《南方車站的聚會(huì)》中水意象的美學(xué)表達(dá)

楊艷秋

(黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080；黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué)，黑龍江 大慶 163000)

刁亦男是新一代導(dǎo)演中具有獨(dú)特創(chuàng)作理念和風(fēng)格的一位，從獲得金熊獎(jiǎng)的《白日焰火》到《南方車站的聚會(huì)》，出身文學(xué)系的刁亦男以扎實(shí)的編劇功底、個(gè)性化的創(chuàng)作手法，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)在夾縫中生存、在矛盾沖突中掙扎的小人物，通過一系列具有暴力意味的美學(xué)意象表達(dá)，使其黑色影片的創(chuàng)作風(fēng)格更加突出。

《南方車站的聚會(huì)》一片取材于江城武漢，聚焦于行走在社會(huì)邊緣和命運(yùn)邊緣的底層人物。故事中充滿欲望、窘迫、無奈、掙扎，又帶有尋找、抗?fàn)?、慶幸，在陰暗中有些許微光，在壓抑中流淌脈脈溫情，在絕望中留下點(diǎn)滴希望。其中以水意象使用為代表的傳統(tǒng)美學(xué)手法，在影片中發(fā)揮了重要的作用，也使刁亦男冷峻的暴力美學(xué)風(fēng)格不那么堅(jiān)硬，使人物的命運(yùn)和糾葛增添了一份情感和人性的迷霧。

一、水意象的豐富美學(xué)內(nèi)涵

“象”本是一種物理存在，成為哲學(xué)范疇后具有豐富的內(nèi)涵。中國古典審美意識(shí)主要體現(xiàn)為具象性審美意識(shí)，所制之器，亦能盡意，意義豐富，價(jià)值多方。宗教的、道德的、審美的、實(shí)用的溶于一象?！跋蟆迸c“意”相關(guān)聯(lián)，發(fā)展成為一個(gè)審美、言志、抒情的表達(dá)系統(tǒng)。意象不僅是一種表達(dá)載體，更體現(xiàn)為一個(gè)與思維演進(jìn)、心理發(fā)展和情感起伏密切關(guān)聯(lián)的復(fù)雜過程?！耙狻苯琛跋蟆倍尚危瑸楦泄偎盐?，“象”以“意”為自己的靈魂，憑借“意”而獲得意義，“意”由“象”來負(fù)載，“象”由“意”來充實(shí)，二者是主體與客體、思想與形象、情與景、內(nèi)與外、質(zhì)與文在特定的審美狀態(tài)下的碰撞、滲透、交融、化合。從莊子到王國維，得意忘象、隨象動(dòng)思、境與象偕，為中國美學(xué)發(fā)展留下寶貴的傳承基因。

在中國哲學(xué)觀念中，水是“道”的象征。從老子、莊子、孔子到歷代圣賢大家，無不對(duì)“水”歌詠言志。“水”來源于自然，構(gòu)字法取于象形，其結(jié)構(gòu)有水脈之主，亦有流水在側(cè)，其字形既有對(duì)稱之美，又有和而不同之變化?！墩f文解字》釋其義為“準(zhǔn)也”。何為“準(zhǔn)”？《釋名》中說：“準(zhǔn)，平也。天下莫平于水?！睆男螒B(tài)上，水之本義取其平，在于其靜，而水又是無時(shí)無刻不在運(yùn)動(dòng)，因其動(dòng)則更具想象張力。作為生命之源的水，出現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，成為一種典型的審美意象，并由本義延伸、拓展，不斷匯聚與之相關(guān)聯(lián)的諸多意象形成“水”意象群。如屬性型水意象，表達(dá)水的流動(dòng)、柔美、清濁的意象，如弱水三千、淡泊如水等；功能型水意象，表達(dá)水的承載、洗滌、鑒照等功能的意象，如載舟覆舟、滌除玄鑒等；文化型水意象，表達(dá)水的文化、隱喻、象征等意義的意象，如水滴石穿、上善若水等；情感型水意象，表達(dá)飲水思源、凄涼苦痛的意象，如滴水之恩、高山流水等，產(chǎn)生了豐富的美學(xué)意蘊(yùn)。

二、水意象在《南方車站的聚會(huì)》中的多維表達(dá)

電影藝術(shù)要在有限的時(shí)空里通過典型物象實(shí)現(xiàn)審美、傳道的精神價(jià)值。對(duì)中國電影進(jìn)行意象美學(xué)研究，可以發(fā)現(xiàn)西方電影藝術(shù)理論與中國美學(xué)思維既有抵觸的一面，又有契合的一面。二者的結(jié)合，無疑有助于中國電影自身理論和實(shí)踐手法的擴(kuò)容，也是增強(qiáng)中國電影自身影響力、兼容性的一種方式?！八弊鳛殡娪耙庀?，具有多變性、可塑性和靈活性的特點(diǎn)，可以從聲、色、光、味等多個(gè)角度進(jìn)行展示，利于展現(xiàn)故事場(chǎng)景、烘托人物命運(yùn)、推動(dòng)故事情節(jié)、表達(dá)情志變化，便于藝術(shù)創(chuàng)造和運(yùn)用，是電影創(chuàng)作不可多得的表達(dá)載體。《南方車站的聚會(huì)》的水意象運(yùn)用具有十分典型的特征。

(一)情節(jié)發(fā)展中水意象的敘事功能

《南方車站的聚會(huì)》取于南方梅雨季節(jié)，圍繞主人公周澤農(nóng)的逃亡展開。整部電影核心點(diǎn)并不在誤殺和追捕，而在懸賞的30萬獎(jiǎng)金上。主人公周澤農(nóng)，取名為“澤”，本意應(yīng)是潤澤生命、恩澤他人，卻成為困擾自己命運(yùn)的沼澤、難以走出的深淵，命運(yùn)的這種轉(zhuǎn)化體現(xiàn)著其人生期望與現(xiàn)實(shí)際遇強(qiáng)烈的矛盾反差。影片的女主人公愛愛，是一位陪泳女。愛愛有情義，也有自私之處；有異性之間的吸引，也有同性之間的憐惜。愛愛和澤農(nóng)在船戲后隱隱沒入水中的遮陽帽，此刻愛愛跳出陪泳女身份，跳出了利益的驅(qū)使，讓自己恢復(fù)人性的本能，接受了這個(gè)末路窮途的男人。而相對(duì)愛愛來說，此刻的澤農(nóng)也放下了絕望、執(zhí)念、愧疚等復(fù)雜情感，投入地享受人生的最后一次溫暖。故事的結(jié)局，讓周澤農(nóng)的死體現(xiàn)出一種澤潤妻兒的價(jià)值，讓人性最后一絲牽掛找到落點(diǎn)。影片最后給觀眾一個(gè)開放、帶有一絲懸念的結(jié)尾，在一部充滿了血腥、打斗、欲望的影片中，兩位在驚懼之中生存的女子成為相伴而行的依靠，其隱含的姐妹情義讓影片出現(xiàn)了柔和、明亮的微光。

(二)環(huán)境創(chuàng)設(shè)中水意象的氛圍烘托

影片中的故事開端在雨夜，將主人公置于茫然無望又極其強(qiáng)烈的等待之中，從那個(gè)雨夜他便沉淪于泥濘，預(yù)示著奔向最后的死亡。故事空間起點(diǎn)選擇在車站，雨夜、車站，等待、出發(fā)，相會(huì)、分離，這些要素是影片敘事的基調(diào)，看似是無關(guān)的生活片斷，連接起來卻更像一個(gè)死循環(huán)。而后大約近三分之二的故事背景處于雨夜、雨后泥濘的天氣環(huán)境，人物處于局促、潮濕、陰暗的生活環(huán)境中。雨水下的塵土、天水混濁在一起，仿佛艱難生活中事的對(duì)錯(cuò)成敗是非與人的苦樂憂懼無法剝離一樣。從讓觀看者感覺自己也進(jìn)入那個(gè)氤氳壓抑的世界，不知畫中人從何而來、從何而去，想象著人物或許曾經(jīng)經(jīng)歷過的驚心動(dòng)魄以及如今無望的沉淪，整體影片都是潮濕的。

在這樣的場(chǎng)景下，“水”及與其相關(guān)的意象，對(duì)于人物情感表達(dá)發(fā)揮了重要的烘托、表現(xiàn)而又欲言又止的作用。圍繞“水”意象，一系列環(huán)境意象展開。除了雨中的車站，還有一處較典型的地點(diǎn)——野鵝湖，既有對(duì)天鵝湖寓意美好的反諷，又傳達(dá)著更多野性、曖昧的意味，籠罩上一層天然的灰暗色彩。船戲，是男主人公走向死亡前的最后一絲浪漫。云雨之歡，露水情緣，兩個(gè)出身底層、無所依靠、孤獨(dú)掙扎的生命，就像被風(fēng)推著的孤舟，不由自主而又自由地漂蕩在野鵝湖上，給人物命運(yùn)抹上一種強(qiáng)烈的獻(xiàn)祭色彩。這里的水意象既有鑒照生命的功能，也具有隱匿不堪的作用，它像能夠洗滌一切污垢一樣，容納著人的一切自私和矛盾的情感，是非在這樣的環(huán)境下，顯得不那么清晰和重要，在悲情中保留一絲憐憫的光亮成為影片得以延續(xù)的力量。

(三)關(guān)聯(lián)性水意象的暴力美學(xué)

刁亦男的影片追求暴力美學(xué)表現(xiàn)上的突破，較關(guān)注運(yùn)用生活中的道具展現(xiàn)強(qiáng)悍、殘酷的一面。暴力與黑色的標(biāo)簽，體現(xiàn)在影片的藝術(shù)形象、情節(jié)推動(dòng)上，刁亦男將與水相關(guān)的道具運(yùn)用自如，其中下了很大功夫。影片中典型的關(guān)聯(lián)性水意象就是生活中常見的透明雨傘，這種質(zhì)感的雨傘本身帶有純潔的美感，尤其是在泥濘昏暗的雨天里，有一種通透之感。而這把雨傘卻成為周澤農(nóng)殺人的工具。從開頭用電動(dòng)車鎖打斗到用雨傘做武器，在刀口舔血的日子讓他能夠把一切生活用品變成防御或攻擊的武器。他的強(qiáng)悍暴力好像與生活中一切物件融合得天衣無縫，而他的眼神和體態(tài)卻與這個(gè)世界格格不入，形成了很明顯的反差，正如他的命運(yùn)一樣。影片通過暴力動(dòng)作呈現(xiàn)出這個(gè)逃亡者不是一個(gè)弱者，他的肢體強(qiáng)壯，有對(duì)暴力的熟練掌握和駕馭能力。但這樣的人物又不是絕對(duì)強(qiáng)悍無敵的，他的存在帶有一絲天然的責(zé)任，這責(zé)任早已嵌入其內(nèi)心的柔軟之中，使影片在血腥中透出一絲柔情。在無望的逃亡中還有一個(gè)支點(diǎn)依托，正是這一絲柔情和微弱的依托，使主人公在死亡的面前實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我形象的認(rèn)同和對(duì)命運(yùn)的自我救贖。

與主人公的強(qiáng)悍暴力相對(duì)應(yīng)的，還有影片里處于旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)進(jìn)程中的野鵝湖所呈現(xiàn)出的隱性暴力，兼具著自然與非自然的雙重屬性。這片湖水是南方景致中的自然之景，又有經(jīng)濟(jì)開發(fā)的非自然，這里發(fā)生的性交易既反映了人作為生物的自然，又體現(xiàn)了人性的非自然。周澤農(nóng)闖入這個(gè)自然場(chǎng)景之中，卻成了其中一種自然的存在，他就像一只在野鵝湖旁周旋的夜行動(dòng)物，帶著神秘蓬勃的野性，也帶著殘忍自憐的人性。與這種野性相呼應(yīng)，出現(xiàn)了動(dòng)物的群像，是影片的高潮，也是逃亡的尾聲。導(dǎo)演刁亦男說，《南方車站的聚會(huì)》中每個(gè)人都像是一只動(dòng)物，處于驚恐和緊張中，受到本能的驅(qū)使而動(dòng)。無論正義的刑警或逃竄的罪犯，都化成了自然界最無力的一個(gè)微粒，與動(dòng)物們一樣，感受著來自未知黑暗中的極大的不安全感，讓影片恢復(fù)到一種與動(dòng)物本能相符合的自然狀態(tài)。

(四)功能性水意象的底線表達(dá)

影片中除了外部環(huán)境的水意象，生活中極少出現(xiàn)水的鏡頭。只有在影片開端時(shí)，男女主人公在車站相聚，需要借個(gè)座位進(jìn)行交流時(shí)買了啤酒，還有周澤農(nóng)最后吃的那碗比較常見的牛肉面。除此之外，影片大部分情節(jié)推動(dòng)的過程中出現(xiàn)的食物都是干巴巴的，像周澤農(nóng)已經(jīng)被擠壓、榨干的生命本體一樣，沒有色彩，沒有溫度和濕度，連餛飩也是干的。吃面時(shí)，周澤農(nóng)狼吞虎咽，夾起一大坨面就往嘴里塞，一是因?yàn)樗油隽季瞄L期靠背包里的面包過活，一直沒有機(jī)會(huì)吃到熱湯熱飯。二是因?yàn)樗肋@是他最后一頓飯了。當(dāng)劉愛愛詢問他吃什么時(shí)，給了他一個(gè)選擇，“面還是粉”，他有片刻猶豫，在江城武漢，熱干面是具有象征意義的食物，但他選擇的是湯面。從外部的潮濕泥濘，到內(nèi)心的干枯，鮮明的對(duì)比讓人感受到逃亡生活的煎熬。影片中多次出現(xiàn)的打火機(jī)，也是與水相對(duì)的功能性意象。在故事中，這個(gè)打火機(jī)是周澤農(nóng)和愛愛之間一以貫之的線索，初見時(shí)愛愛以借火為由，船戲后愛愛也借火點(diǎn)起了煙，而故事的終點(diǎn)也因?yàn)閻蹛巯胗么蚧饳C(jī)點(diǎn)煙，揭開一層讓人猜測(cè)的迷霧，似乎故事還可能有另一個(gè)結(jié)局。

(五)象征性水意象的人性視角

前文對(duì)水意象的諸多論述多有暗喻與象征的意味，在影片中更突出的是片尾曲的表意作用?！睹利惖乃罅_河》是一首誕生在1940年的印度尼西亞民歌風(fēng)格的音樂作品，二戰(zhàn)后在日本、中國內(nèi)地、中國香港、中國臺(tái)灣等地均有影響。其詞意氣勢(shì)宏大、立意悠遠(yuǎn)，“美麗的梭羅河/我為你歌唱/你的光榮歷史/我永遠(yuǎn)記在心上/你的源泉來自梭羅/萬重山送你一路前往/滾滾的波濤流向遠(yuǎn)方/一直流入海洋……”歌曲展現(xiàn)了熱帶人民熱愛自然渴望生活，以及河流表現(xiàn)出的旺盛生命力。在2008年姜文導(dǎo)演的電影《太陽照常升起》中，這首歌曾經(jīng)作為插曲出現(xiàn)。這一次，刁亦男把此曲作為影片的片尾曲，既能夠喚醒觀看者內(nèi)心的意象記憶，呼應(yīng)片尾難得的白日景象，又讓人在黑暗壓抑之中煥發(fā)生命的動(dòng)力，無論流向大洋還是流過山岡，水都不改它的本性與模樣，帶給人們希望、溫暖和對(duì)未來的溫情矚望。

刁亦男在電影創(chuàng)作中關(guān)注人物內(nèi)心自然而然的沖突，現(xiàn)代派戲劇對(duì)他的影響最大，“它們幾乎成為我們閱讀和排練的圣經(jīng)，所以當(dāng)我同時(shí)也接觸到法國新浪潮、接觸到這個(gè)時(shí)期的大量現(xiàn)代主義文學(xué)的時(shí)候，這一切就可以連通在一起。它們雖然離經(jīng)叛道，但充滿對(duì)世界的洞察、對(duì)權(quán)力的反諷，以及對(duì)人的荒誕性的詰問。后來我發(fā)現(xiàn)，所謂現(xiàn)代主義的核心其實(shí)就是真實(shí)，一種拋棄邏輯的關(guān)乎感受性的真實(shí)，一種與心靈挖掘相反的、對(duì)于存在的表象的絕對(duì)熱愛。我的初級(jí)電影觀就是這樣形成的”。因不受某些創(chuàng)作范式的局限，堅(jiān)持讓藝術(shù)感受與生活實(shí)際貼合，所以他能讓所謂的黑色電影擁有藝術(shù)感染力和市場(chǎng)生命力，從而更深入地探尋人和社會(huì)最真實(shí)的東西，賦予暴力美學(xué)一種力量，從反面激發(fā)觀眾內(nèi)心的人性，消解人生的灰暗。