)用了繪景技術(shù)而質(zhì)量突飛猛進。市場中陸續(xù)出現(xiàn)各種新的題材，例如科幻片、童話片等，觀眾的青睞度也極高。但在選擇及創(chuàng)作新型電影題材時，通常都會因技術(shù)手段問題而受到阻礙，總是難以實現(xiàn)導(dǎo)演想要的“奇觀”場景。

奇觀電影于20世紀70年代開始產(chǎn)生，于本世紀初，科幻魔幻類電影井噴，作為非寫實主義題材的電影，奇觀技術(shù)是實現(xiàn)這類電影的必需手段，兩者不可分離。如《指環(huán)王》中的諾蘭平原大戰(zhàn)的龐大軍隊，《終結(jié)者 2：審判日》中的液態(tài)金屬人，《角斗士》中的古羅馬斗獸場，尤其是《阿凡達》中的懸浮山脈也就是“哈利路亞山”，是在中國武林源取景，外加數(shù)字影像合成技術(shù)制作而成的。奇觀技術(shù)使得電影導(dǎo)演可以自由地發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，也逐漸成為電影導(dǎo)演的必備武器，被不同程度地運用在各個題材中。

在電影史上，梅里愛創(chuàng)作出的《月球旅行記》是首次將導(dǎo)演的幻想世界搬上銀幕，《星球大戰(zhàn)》開創(chuàng)了科幻片的先河，《超人》引領(lǐng)了英雄主義的風潮等，奇觀電影豐富了電影題材的選擇，豐富了觀眾的觀影體驗。2007年，姜文導(dǎo)演的《太陽照常升起》上映，這部經(jīng)典文藝片關(guān)注世人命運,表現(xiàn)了個體生命的悲劇，映射出時代的悲劇，片中不斷出現(xiàn)的隱喻，比如山羊和大樹、鸚鵡、石頭房子等，都是導(dǎo)演內(nèi)心世界的真實寫照。事實上，整部電影的故事情節(jié)與太陽無關(guān)，只是影片結(jié)尾最大的隱喻是太陽，這部影片更像是一部魔幻現(xiàn)實主義影片。影片與1994年《陽光燦爛的日子》有著音樂的傳承關(guān)系，但是《太陽照常升起》作為21世紀初的影片，在拍攝方式和故事敘事中，由于采用特殊的奇觀視角，更能凸顯思想性和技術(shù)性的完美融合。

(二)奇觀技術(shù)與敘事語言

電影藝術(shù)的敘事語言不同于其他藝術(shù)門類，它不是一種語言系統(tǒng),正如著名的法國電影理論家克里斯蒂安·馬茲認為：“它作為一種符號是有依據(jù)的，電影之所以變成了一種語言是因為它描述了美妙的故事。為了達到敘事的目的而產(chǎn)生了電影語言?！彪娪皵⑹抡Z言可以采取多種形式，包括視覺語言和聽覺語言。在技術(shù)不斷更新的同時，長鏡頭作為典型的視覺語言已出現(xiàn)三種形式，包括傳統(tǒng)型、數(shù)字型以及混合型三種。長鏡頭在電影藝術(shù)詞典中做了如下定義：“長鏡頭是一種相對于蒙太奇拍攝方法?！倍鴶?shù)字長鏡頭作為一個完整的長鏡頭，是用數(shù)字技術(shù)將多個單獨拍攝的鏡頭組合而成的。

作為奇觀電影的代表，《地心引力》(2013)運用了多個數(shù)字長鏡頭來完成影片的敘事。電影剛開場就用13分鐘的長鏡頭將宇航員在太空飄移的過程展現(xiàn)給觀眾：該鏡頭的起點為宇航員的工作地點，并進行緩慢的搖攝，不斷伸展鏡頭，直至延伸到宇宙太空。浩瀚的景象深深地吸引著觀眾的眼球，從而使觀眾更好地融入影片情節(jié)中，心中不由得產(chǎn)生恐懼感、危險感，觀眾的視覺與內(nèi)心情感逐步累積成強大的影像力量。除了追求太空客觀世界的真實，這個數(shù)字長鏡頭表現(xiàn)的內(nèi)容也包括追求影片人物與觀眾感受的心理真實。

無縫剪輯技術(shù)作為一種技術(shù)手段對于長鏡頭效果至關(guān)重要，數(shù)字無縫剪輯作為一種新的過渡方法，它是通過數(shù)字技術(shù)刪除畫格之間、鏡頭之間的連接，且無縫對接了在不同時空拍攝的內(nèi)容。無縫剪輯可以使很多個鏡頭無痕連接成一個完整的鏡頭，創(chuàng)造了更多時空的重新建構(gòu)方式，進而形成一個超時空的感覺。德國古典哲學家康德認為：“人類能夠存在與時空息息相關(guān)，我們對世界的認知也是借助時空，正是因為存在時空，才使人類理性、感性等形式形成?！薄都{尼亞傳奇2:凱斯賓王子》在影片結(jié)尾沿用了無縫剪輯技術(shù)，呈現(xiàn)的影像中有與影片開頭相同的火車站，也有正在飛馳的火車，而兄妹四人由此回到人類的世界。此種技術(shù)的應(yīng)用，可讓觀眾有種影片主人公穿梭魔幻與現(xiàn)實，乘坐時光機自由轉(zhuǎn)換的感覺。

數(shù)字長鏡頭采用動畫CG技術(shù)的適用，改變了人們對文藝、歷史、紀錄片的觀感，這在電視節(jié)目創(chuàng)作中較為常見。電視紀錄片《故宮》中的《肇建紫禁城》成為使用動畫式數(shù)字長鏡頭的典型代表，片中有一個長達42秒的數(shù)字長鏡頭展示了紫禁城百年的變遷。當鏡頭被拉出，紫禁城的整個建筑環(huán)境被充分全面地展現(xiàn)出來。電影中畫面構(gòu)成的核心元素是色彩，它是影視敘事獨特的語言。作為影視的重要而獨特的視覺語言，色彩可以稱為色彩語言，在電影敘述過程中，對于電影的敘述可以直接參與，并服務(wù)影片的內(nèi)容、題材、造型和主題等。用獨特的色彩語言講述故事，可以提升整個故事的直觀感，為觀眾留下深刻的印象，在當今社會，也會帶動一股色彩潮流。電影《英雄》(2002)中的色彩語言在整篇故事中的作用，是配合電影完成敘事的重要手段，不同的顏色肩負著不同的任務(wù)，代表著不同的敘事線索或人物。

(三)奇觀技術(shù)與敘事視角

“視角是指敘述者或角色相對于敘述中事件的位置?！薄翱p合系統(tǒng)”是一個著名的理論，其目的是便利研究電影敘述技術(shù)的意識形態(tài)效應(yīng)，其觀點是，電影是要完成一定的敘事，其場景畫面由一些沒有關(guān)系的畫面通過一定的方式組合起來，可以單獨完成敘事或表意功能，并與人們的心理認知功能相結(jié)合，產(chǎn)生一定的上下關(guān)系。換句話說，縫合系統(tǒng)的應(yīng)用使得觀眾在接受視角層面，產(chǎn)生了不自覺的被動。

傳統(tǒng)電影和數(shù)字電影對比層面分析敘事視角，不僅表現(xiàn)為敘事人稱的區(qū)別,更重要的是表述敘事人員的價值觀念。傳統(tǒng)電影通常采用的敘事視角都是主角、旁觀者等，觀眾解讀故事情節(jié)是通過追隨敘述者的思路，這種方式更容易向觀眾展示導(dǎo)演或作者想要表達的電影思想，亦會容易固化觀眾的主觀心理。如《我的父親母親》中的“我”，“我”不是簡單的第一人稱，不是見證者，卻是陳述者，故事以“我”為敘述者，開始于“我”的講述，通過敘述引出“我”父親母親的故事。但故事的發(fā)生在敘述時間上對敘述者的“我”來說沒有目睹，因此，其敘事人稱與敘述視角在同一影片中進行了轉(zhuǎn)換，更接近觀眾的視覺思維，使電影更接近觀眾的心理。

數(shù)字電影利用新技術(shù)，可以給觀眾帶來多維度、多視角的觀影體驗和影片思考，可以讓觀眾更客觀、更積極地參與到影片的討論或分享過程中。1979年，施隆多夫在《鐵皮鼓》中描述了一個荒誕世界，是通過還未出世主人公的所見而實現(xiàn)的，傳達生命體驗借助的是不正常的視角，對導(dǎo)演來說，對電影的敘事角色的選擇，也代表了他關(guān)注人生、關(guān)注世界、關(guān)注生命的視角，選擇什么視角敘事，決定了作品的受眾群和影響力?！兜匦囊Α?2013)這部太空科幻電影，利用奇觀技術(shù)營造了夢幻的無限宇宙空間；同時，在敘事視角方面，通過后期技術(shù)，讓觀影者從客觀觀賞轉(zhuǎn)換為主觀參與，帶給觀眾強烈的沉浸感和參與感。

數(shù)字技術(shù)不僅可以實現(xiàn)視角的現(xiàn)場感，還可以實現(xiàn)視角的多變性，是當下應(yīng)用極為廣泛的技術(shù)。2014年《催眠大師》上映，敘事角度是不同的兩個人物。以一個催眠，一個被催眠，再到催眠者反被催眠，縱然電影開頭已經(jīng)給觀眾植入了視角者，然而，在影片的中后期，導(dǎo)演開始從被催眠者的角度穿插倒敘，回到各自的敘事視角時已到了高潮階段，導(dǎo)致錯位了兩個角色的敘事角度。觀眾構(gòu)建故事的視角不知不覺中受到影片誤導(dǎo)，促使觀眾在影片結(jié)束后主動參與到影片的討論中。

(四)奇觀技術(shù)與敘事結(jié)構(gòu)

提到敘事結(jié)構(gòu)，一般分為“線性”“非線性”與“多線性”敘事等類型。數(shù)字技術(shù)為電影的敘事結(jié)構(gòu)提供了更為多樣的選擇與可能，特別是影響非線性敘事結(jié)構(gòu)，環(huán)形、網(wǎng)狀與散點結(jié)構(gòu)是此類敘事結(jié)構(gòu)的三個類型，非線性敘事結(jié)構(gòu)在電影技術(shù)發(fā)達的時代下日趨普遍，越發(fā)碎片化、零散化，而多線性敘事結(jié)構(gòu)在計算機技術(shù)的支持下應(yīng)運而生。

電影觀眾對“燒腦電影”的強烈興趣源自2009年上映的《恐怖游輪》。環(huán)形敘事電影的吸引力是顯而易見的。游輪赴約后，杰西把一輪彌補錯誤的循環(huán)都經(jīng)歷了，但造成兒子死亡的車禍還是未能躲避。在電影的結(jié)尾，杰西的約會與開頭海上旅行的開始完美結(jié)合。杰西對這個永劫，即無休止的循環(huán)結(jié)構(gòu)是無法逃離的。

《盜夢空間》(2010)中，諾蘭已不再沿用一直以來使用的線性敘事手法，采用的是非線性敘事網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，其融合了時間與空間，描述了在夢境當中人們大腦轉(zhuǎn)得更快，時間緩慢的狀態(tài)，并圍繞此線索講述故事。夢境60小時等同于現(xiàn)實的5分鐘，而會以幾何形式增加下一個層級中的夢境時間。電影是在現(xiàn)實與夢境中來回穿梭，不斷地打亂時空又重新排列時空，讓觀眾產(chǎn)生如幻如真的感受。

多線性敘事結(jié)構(gòu)在當下的應(yīng)用也很廣泛，主要用于電游影片中。又可稱為“交互式敘事結(jié)構(gòu)”，類似電子游戲存在的不同版本。傳播者是屬于電影傳播鏈的，它與受眾的關(guān)系被交互性改變了，讓電影真正平民化了，這是電影學家孫立軍的觀點。2018年在Netflix《黑鏡：潘達斯奈基》上線，引來各國影迷的狂熱追捧。觀眾不單是扮演觀眾的角色，而是在觀影時要將自身當成男主角，為劇中的男主角做各種決策，決策不同劇情的走向也會有所不同。有需要選擇時，會呈現(xiàn)“ACCEPT”“REFUSE”兩個選項讓觀眾進行選擇，觀眾在自身想要的選項中單擊確認即可。這種體驗感，是傳統(tǒng)影片不可比擬的；同時，這種結(jié)構(gòu)的敘事多被年輕人所喜愛和接受。觀影環(huán)境空間、放映硬性條件、影片互動形式等的革新，促使傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)的改變和不斷推陳出新，這也極大地改變了電影敘事與觀賞電影的傳統(tǒng)關(guān)系。

當下，隨著電影市場日新月異的發(fā)展，技術(shù)在電影生產(chǎn)過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用，甚至技術(shù)的創(chuàng)新會引領(lǐng)一代影視作品的共性。奇觀技術(shù)作為電影從創(chuàng)作到制作、放映的重要技術(shù)手段，不僅豐富了導(dǎo)演、作者的想象力和創(chuàng)造力，而且極大地滿足了觀眾對于電影的感官愉悅和傳播欲望。自步入視覺文化時代后，電影工業(yè)發(fā)生巨大變革，加之數(shù)字技術(shù)不斷加快發(fā)展腳步以及奇觀在創(chuàng)造強烈視覺吸引力的同時，逐漸打破了傳統(tǒng)電影的敘事方式，變革和豐富了電影敘事方式。奇觀電影的商業(yè)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，反映了時代背景下人們對于超現(xiàn)實世界以及內(nèi)心欲望的渴求，也是視覺文化發(fā)展極佳的狀態(tài)下吸引力很強的電影形式。