《阿拉丁》的藝術(shù)敘事特點(diǎn)

邢 穎 賈 炎

(1.北華大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 吉林 132001；2.長影集團(tuán)電影頻道，吉林 長春 130000)

從《爵士歌王》《百老匯旋律》，到《雨中曲》《音樂之聲》，再到《芝加哥》《愛樂之城》，從早期的廣受歡迎，到轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)探索，再到如今主題內(nèi)容包羅萬象，歌舞片不斷豐富提高著自己的藝術(shù)敘事方式與魅力。

一、“身份式”與非身份式“的分類界定

并不是有歌舞表演場面的影片就可以被定義為歌舞片，比如音樂家的傳記電影、歌舞題材的故事片、藝術(shù)紀(jì)錄片等就不是歌舞片，所以我們要先界定討論歌舞片藝術(shù)敘事，即歌舞敘事特點(diǎn)的對象范圍。以歌舞范式參與敘事的歌舞片才是我們探討藝術(shù)敘事的對象。根據(jù)這些影片的敘事特點(diǎn)，又可以按“身份式”和“非身份式”進(jìn)行分類。

在“身份式”歌舞片中，人物的歌舞身份與影像身份是一致的。如《如果愛》，敘事線中人物的身份是歌舞劇演員，歌舞表演時就是以這個影像身份在歌唱。這類影片歌舞進(jìn)入自然，觀眾不易有跳出感，歌舞表演就是整個故事線上真實發(fā)生的一部分。

“非身份式”歌舞片則相反，歌舞表演身份是獨(dú)立于影像身份的。《阿拉丁》就是“非身份式”歌舞片。阿拉丁第一次擦拭神燈，渾身藍(lán)色的精靈從神燈里被釋放出來后，跳了一段結(jié)合Rap、街舞、爵士舞和肚皮舞等特色的歌舞。這是一段想象中的歌舞，精靈的身份是歌舞表演者不是敘事線中的燈神，并不是真實發(fā)生在故事影像里，不展開新的敘事內(nèi)容，只展示燈神法力無窮、古靈精怪的人物形象。“非身份式”歌舞片的歌舞場景大多是人物內(nèi)心的影像外化或氛圍點(diǎn)綴、渲染，并不真實發(fā)生在敘事線中，只是起修飾作用，使電影敘事從“講述”變成“藝術(shù)的描述”。

二、“導(dǎo)游式觀舞”的敘事角度增強(qiáng)藝術(shù)

歌舞片的藝術(shù)敘事和一般故事片的影像敘事相比存在明顯不同的一點(diǎn)，即動作的表演矛盾。電影的表演強(qiáng)調(diào)動作的日常性，歌舞的表演則相對夸張、外放。生活中的人物一旦像舞臺上那樣夸張，就破壞了觀眾對敘事真實的認(rèn)同。因此，歌舞片的“導(dǎo)游”——導(dǎo)演，就通過蒙太奇鏡頭語言，帶領(lǐng)觀眾按照規(guī)定的敘事腳本去欣賞影片，同時也通過對節(jié)奏、細(xì)節(jié)的處理，增強(qiáng)了影片的敘事效果。

大部分歌舞片，歌舞的敘事功能主要是滿足人物特定能力展示、奇幻色彩渲染、抒情以及隱喻等。比如《舞出我人生》中異于日常動作的斗舞展示了主人公的舞蹈技能；《阿拉丁》里神燈精靈在山洞里指導(dǎo)阿拉丁時加入一段提線木偶舞蹈，意指阿拉丁被燈神指揮——“導(dǎo)游式觀舞”就是基于這樣的敘事功能，讓歌舞片表演的邏輯矛盾變得自然、易于接受，同時強(qiáng)化了情緒，增強(qiáng)敘事效果。

同時，由于“導(dǎo)游式觀舞”具有強(qiáng)制性，從敘事角度看類似導(dǎo)演的“主觀角度”，利用景別切換、細(xì)節(jié)捕捉等手段實現(xiàn)敘事意圖。觀眾看到的是導(dǎo)演想讓觀眾看的。在《阿拉丁》影片開頭，阿拉丁和公主在古典繁華的街頭躲避警察追趕的橋段中，導(dǎo)演將常規(guī)的臺詞變成了唱詞，并加入了現(xiàn)代跑酷的形式，讓觀眾產(chǎn)生一種歌劇或話劇的觀感。同時利用景別切換抓住觀眾注意力，阿拉丁從樓上摔下后，從摔落時的全景變成阿拉丁與公主一起入畫的近景，跟拍交代了街頭鏡像后利用馬車轉(zhuǎn)場切二人特寫，引導(dǎo)觀眾關(guān)注二人關(guān)系。面對追捕時又捕捉了將洋蔥扔向警察的動作，表現(xiàn)阿拉丁機(jī)靈性格的同時形成新的轉(zhuǎn)場節(jié)奏。撐桿跳到對面屋頂時捕捉公主信任的表情……導(dǎo)演的一系列操作，讓影片敘事節(jié)奏緊湊的同時，也讓觀眾觀舞不至于因為不當(dāng)視覺焦點(diǎn)而游離影片敘事之外，進(jìn)一步保證了敘事效果。

三、歌舞敘事助力影像敘事

如果說前文提到的“導(dǎo)游式觀舞”是利用蒙太奇說話，歌舞敘事則是利用身體說話。歌舞最擅長的敘事功能是情感表達(dá)，借肢體語言來具象內(nèi)心、渲染情緒、展現(xiàn)細(xì)節(jié)——歌舞敘事依此強(qiáng)化表情功能，推動情節(jié)、情感高潮，助力影像敘事。

在歌舞片發(fā)展初期，為了展現(xiàn)精彩的歌舞，有時情節(jié)會做出妥協(xié)，炫技大于敘事，分類也大多屬于“身份式”歌舞片。隨著歌舞片的發(fā)展，內(nèi)容題材越發(fā)豐富，歌舞的敘事功能越來越突出。尤其是“非身份式”歌舞片，情節(jié)發(fā)展、性格塑造、細(xì)節(jié)交代，開始越來越多借助歌舞完成。歌舞影像轉(zhuǎn)化為敘事影像，助力情節(jié)發(fā)展。

如電影《芝加哥》中一段六個女人講述各自經(jīng)歷的歌舞，舞姿與唱詞不僅僅渲染氛圍，更直接實現(xiàn)情節(jié)敘事功能。在這個片段中，歌舞敘事的情節(jié)是影像敘事的情節(jié)，歌舞的高潮也是這一段落影像敘事的高潮，通過“導(dǎo)游式觀舞”視角，身體情緒與情節(jié)情緒結(jié)合，極大地增強(qiáng)了敘事效果。

歌舞片身體語言特點(diǎn)相比故事片的動作影像特點(diǎn)有明顯不同：第一，無時空限制。不同于傳統(tǒng)歌舞劇遵循“三一定律”，歌舞片的身體語言掙開了有形舞臺的束縛。如《阿拉丁》中的身體語言，將整個阿格拉巴城作為舞臺，不斷進(jìn)行場景切換；在燈神自我介紹時，自由穿梭往返異域城邦、歷史當(dāng)下，展現(xiàn)了敘事需要的奇幻色彩。第二，意指性。類似現(xiàn)代舞的意向語言，如《一步之遙》中奔月追逐的歌舞片段，以追逐動作之形意指敘事要表達(dá)的觀念。第三，細(xì)節(jié)放大。導(dǎo)游式觀舞的角度會放大或重復(fù)某一細(xì)節(jié)或表情，銀幕上這種細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的沖擊力是很強(qiáng)的，一方面強(qiáng)化了敘事細(xì)節(jié)印象，同時也借助身體語言的強(qiáng)弱變化形成全新的節(jié)奏感。

歌舞敘事的這些特點(diǎn)讓影片敘事方式多了一種選擇，有助于將人物情感變化外化為情緒型歌舞表演，通過身體影像代替臺詞，進(jìn)而推動情節(jié)發(fā)展，實現(xiàn)象征、反諷、渲染等敘事目的。比如《阿拉丁》中阿拉丁和公主坐上魔毯飛上天空時，歌舞劇式的表演將公主內(nèi)心的激動外化到影像中，也在情節(jié)層面推動了阿拉丁和公主感情的發(fā)展?！队曛星分械摹皊ingingintherain”片段，將日常性節(jié)奏放慢，讓細(xì)節(jié)更加豐富，渲染了男主人公激動喜悅的心情——強(qiáng)化的身體語言推動了情節(jié)、情感發(fā)展。

絢麗的歌舞敘事也會增強(qiáng)影像敘事的代入感。特里·伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義的幻想》一書中提到，“身體是一種包含著大量文化信息的符號，一定的文化觀構(gòu)造一定的身體理念，身體是有事情——觀看、銘記、規(guī)定——正在做給你看的地方”。演員的身體展現(xiàn)令觀眾相信自己就處在一個充滿浪漫優(yōu)雅、音樂旋律的神奇世界。例如，《愛樂之城》中開始時的堵車片段，從歌唱到群舞，馬路成為舞臺，身體的節(jié)奏與音樂的旋律交織在一起，自由奔放的動作使整個影片的基調(diào)變得積極樂觀——影像敘事層面對真實性、合理性的質(zhì)疑被觀眾忽略。

歌舞片的藝術(shù)敘事未來還有許多需要討論的問題。無論是“身份式”還是“非身份式”歌舞片，絢麗的歌舞表演借助合適的鏡頭語言，讓歌舞敘事與影像敘事融合，二者情節(jié)同步、高潮同步，歌舞享受助力故事感受，帶給觀眾美的體驗。