戲曲敘事時(shí)空的影視化再造

蔣文華 楊 健

(1.大同大學(xué) 文學(xué)院，山西 大同 037009；2.浙江衛(wèi)視戰(zhàn)略發(fā)展中心，浙江 杭州 310000)

時(shí)間敘事與空間敘事是基本的敘事手段。不同媒介作為敘事的載體都有局限性，如何突破局限，創(chuàng)造出優(yōu)質(zhì)的敘事時(shí)空效果，成為受眾的期望。在中國(guó)導(dǎo)演的電影作品中，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作元素完成人物演繹和戲劇敘事時(shí)空重塑的探索不乏其人其片。尊重、挖掘、繼承、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素，傳播中國(guó)聲音，講述中國(guó)故事，拍攝制作了一批獨(dú)具中國(guó)特色的優(yōu)秀電影作品。例如陳凱歌導(dǎo)演的影片《霸王別姬》《黃土地》和張藝謀導(dǎo)演的電影《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《影》等。

一、戲曲敘事時(shí)空的特點(diǎn)

(一)戲曲敘事時(shí)空表達(dá)的舞臺(tái)寫意性建構(gòu)

傳統(tǒng)戲曲與電影同樣為敘事藝術(shù)、人物塑造藝術(shù)以及時(shí)空藝術(shù)，但兩者在人物形象塑造和敘事空間創(chuàng)造方面各具特色、各有千秋。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演區(qū)域設(shè)置的最大特點(diǎn)可以總結(jié)為“極簡(jiǎn)”二字，相較于同為舞臺(tái)藝術(shù)的話劇或歌劇，中國(guó)戲曲沒有復(fù)雜變化的背景，表演區(qū)域內(nèi)也沒有大量的道具或直觀明確被分隔開來的場(chǎng)景區(qū)域，其布景思想呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“虛擬性”。這種虛擬性建立在演員與觀眾之間的高度默契上，通過極為簡(jiǎn)單的陳設(shè)配合演員的動(dòng)作或劇情，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的“虛擬性”變化。

程式化戲曲舞臺(tái)的寫意表達(dá)。“一桌二椅”在戲曲舞臺(tái)上是最為常見的布景方式，舞臺(tái)中央橫向擺放一張長(zhǎng)方桌，配有兩把椅子，除此以外再?zèng)]有其他布景裝置。就是這樣的簡(jiǎn)單布景，承載了戲曲舞臺(tái)上大多數(shù)的故事內(nèi)容。這就要求觀眾在觀看過程中，對(duì)于這樣的舞臺(tái)布置有不苛求“寫實(shí)”的觀賞自覺，只要看得懂，能明白即可。正是這種對(duì)于道具布景上的寬容態(tài)度，為戲曲舞臺(tái)創(chuàng)造出了無限空間。換而言之，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)了通過極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)構(gòu)建出觀眾內(nèi)心對(duì)于戲曲內(nèi)容的廣闊遐想，觀眾在觀賞過程中思想是自由的，不受約束的。

戲曲舞臺(tái)上，場(chǎng)景的實(shí)現(xiàn)是由演員的動(dòng)作配合“一桌二椅”來完成的。例如在《擂鼓戰(zhàn)金山》這場(chǎng)戲中，傳統(tǒng)布景下，梁紅玉站在桌子上，此時(shí)對(duì)于桌子的定義就不再是本體，而是梁紅玉站在山上，雙手擂鼓，厲兵秣馬。演員通過自身動(dòng)作配合桌子，利用主要演員和配角演員及觀眾所處的高度不同，加之劇情的引導(dǎo)，于是在觀眾的心中就構(gòu)建出了一個(gè)廣袤的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，梁紅玉颯爽英姿，鼓聲中，觀眾在現(xiàn)實(shí)表演和內(nèi)心想象的雙重作用下，感受到了沙場(chǎng)征戰(zhàn)時(shí)的激動(dòng)心境。而在此，戲曲觀眾并沒有因?yàn)閳?chǎng)地和道具的限制產(chǎn)生感受上的間離，而是在內(nèi)心默認(rèn)了這種具有高度“虛擬性”的藝術(shù)表達(dá)方式。

(二)寫意舞臺(tái)的心理認(rèn)同基礎(chǔ)

戲曲觀眾之所以能夠在如此寫意的藝術(shù)傳達(dá)過程中保持觀賞行為，其一，戲曲是一種有鑒賞門檻的藝術(shù)門類。凡是喜愛戲曲的觀眾認(rèn)同這種高度“虛擬”的藝術(shù)表現(xiàn)手法的合理性，并且能夠相當(dāng)自覺地將看似簡(jiǎn)單的布景道具轉(zhuǎn)化為想象中的虛構(gòu)場(chǎng)景并加以理解，可以說在戲曲故事的完成度和演員個(gè)人特點(diǎn)和演出的奇觀感受面前，觀眾對(duì)于戲曲布景的態(tài)度是極度寬容的，達(dá)意即可。其二，戲曲藝術(shù)來源于民間。最早的演出往往在田間地壟之上，長(zhǎng)時(shí)間在簡(jiǎn)陋環(huán)境中演出，決定了后期戲曲藝術(shù)舞臺(tái)所呈現(xiàn)出的極簡(jiǎn)狀態(tài)。隨著一代代演員和觀眾的更迭，已然形成了戲曲自身的藝術(shù)傳達(dá)語(yǔ)言，這門藝術(shù)本身就是不看表面看思想，不重寫實(shí)重寫意。也就是說高度寫實(shí)的布景反而會(huì)消解戲曲藝術(shù)的觀賞韻味，破壞戲曲的展現(xiàn)力。其三，中國(guó)文化中對(duì)于意境的追求。我們反觀中國(guó)其他門類的藝術(shù)樣式，都可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是中國(guó)人對(duì)于意境美的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于具象美，是否留有足夠遐想的空間，是否營(yíng)造出對(duì)于美好事物延展的基礎(chǔ)是中國(guó)式藝術(shù)審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，觀眾只要在戲曲中感受到了戲曲劇情中的氛圍和情感，就已經(jīng)達(dá)到了審美目的，布景是否奢華寫實(shí)并不是觀賞的重點(diǎn)。所以，戲曲審美與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美體系是相匹配的。

(三)電影創(chuàng)作中戲曲舞臺(tái)寫意性表達(dá)的堅(jiān)持

隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲作為多樣藝術(shù)門類的共同載體，受到越來越多觀眾的喜愛，場(chǎng)景布置也愈加復(fù)雜多樣，也出現(xiàn)了門庭、假山、花草等裝飾性的道具置景，但樣式大多為寫意的狀態(tài)。用中國(guó)畫的方式制作影片，保持了戲曲重意境而非寫實(shí)的藝術(shù)特色，即使是在非常時(shí)期，革新傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)作主題下，將真實(shí)的樹木搬上舞臺(tái)，大量使用了半立體半平面布景方式的電影版革命樣板戲，依然沒有改變?cè)趯懸馍系乃囆g(shù)體現(xiàn)?！吨侨⊥⑸健分械纳n茫林海，前為真實(shí)的樹，后為繪制背景，我們不難發(fā)現(xiàn)在背景上山間霧氣以及云遮山巒是重要的畫面內(nèi)容，用繪畫寫意的方式突出了冬季的寒冷和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的嚴(yán)峻，讓觀眾在觀賞的過程中體會(huì)戲曲故事情感，而這種情緒的形成還是來源于觀眾對(duì)于寫意場(chǎng)景的心理構(gòu)建。

張藝謀導(dǎo)演尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的寫意性特點(diǎn)，融匯古今，重塑電影敘事所需要的特殊時(shí)空。在其代表性作品《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片中，通過色彩、道具、服飾，甚至戲曲人物角色直接參與故事等創(chuàng)作手法，打造出一個(gè)個(gè)寫意性極強(qiáng)、形象感逼真、具象化寫實(shí)的舞臺(tái)效果，為講述中國(guó)式的人物故事創(chuàng)造出特色獨(dú)具的依托環(huán)境。

在電影中運(yùn)用戲曲元素不可以忽視戲曲舞臺(tái)自身所帶有的寫意特征，這種寫意特征可以直接參與到電影場(chǎng)景的意境塑造或幻境渲染中，甚至在一定條件下，對(duì)于戲曲有著深入了解的電影人，戲曲舞臺(tái)中“形而上”的觀感會(huì)成為有效的敘事手段，對(duì)于傳達(dá)導(dǎo)演意圖起到重要作用。《霸王別姬》正是一部導(dǎo)演將戲曲舞臺(tái)元素深入琢磨且加以運(yùn)用的佳作。

二、《霸王別姬》敘事時(shí)空之套層世界構(gòu)建與消解

不同于電影時(shí)空的開放性與真實(shí)性，戲曲舞臺(tái)時(shí)空自身局限性較大、受制因素較多，但這并不意味著兩者就是大相徑庭或水火不容。我們通過諸多研究文獻(xiàn)以及對(duì)陳凱歌導(dǎo)演自身的創(chuàng)作采訪中，能夠深切體會(huì)到，在《霸王別姬》電影中戲曲所體現(xiàn)的重要作用。無論是從敘事方式、故事構(gòu)建，再到場(chǎng)景設(shè)置、演員表演，我們都可以直觀地看到戲曲在電影這一藝術(shù)平臺(tái)上展現(xiàn)出來的濃厚文化底蘊(yùn)和動(dòng)人生氣。電影中，戲曲舞臺(tái)始終伴隨影片而存在，以里程碑的樣式在電影世界中劃分了故事的時(shí)間階段，它既融于電影場(chǎng)面之中共同勾勒了“那時(shí)，那人，那事”，同樣也獨(dú)立于電影世界之中深表“此時(shí)，此人，此情”。導(dǎo)演巧妙的創(chuàng)作思維和深厚的戲曲底蘊(yùn)，將戲曲舞臺(tái)帶進(jìn)電影的時(shí)候就為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)世界中的“世界”。下面以故事發(fā)展為脈絡(luò)，梳理陳凱歌導(dǎo)演如何在《霸王別姬》中運(yùn)用戲曲舞臺(tái)構(gòu)建時(shí)空關(guān)系。

(一)舞臺(tái)初現(xiàn)，外部、戲臺(tái)與內(nèi)心的三重世界建立

在前文中我們提到，戲曲舞臺(tái)在梨園行當(dāng)中是神圣而不可侵犯的圣地，在舞臺(tái)上演員高度認(rèn)同所扮角色，同時(shí)也認(rèn)同舞臺(tái)的真實(shí)性，也就是說舞臺(tái)在戲曲演員的眼中并非舞臺(tái)，而是真實(shí)存在的劇中場(chǎng)景，這是以寫意性為主的戲曲舞臺(tái)能夠承載戲曲藝術(shù)的前提，這也是陳凱歌導(dǎo)演巧用戲曲舞臺(tái)作為創(chuàng)作手段的原因。在長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)四十分的影片中，具象寫實(shí)的戲曲舞臺(tái)一共出現(xiàn)了十五次，每次出現(xiàn)都有重要的寫意作用。電影鏡頭下，舞臺(tái)世界與現(xiàn)實(shí)世界激烈碰撞，完成了一個(gè)從相互隔絕到融合的過程，戲曲舞臺(tái)作為一個(gè)外化的存在，既擔(dān)負(fù)了展示戲曲表演的任務(wù)，同時(shí)又構(gòu)建了程蝶衣的內(nèi)心世界，同樣也包含著諸多暗喻。

戲曲舞臺(tái)作為實(shí)景第一次出現(xiàn)是在小豆子和小賴子逃跑的時(shí)候，兩個(gè)懵懂少年逃離了每日挨打受訓(xùn)的戲班，第一件事居然是進(jìn)到戲園子里去聽?wèi)颍颂幍膭∏樵O(shè)計(jì)實(shí)則已為觀眾表明了人物未來的人生方向注定與戲曲緊密相連。初見戲曲舞臺(tái)，導(dǎo)演展現(xiàn)了精湛的電影造型技巧，高光位，大光比，整個(gè)舞臺(tái)在戲院頂上的一束自然擬光的照射下，臺(tái)上臺(tái)下被隔絕成了兩個(gè)完全不同的世界，縱然臺(tái)下紛亂不已，臺(tái)上依舊井然有序，人物動(dòng)作上的對(duì)比進(jìn)一步加強(qiáng)了這種間隔感。為了刻畫小豆子初見戲曲舞臺(tái)時(shí)的向往與憧憬，導(dǎo)演選用了高感光膠片，我們看到強(qiáng)烈的顆粒感讓這個(gè)舞臺(tái)看起來朦朧宛如夢(mèng)境，導(dǎo)演通過控制拍攝角度，將舞臺(tái)上“霸王”面部的多次特寫鏡頭與小豆子的面部特寫鏡頭剪輯在一起，形成了一種相互對(duì)視，相望情深的觀感，對(duì)舞臺(tái)的向往，對(duì)霸王的愛戀，如此，戲曲舞臺(tái)就從實(shí)體演出之所轉(zhuǎn)為程蝶衣(小豆子)自己的內(nèi)心世界。

(二)邊緣突破，三重世界的斗爭(zhēng)與碰撞

在接下來的劇情中我們不得不感嘆導(dǎo)演對(duì)于戲曲舞臺(tái)意義的把握，為了塑造一個(gè)純粹的悲劇，陳凱歌將神圣和純凈的舞臺(tái)逐漸打破摧毀，所采用的手法就是將舞臺(tái)世界和現(xiàn)實(shí)世界的間隔逐漸消解，用人物行為一步步將具象的舞臺(tái)融進(jìn)現(xiàn)實(shí)的劇情世界。張公公和袁四爺?shù)男袨榭梢钥偨Y(jié)為兩個(gè)字“惦記”，臺(tái)下惦記著臺(tái)上，一門心思想將臺(tái)上的“虞姬”納入到臺(tái)下的現(xiàn)實(shí)生活中，他們是這樣想的也確實(shí)是這樣做的。程蝶衣所扮演的“虞姬”與段小樓所扮演的“霸王”在臺(tái)上演繹著情深意切難舍難離，臺(tái)下的“張公公”和“袁四爺”卻想著雞鳴狗盜之事。導(dǎo)演通過對(duì)臺(tái)上臺(tái)下的分別描述并剪輯在一起，形成了一種類似希區(qū)柯克“桌下的定時(shí)炸彈”的懸念制造，觀眾在深知危機(jī)已存的情狀下，看著臺(tái)上“虞姬”與“霸王”深情款款何嘗不是一種擔(dān)憂與緊張。而后續(xù)故事中，戲曲舞臺(tái)的消解呈現(xiàn)出明確的階段性，在為日本侵略者演出時(shí)，漫天飄飛的宣傳單引起了戲院中的騷亂，程蝶衣的《貴妃醉酒》一折雖未被中斷，但滿臺(tái)的紙片已然成了現(xiàn)實(shí)世界對(duì)舞臺(tái)世界進(jìn)行消解的一種試探，程蝶衣在舞臺(tái)當(dāng)中旋轉(zhuǎn)，“醉倒”在紛亂的舞臺(tái)上時(shí)，舞臺(tái)世界的破滅也由此開始。舞臺(tái)是程蝶衣的內(nèi)心世界，我們通過劇情完全可以了解到程蝶衣是一個(gè)孑然獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界之外的“奇葩”，他的內(nèi)心只有戲，只有單純對(duì)于“霸王”的依戀，現(xiàn)實(shí)世界中的種種他想不到，也不去想。此時(shí)舞臺(tái)上的宣傳單在一定意義上也標(biāo)志著這種純粹的思想逐漸被打破，他的內(nèi)心世界的瓦解正式開始。

(三)界限消解，三重世界融合下的悲劇塑造

當(dāng)故事發(fā)展到為國(guó)民黨傷兵演出時(shí)，戲曲舞臺(tái)被徹底毀滅。臺(tái)下的混亂已然沖擊了戲曲舞臺(tái)，瓦解了程蝶衣的內(nèi)心世界，一眾傷兵用手電晃程蝶衣，段小樓憤然出手。戲院在轟亂中被砸，傷兵直接翻越圍欄登上舞臺(tái)，程蝶衣驚恐地在上場(chǎng)口張望，此時(shí)的舞臺(tái)被摧毀，失去了臺(tái)上與臺(tái)下的分隔，戲曲舞臺(tái)從存在意義上被消解，同時(shí)也標(biāo)志著程蝶衣的內(nèi)心世界正式崩塌，程蝶衣由此墮落，抽上了鴉片，頹廢之樣顯現(xiàn)于前。由此之后的故事橋段中戲曲舞臺(tái)就不再屬于程蝶衣和段小樓，戲曲舞臺(tái)的世界正式與現(xiàn)實(shí)世界融為一體，而在后期和平解放后為解放軍戰(zhàn)士演出的橋段則是徹底標(biāo)明了戲曲舞臺(tái)已然驅(qū)離了程蝶衣和段小樓。在演出過程中，程蝶衣嗓子不適，沒有完成唱段，段小樓誠(chéng)懇解釋后換來了解放軍戰(zhàn)士們的掌聲和鼓勵(lì)，兩人在緊張與不安中謝幕。掌聲結(jié)束，合唱開始，在振聾發(fā)聵的軍歌聲中，畫面的重心已然從舞臺(tái)之上偏移至臺(tái)下，程蝶衣和段小樓身著行頭在舞臺(tái)上成為觀眾，倉(cāng)皇無措間，戲曲舞臺(tái)從存在意義上破滅了，導(dǎo)演也全部完成了將套層世界從分隔到融合的創(chuàng)作任務(wù)。

此時(shí)故事劇情尚未結(jié)束，但我們已然可以感受到悲劇的發(fā)展以此為分水嶺，從一段悲劇轉(zhuǎn)入到另一段悲劇當(dāng)中去，哀莫大于心死，此時(shí)舞臺(tái)的消解標(biāo)志著程蝶衣這個(gè)人物內(nèi)心世界的崩塌。面對(duì)新社會(huì)，程蝶衣是茫然無措且沒有靈魂的，即便在后期故事中有改編現(xiàn)代戲的橋段，但此時(shí)的人物已然是單薄無力，不堪一擊。如若說舞臺(tái)猶在的前半部分仍留有改變的回旋余地，在此之后，就只剩下如何走向一個(gè)注定的悲劇了。

由此我們可以看到，陳凱歌導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)這一戲曲元素的運(yùn)用手法，戲曲舞臺(tái)擁有獨(dú)立的時(shí)空概念，這是戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，也是戲曲藝術(shù)的獨(dú)到特征，導(dǎo)演將戲曲舞臺(tái)放置于電影世界中，構(gòu)建了一個(gè)套層的時(shí)空。更為讓人叫絕的是三個(gè)時(shí)空同時(shí)存在，且在時(shí)間的維度上同時(shí)行進(jìn)，利用觀眾對(duì)于戲曲觀賞中對(duì)舞臺(tái)上假定時(shí)空的認(rèn)同感豐富了故事敘事內(nèi)容，加重了觀影情感，通過將戲曲本身蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)植入電影中，豐富電影自身的厚度。這一手法，既是將程蝶衣的內(nèi)心世界具象地顯現(xiàn)于觀眾面前，同時(shí)作為不可或缺的劇情推動(dòng)了整個(gè)故事的發(fā)展，寫意、寫實(shí)兼顧，可謂妙筆。

三、戲曲敘事時(shí)空之銀幕拓展

陳凱歌導(dǎo)演對(duì)于戲曲舞臺(tái)的理解從單純的時(shí)空角度超脫出來，將其程式化的布景也作為重要的敘事手段運(yùn)用到電影中。戲曲是一個(gè)高度程式化的藝術(shù)樣式，作為戲曲藝術(shù)的載體，舞臺(tái)的程式化也尤為明顯，這種程式化一方面限定了戲曲舞臺(tái)的布置方式，同時(shí)也為我們對(duì)于異化后戲曲舞臺(tái)提供了辨識(shí)的便利，電影在觀演方式，布景概念上則完全不同。《霸王別姬》這部電影通過將戲曲舞臺(tái)進(jìn)行異化，既契合了電影語(yǔ)法的特點(diǎn)，同時(shí)兼顧了戲曲藝術(shù)的特征，吸收了兩種藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，為電影敘事提供了有力的結(jié)構(gòu)性支撐。

電影中“異化”的戲曲程式舞臺(tái)?！耙蛔蓝巍边@樣的舞臺(tái)布置方式在影片中作為戲曲舞臺(tái)的重要標(biāo)志被導(dǎo)演進(jìn)行了異化運(yùn)用，在故事進(jìn)行到“文革”時(shí)期段小樓和菊仙在家中焚燒舊物的橋段中，導(dǎo)演在段小樓家中的門廳處布置的正是一張矮桌和兩把低凳，兩人面向門外而坐，桌前放置火盆，程蝶衣在門外看著二人將戲曲臉譜的剪紙以及舊物焚燒，在菊仙穿上紅色嫁衣喝酒時(shí)，導(dǎo)演的平拍鏡頭將兩人的行為展現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)該視角同樣也是程蝶衣的視角。在這一鏡頭下我們看到高度虛化的背景成為類似“守舊”的存在，視覺焦點(diǎn)聚焦于段小樓和菊仙兩人的動(dòng)作上，“菊仙一飲而盡將酒杯摔碎，段小樓則將酒杯高高拋起，酒杯下落后還未摔碎，段小樓再次拋起，還未摔碎，不得已拿到手中與菊仙一樣直接摔碎在地上，兩人相視良久，菊仙直接拿起酒瓶再喝了幾口，走向段小樓”。這一連串的動(dòng)作對(duì)于臺(tái)階下偷看的程蝶衣來講正是一場(chǎng)戲。從觀演關(guān)系上來看，程蝶衣在屋外臺(tái)階上，從位置上正是在臺(tái)下，而段小樓和菊仙在臺(tái)階之上的屋中相當(dāng)于舞臺(tái)之上，雖然不在戲臺(tái)，但勝似戲臺(tái)。焚燒的是關(guān)于戲曲的舊物，在程蝶衣看來更是“小石頭”和“小豆子”之間的濃厚情誼。在段小樓高高抱起菊仙時(shí)，導(dǎo)演于右側(cè)拍攝了一個(gè)全景鏡頭，畫面左側(cè)的火盆中滿是灰燼，右側(cè)則是情欲膨脹的兩人，此刻的段小樓用實(shí)際行動(dòng)在程蝶衣和菊仙兩人身上做出了選擇，程蝶衣黯然離開，此時(shí)真正演出了一場(chǎng)只屬于“程蝶衣”和“段小樓”之間的“霸王別姬”，自此以后也標(biāo)志了兩人關(guān)系徹底破裂無法重合。

寫意表達(dá)下戲曲舞臺(tái)概念電影表達(dá)的升華。導(dǎo)演在此處的手法運(yùn)用十分精妙，與先前時(shí)空套層結(jié)構(gòu)的使用有所不同，表現(xiàn)得十分隱晦和復(fù)雜，從場(chǎng)景的角度來看其作用首先在于將日常生活中的場(chǎng)景與戲曲關(guān)聯(lián)起來，從形式上將戲放置在生活中，單從這種布景方式來解讀就能得到“人生如戲，戲如人生”的觀感，在這樣的感受下，再去看菊仙和段小樓的動(dòng)作和笑充斥著對(duì)生活的苦澀和無奈，在悲劇即將到來之前也得演好生活這場(chǎng)戲。再?gòu)某痰碌囊暯强矗障稍谂c段小樓結(jié)婚后始終抗拒兩人的合作，但因由種種沒有成功，此時(shí)在家中焚燒舊物實(shí)際上是段小樓選擇了菊仙這個(gè)現(xiàn)實(shí)中的愛人，背叛了“霸王”和“虞姬”之間的情感。程蝶衣在雨中離開也意味著程蝶衣這位真“虞姬”斬?cái)嗔伺c段小樓所扮演的假“霸王”之間的情愫，在這里以現(xiàn)實(shí)生活情境回扣了《霸王別姬》的片名，深化了影片的主旨內(nèi)涵。

導(dǎo)演巧妙地利用了舞臺(tái)的外在形式，將“戲”這個(gè)概念傳遞給觀眾，讓觀眾在電影描述的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空中看到的不單單是程蝶衣和段小樓，還有兩人身上所擔(dān)負(fù)的“霸王”和“虞姬”兩個(gè)人物符號(hào)，用一個(gè)單一行為做兩組人物之間的關(guān)系判斷，而這種復(fù)雜的人物關(guān)系構(gòu)建，陳凱歌導(dǎo)演利用“一桌二椅”這樣一個(gè)外化的戲曲舞臺(tái)元素得以實(shí)現(xiàn)，看似簡(jiǎn)單的手法，實(shí)則表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于戲曲元素的深刻理解。