情感體驗(yàn)與觀眾心理：敘事聚焦理論下的中國第四代導(dǎo)演

王飛翔

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫與情感的表達(dá)深度執(zhí)迷，敘事聚焦理論對(duì)于分析中國第四代導(dǎo)演電影敘事原理的優(yōu)勢(shì)自然地凸顯出來，通過敘事文本中人物的聚焦可以分析出在敘述層和故事層雙重驅(qū)動(dòng)力下對(duì)人物骨架與血肉注入精神特質(zhì)，這種特質(zhì)不僅刻畫在故事中人物的本體上，也與外部觀看者的想象進(jìn)行關(guān)聯(lián)。敘事文本中不同的聚焦方式對(duì)于文本整體的敘事風(fēng)格有著重要的指示性，也是文本類型的判斷途徑，零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種聚焦方式分別對(duì)應(yīng)著不同的聚焦方式，“全知全能的敘述者”的零聚焦、敘述者與故事層人物身份重疊的聚焦以及冷靜理性陳述并具有懸念色彩的外聚焦，在導(dǎo)演選擇故事類型的時(shí)候聚焦方式都是考慮的因素之一，只有將聚焦方式與敘事風(fēng)格相一致，影像的共鳴才能逐漸流露出來，觀眾對(duì)信息的接受能力也相應(yīng)地增加。

對(duì)中國第四代導(dǎo)演的聚焦研究需要宏觀的表述，但是宏觀表述的共性必然不將中國第四代導(dǎo)演的整體聚焦風(fēng)格歸納，導(dǎo)演的敘事方式是一個(gè)流動(dòng)的狀態(tài)，要根據(jù)作品的類型進(jìn)行聚焦選擇，所以要對(duì)其作品細(xì)致地微觀分析，這也是敘事學(xué)的經(jīng)典研究方法，在下文中將根據(jù)熱奈特“聚焦三分法”對(duì)中國第四代導(dǎo)演不同作品進(jìn)行聚焦分析，闡釋其聚焦選擇的原因及意義。

一、聚焦與觀眾心理

中國第四代導(dǎo)演作為對(duì)歷史反思和思想啟蒙的一代，在重構(gòu)歷史之際，當(dāng)東方傳統(tǒng)戲曲故事講述方法適逢西方繁雜的文藝?yán)碚摚瑢?duì)于電影本體論的討論涉足于巴贊、克拉考爾、弗洛伊德等理論家所從事的領(lǐng)域。從中國第四代導(dǎo)演作品的影像表面呈現(xiàn)到詩化的歷史敘事策略，我們可以在其中讀出主體意識(shí)的個(gè)性和反叛。其中，在《小花》(1979，張錚，黃健中)、《苦惱人的笑》(1979，楊延晉，鄧一民)、《生活的顫音》(1979，滕文驥，吳天明)、《巴山夜雨》(1980，吳永剛，吳貽弓)等作品中出現(xiàn)了大量的“閃回”“夢(mèng)境”“幻境”“聲畫對(duì)立”“長(zhǎng)鏡頭”“變焦”等拍攝技術(shù)手段，那么，當(dāng)視點(diǎn)聚焦于“閃回”“夢(mèng)境”等畫面，是否能在觀眾的心理體驗(yàn)中構(gòu)造出影像資料傳來的意指延續(xù)呢？

在面對(duì)“反?！钡臄⑹庐嬅鏁r(shí)，如何使其“自然化”是關(guān)鍵點(diǎn)。所謂“反?！钡臄⑹?，指的是有違現(xiàn)實(shí)世界可能性的敘事。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的違背有可能是存在層面的(比如對(duì)互不相容的事件的投射)。阿爾貝提出讀者可能“把事件看作成內(nèi)心活動(dòng)”，即使用回憶、夢(mèng)幻、幻覺等來解釋某些存在的反常敘事成分。當(dāng)觀眾把畫面中的上述因素看作為內(nèi)心活動(dòng)，一方面觀眾在闡釋畫面內(nèi)涵時(shí)有了可靠依據(jù)，畫面內(nèi)容到心理印象之間形成一條可以直接傳達(dá)的線路；另一方面，當(dāng)畫面出現(xiàn)“反?！钡亩温鋾r(shí)，觀眾作為接受者可以深入畫面中人物的內(nèi)心，可以直觀地感受他(她)的情緒，對(duì)文本資料的深刻闡釋有了一定的推動(dòng)力。所以，聚焦與觀眾心理的變化是緊密相連的。

當(dāng)故事層人物視角發(fā)生轉(zhuǎn)變時(shí)，聚焦的方式隨之可能發(fā)生變化，觀眾在觀看影像資料時(shí)無意識(shí)地將主體代入到文本中，人物視角發(fā)生變化的同時(shí)，觀眾的主體代入性會(huì)發(fā)生短暫的阻隔，往往在這一瞬間的間離過程就是聚焦變化的時(shí)機(jī)。例如黑澤明經(jīng)典的作品《羅生門》講述了一個(gè)武士和妻子在荒山遭遇不測(cè)，而兇手、妻子和借武士還魂的女巫對(duì)真相各有各的說法，在影片進(jìn)行論述的時(shí)候我們感知的焦點(diǎn)分別出現(xiàn)在這三者身上。觀眾從這三人的說辭上對(duì)真相進(jìn)行猜測(cè)，所以這種敘述策略只要我們對(duì)三者的敘事段落進(jìn)行切分，清晰地捕捉每個(gè)段落的聚焦者，就可以對(duì)敘事文本的聚焦進(jìn)行行之有效的分析。

不同的影像資料有著不同的敘述方式及敘事特征，對(duì)敘事文本的切分是我們對(duì)聚焦研究行之有效的途徑，增加對(duì)文本的了解的深度和認(rèn)知，無論是敘事片段具有曖昧特質(zhì)，混合著復(fù)雜的聚焦關(guān)系，使文本具有作者風(fēng)格化顯現(xiàn)，還是敘事段落清晰，故事線索有條不紊地進(jìn)行，對(duì)敘事段的切分都是我們研究聚焦功能的必由之路，也是一條捷徑。

二、“幻境”“夢(mèng)境”的言說力量

若斯特將熱內(nèi)特的“聚焦三分法”(零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦)概括為視覺聚焦、聽覺聚焦、認(rèn)知聚焦。

楊延晉在1979年創(chuàng)作的電影《苦惱人的笑》中講述了在“四人幫”實(shí)行文化專制的年代里，記者傅彬不愿意說假話，卻又不能沉默，從而陷入苦惱的故事。在影片中，傅彬目睹了宋書記等人是如何羞辱一個(gè)一級(jí)醫(yī)學(xué)博士的過程，而宋書記卻讓他寫一篇批評(píng)醫(yī)學(xué)博士的報(bào)道，即日刊登。這時(shí)，畫面突然畸變，鏡頭快速地掃過了幾個(gè)監(jiān)考官的猙獰的面部，又出現(xiàn)了在暗紅色的色調(diào)下，實(shí)驗(yàn)室爆炸的畫面。這種“幻境”出現(xiàn)在此時(shí)，讓觀眾的視點(diǎn)聚焦于傅彬在此刻的情緒，顯然，在“四人幫”文化專制的統(tǒng)治下，知識(shí)分子被嚴(yán)重地迫害，人權(quán)、尊嚴(yán)的喪失已經(jīng)是異質(zhì)化社會(huì)的普遍現(xiàn)象，以宋書記為代表的上層階級(jí)猶如豺狼般對(duì)社會(huì)中搖搖欲墜的良知進(jìn)行啃食，通過幻境將宋書記與監(jiān)考官一眾人面部變形，畫面所指的卻是對(duì)“四人幫”文化統(tǒng)治時(shí)期的批判。

當(dāng)迷茫的傅彬走進(jìn)馬戲團(tuán)放松心情，影像中卻出現(xiàn)了他右手拿著傘升向天空，又忽然掉落的畫面。毫無疑問，這種幻境是楊延晉導(dǎo)演意圖傳送思想的構(gòu)建，在環(huán)境極端不穩(wěn)定下，當(dāng)傅彬的內(nèi)心出現(xiàn)了“生存”和“良知”二元對(duì)立的情況時(shí)，直接導(dǎo)致人物陷入困境。“生存”和“良知”本是不能成為對(duì)立的元素，特殊歷史時(shí)期成為支撐兩者對(duì)立的符號(hào)，進(jìn)而傅彬只能從兩者做出一個(gè)選擇。此刻，“幻境”通過反常的敘事模態(tài)進(jìn)入到觀眾的心理世界，觀眾心理出現(xiàn)了短暫的驚異—懷疑—接受的思考過程，從而有意識(shí)地接收了畫面出現(xiàn)的信息，通過消化和理解，觀眾的心理世界與文本中的人物進(jìn)行了更深層次的連接，傅彬和觀眾的心理世界通過“幻境”產(chǎn)生了碰撞。

畫面中，傅彬想要找宋書記去討論報(bào)道的問題，走向宋書記家中，突然影像中出現(xiàn)了一架看不到盡頭的天梯，從話語權(quán)和身份象征來說，石梯指向的地方是天空，而天代表著至高無上的權(quán)力，傅彬處于卑微的底層，另一方面，周圍的煙霧代表了傅彬此時(shí)的困境，這同樣也是被“四人幫”集權(quán)籠罩下社會(huì)的縮影。觀眾視點(diǎn)聚焦于扭曲的、反常的電影畫面，在實(shí)際生活中無法被經(jīng)驗(yàn)的事物展現(xiàn)在眼前，這種聚焦效果是一個(gè)敏感的信號(hào)，指示著觀眾需要給這種畫面下定義。同樣，在傅彬走進(jìn)宋書記家門之后，畫面中突然出現(xiàn)一群穿著傳統(tǒng)戲服的人們?cè)诮o宋書記的兒子起名字。不穩(wěn)定鏡頭分別按順序聚焦于每個(gè)人的語言與肢體動(dòng)作，夸張和變形的面部特寫指射著異形狀態(tài)的人性書寫。按弗洛伊德的精神分析學(xué)說，夢(mèng)境、幻境是壓抑的潛意識(shí)，傅彬出現(xiàn)的幻境就顯示出了他對(duì)宋書記為代表的惡勢(shì)力的極度恐懼和對(duì)自身處境的無所適從，人物內(nèi)心想法通過幻境與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)聯(lián)系在了一起，觀眾在觀影過程中眼睛聚焦的畫面遭遇幻境所帶來的獵奇，一瞬間的驚詫牽引著特殊的畫面信號(hào)走進(jìn)內(nèi)心，必然造成觀眾對(duì)意義的思索，這種反常的影像也是導(dǎo)演敘事策略的選擇，所以，反常的畫面往往會(huì)折射出大量的隱喻信息。

在這場(chǎng)反常畫面中，傅彬以一個(gè)觀看者的身份觀看這場(chǎng)鬧劇，“拍馬屁”的人對(duì)宋書記說：“這孩子是要發(fā)財(cái)?shù)摹@孩子是要升官的……這孩子是要升官發(fā)財(cái)?shù)?。”隨后，宋書記給他戴上了封建帝王時(shí)代的官帽。當(dāng)宋書記走到醫(yī)學(xué)博士和傅彬的老師面前時(shí)，他們說：“這孩子將來是要死的?！彪S后他們被毆打，這是極具諷刺意味的畫面，導(dǎo)演讓觀眾聚焦在帶有迷幻色彩的畫面中，通過代表兩個(gè)階層的人物的敘述，旨在揭示在混亂的年代“真實(shí)”的缺席以及人性的灰暗，若干情緒透過銀幕直接作用于觀眾的心理層面，觀眾作為文本的閱讀者就能夠體味到，在“真實(shí)”與“虛偽”碰擊下，誠實(shí)在特殊年代是一個(gè)極為珍貴的品質(zhì)。

所謂“觀眾認(rèn)知聚焦”，指的是敘述者通過敘述手段會(huì)給予觀眾更多的信息量，通常來說，觀眾通過銀幕所獲得的信息比人物要多。我們說的“觀眾視覺聚焦”即指觀眾所處的位置(或應(yīng)該說攝影機(jī)給予觀眾的位置)比人物更具優(yōu)勢(shì)。在這個(gè)前提下，觀眾聚焦于電影畫面，不但能夠看到影像中人物的精神方面(混亂、迷茫、恐懼感)，也同時(shí)刻畫了心理狀態(tài)(懸念)、戲劇方面(沖突)或者文本方面(敘事節(jié)奏的停滯)，在短暫的幾秒鐘的鏡頭組合中，我們就能夠接收如此多的信息，作用于我們的心理主觀印象及想象。接下來，傅彬經(jīng)歷了一連串的“幻境”，在煙霧繚繞的房間里，一群人圍在桌子上，桌面放的是人頭骨，一只德國牧羊犬坐在椅子上凝視鏡頭；穿著古代官服的人問傅彬一連串關(guān)于“方圓黑白”的問題，旨在讓傅彬把黑說成白，把方說成圓；畫面中一群被“洗腦”后的人們?cè)诳惺匙雷由系娜馐?，狗也在被喂著骨頭；這幾組連續(xù)的“幻境”再一次加深了傅彬的迷茫狀態(tài)，映射出整個(gè)社會(huì)集體的陰暗，充斥著灰暗、不穩(wěn)定、迷亂色調(diào)的官僚族群經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的浸染抱成一團(tuán)。被經(jīng)驗(yàn)后的畫面成為觀眾闡釋的基礎(chǔ)，而這種“幻境”聚焦在觀眾想象中必然能夠帶來主題理解的豐富性。

在電影的結(jié)尾部分，傅彬由于反抗宋書記，被抓進(jìn)了監(jiān)獄，傅彬的妻子抱著孩子走在大街上，突然，身后出現(xiàn)了一群支持傅彬的人，一起往前走去，畫面組接了火山爆發(fā)的鏡頭，明顯，火山爆發(fā)的鏡頭與現(xiàn)階段電影敘事沒有直接的關(guān)系，這種鏡頭與鏡頭之間的組接很有愛森斯坦蒙太奇理論的意味。在愛森斯坦早期的著作里，認(rèn)為電影的最小單位是鏡頭，每個(gè)鏡頭都像雜耍那樣，傳遞著特殊的心理刺激，再和前后鏡頭一起形成整體的影片，后來，他對(duì)鏡頭內(nèi)部可以引起情感或沖突吸引力的元素感興趣。這就是說，愛森斯坦的蒙太奇學(xué)說突出說明的是“沖突”，單個(gè)鏡頭在電影中是不成立的，需要兩個(gè)，或兩個(gè)以上的鏡頭進(jìn)行組接，電影才有其意義。那么，在鏡頭與鏡頭的組接中所產(chǎn)生的“碰撞”與“沖突”能夠使畫面更具有內(nèi)涵，不可否認(rèn)的是，愛森斯坦是構(gòu)成主義和形式主義的信徒，但是蒙太奇學(xué)說的價(jià)值在《苦惱人的笑》中能夠明晰體現(xiàn)出來，通過人群堅(jiān)定地向前走和火山噴發(fā)組接起來，本來兩組沒有關(guān)聯(lián)的鏡頭產(chǎn)生了極大的價(jià)值，旨在揭示在“四人幫”的混亂管制中，人民在壓迫中開始反抗，革命的熱情就如火山噴發(fā)般強(qiáng)烈，革命最終的結(jié)果就是電影最后伴隨著傅彬和妻子的相聚而取得勝利。

《苦惱人的笑》讓觀眾和攝像機(jī)聚焦于“幻境”的文本內(nèi)容，通過“反常”畫面的隱喻特質(zhì)、符號(hào)化的人物書寫揭示了集權(quán)腐朽統(tǒng)治下對(duì)于“誠實(shí)”的懷疑和堅(jiān)守，在批判現(xiàn)實(shí)主義的框架下完成了對(duì)歷史的刻畫和反思。從觀眾吸收程度來看，普羅大眾的個(gè)體經(jīng)歷與影像所述的各項(xiàng)事件能夠產(chǎn)生心靈上的共鳴，所以當(dāng)畫面聚焦于“幻境”內(nèi)容時(shí)，觀眾的認(rèn)知與過去的情感體驗(yàn)集中在銀幕中，并得到導(dǎo)演思維的傳遞。

三、“回憶”的指向性

“回憶”是記憶主體對(duì)過往經(jīng)驗(yàn)的重述，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活中遭遇神經(jīng)的某點(diǎn)刺激，大腦將會(huì)有意識(shí)地追憶過往生成的經(jīng)驗(yàn)。在電影中，“回憶”一般有兩個(gè)作用：首先，作為推動(dòng)故事進(jìn)展的工具，以期待解決目前所面對(duì)的矛盾沖突；其次，“回憶”被當(dāng)作人物在經(jīng)歷特殊情節(jié)進(jìn)行情緒、心理的描摹及塑造，過往的記憶被當(dāng)作增減感情渲染的工具。當(dāng)觀眾視點(diǎn)聚焦于記憶實(shí)體，視點(diǎn)的變化經(jīng)歷了從現(xiàn)有空間到記憶空間的轉(zhuǎn)變，在空間及時(shí)間的不間斷的調(diào)度中，可以挖掘記憶主體的心理層面上的感官表達(dá)，觀眾接受“回憶”所帶來的事件的“效果”，并帶著這種“效果”注入當(dāng)下的人物主體、環(huán)境、事件的指向中，完成對(duì)人物深層次的描摹及闡釋。前文提到，中國第四代導(dǎo)演將歷史的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行詩化的表達(dá)，以“去歷史化”表層觀念而表現(xiàn)歷史更深邃、真實(shí)的一面，這時(shí)，“回憶”作為一種技術(shù)手段在第四代導(dǎo)演中大量運(yùn)用，以期獲得觀眾的觀影認(rèn)同。那么，落實(shí)到具體影像文本中，“回憶”是如何作用于人物情感疊加的呢？

1979年，張錚和黃健中共同創(chuàng)作的軍事片《小花》是電影“工具論”到電影“本體論”轉(zhuǎn)型的代表作品?！笆吣辍睍r(shí)期與“文革”時(shí)期的軍事題材電影作為意識(shí)形態(tài)的代言人旨在以褒揚(yáng)統(tǒng)治階級(jí)的利益，宣揚(yáng)工農(nóng)兵的光輝形象，電影在這個(gè)時(shí)期作為“工具”服務(wù)于國家意識(shí)形態(tài)。改革開放后，電影從“工具論”向“本體論”轉(zhuǎn)向，譬如《孫中山》《小花》之類的作品，將人物的個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)注入到歷史的洪流中，以“去歷史化”的表皮去闡述詩意的歷史。這與“十七年”時(shí)期的軍事題材作品《南征北戰(zhàn)》《鐵道游擊隊(duì)》《上甘嶺》等明顯不同。到如今，改革開放40年之后，軍事題材的電影如《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》被列入“新主流電影”行列，將商業(yè)的文本內(nèi)容與營銷模式引入軍事題材電影中，區(qū)別于之前的軍事題材作品。

《小花》主要以1947年解放戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，傳奇性地講述了“兩個(gè)小花并蒂蓮”尋親的故事，故事構(gòu)建了“分散—尋找—相聚”的過程，在這個(gè)過程中穿插著戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的破壞與苦難。首先，生活在桐柏山區(qū)的趙姓貧困人家迫于生活壓力，將剛出生的小花賣給他人，但就在賣出小花的當(dāng)晚，工人何向東帶來了地下黨員董向坤和周醫(yī)生的女兒董紅果，小花母親沉浸于賣女痛苦而收留董紅果，取名為小花。趙家兒子趙永生對(duì)小花疼愛有加，但伴隨著成長(zhǎng)，在他的腦海中萌生出了尋找自己親生妹妹的想法。

第二階段，趙永生奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，與小花失聯(lián)，所以小花開啟了尋找哥哥的道路。機(jī)緣巧合，小花在衛(wèi)生隊(duì)遇到了自己的親生母親，兩人見面卻無法相認(rèn)，周醫(yī)生將小花認(rèn)作干女兒。已經(jīng)成為游擊隊(duì)員的何翠姑救下負(fù)傷的趙永生，卻不知道趙永生其實(shí)是自己的親哥哥。通過兩組相遇而無法相認(rèn)的人物關(guān)系，故事的傳奇性顯現(xiàn)出來。這種早期中國商業(yè)電影的傳奇色彩與1947年特定的戰(zhàn)爭(zhēng)元素融合在一起，形成了中國第四代軍事題材電影的典型特質(zhì)——個(gè)體情感的張揚(yáng)與消解歷史的沉重，單純地作為文本背景。

最后一個(gè)階段，在一次戰(zhàn)爭(zhēng)中，所有的血緣矛盾得以梳理，小花與哥哥重逢，翠姑通過何向東也知曉了自己的身世。在戰(zhàn)斗中，翠姑為了救小花遭遇了敵人的襲擊，永生和小花一起去醫(yī)院看望翠姑。到故事結(jié)局時(shí)，翠姑最終可以和自己的親哥哥相認(rèn)，小花也與自己的親生父母相認(rèn)，成為革命的延續(xù)者。

通過三個(gè)階段，完成了《小花》文本內(nèi)容，在敘事策略上，與中國大多數(shù)的軍事題材電影不同，采用了“非線性敘事”，將時(shí)空關(guān)系打亂與重組。一方面，消解了電影的“傳奇性”所帶來的庸俗化；另一方面，“非線性敘事”打亂了完整的故事文本，讓觀眾在觀影過程中自主地尋找故事脈絡(luò)的因果關(guān)系，增強(qiáng)觀眾的思考能力，必然能夠帶來對(duì)人物形象的深入性思考。在《小花》中穿插著大量的現(xiàn)實(shí)與“回憶”和“夢(mèng)境”的交織，上文提到，“回憶”是記憶主體對(duì)過往經(jīng)驗(yàn)的整合和闡發(fā)，在推動(dòng)主線發(fā)展的同時(shí)，將觀眾的目光投射到人物的心理狀態(tài)。

在電影的結(jié)局部分，何翠姑為了救小花而身中數(shù)彈，倒在血泊中，血紅色的畫面與藍(lán)色充滿迷幻色彩的畫面進(jìn)行組接，這種帶有先鋒意識(shí)和“意識(shí)流”形態(tài)的敘述模態(tài)在電影最后的場(chǎng)域中發(fā)揮出獨(dú)有的價(jià)值。在電影語言中，紅色象征著“革命”與“鮮血”，波光粼粼的藍(lán)色象征著“抽象”和“陰郁”，這幾組抽象畫面的拼貼不但能夠彰顯出趙永勝、小花、何翠姑的心理畫像，而且能夠讓觀眾被“反?！碑嬅嫠氨黄取钡貙?duì)畫面內(nèi)容進(jìn)行重新闡釋與反思。同時(shí)，電影中，畫面的敘事只是敘事的一個(gè)方面，聽覺參與到敘事中能夠展開更完善的闡釋面積。電影運(yùn)用兩種體制，即畫面和聲音，因此，有可能在音響、話語、音樂等聽覺處理上建構(gòu)一種聲音的，或者說耳聽的“視點(diǎn)”。人們對(duì)此不會(huì)感到意外。與視覺聚焦相對(duì)稱，我們將它們叫作“聽覺聚焦”。但是，通過聲音在影像中的定位、傳入耳朵中的個(gè)人化、對(duì)話的清晰度等因素的作用，使聽覺聚焦變得尤為復(fù)雜。在《小花》中的結(jié)局部分，聲音參與敘事的比重加大，第一個(gè)畫面：小花和她的親生父母朝著對(duì)方的方向奔跑，音樂充滿迷幻色彩并且摻雜著含糊不清的言語——“媽媽”，繼而相擁在一起。在聲音和人物行動(dòng)的共同作用下，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)世界“臆想化”，溢出一種“不真實(shí)”的效果。一方面，這種效果提供了人物解決一切沖突后的極度興奮的心理狀態(tài)；另一方面，聯(lián)系到文本的故事背景，當(dāng)聲音發(fā)生畸變(聲音的多重過濾、音頻的刻意調(diào)整)塑造一種特殊的聽覺效果，才能將一種不可見的機(jī)制展現(xiàn)出來，“媽媽”這句臺(tái)詞是在剪輯中故意發(fā)生調(diào)整，導(dǎo)致聲音畸變的言語，指示了“親情”在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下遭到消解，不可預(yù)知的戰(zhàn)火焚燒了父輩—子輩之間的倫理網(wǎng)線，無疑揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)當(dāng)下民眾的近乎瘋狂的迫害。

這種視覺聚焦的價(jià)值取決于聲音的畫面還存在于電影的最后一幕，何翠姑在彌留之際見到了自己的親哥哥，畫面以符號(hào)化的藍(lán)色波光為開端，組接了她與趙永生從開始見面到最后她中彈倒地的幾幅畫面?？焖匍W過的畫面就如一個(gè)瀕死人對(duì)往生的回顧，這種“回憶”與“幻境”的溝通是通過固定在每個(gè)流動(dòng)場(chǎng)景的聲音元素所縫合的，從而曝光了畫面的隱藏所指，何翠姑與趙永生的血緣關(guān)系從幾幅連續(xù)閃過的回憶中得到升華。導(dǎo)演帶有實(shí)驗(yàn)精神的影像機(jī)制迅速地構(gòu)建了人物行動(dòng)的戲劇張力，而且反映在觀眾的心理認(rèn)同中，將人物的生命體驗(yàn)描摹到觀眾的心理世界中。

前文提到，中國第四代導(dǎo)演作為啟蒙的一代，將鏡頭注入了個(gè)性和批判精神，在強(qiáng)烈的反思意識(shí)的基調(diào)下，影像帶有溫情敦厚的詩意特質(zhì)。電影技術(shù)的發(fā)展對(duì)影像風(fēng)格的實(shí)踐具有革命意義，比如說，有了輕便型攝影機(jī)的發(fā)明，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演們才有能力“將攝像機(jī)扛到大街上”，中國第四代導(dǎo)演集體創(chuàng)作的時(shí)代是西方電影理論和蘇聯(lián)蒙太奇理論涌向中國的時(shí)代，陌生的電影理論與新型的拍攝技巧沖擊了固有的攝制模式，除了上述提到的《小花》《苦惱人的笑》運(yùn)用了“閃回”“夢(mèng)境”“回憶”“幻境”等先鋒的拍攝、剪輯技巧，在《生活的顫音》《沙鷗》《巴山夜雨》《如意》等中國第四代導(dǎo)演的代表作品中也同樣地啟用了“閃前”“時(shí)空交織”“逐格拍攝”“變焦”“長(zhǎng)鏡頭”“聲畫對(duì)立”等電影技巧，通過熱內(nèi)特、若斯特的敘事聚焦理論，我們可以將這些電影技巧與觀眾的認(rèn)知聯(lián)系在一起，不僅能夠在撥亂反正的社會(huì)里強(qiáng)調(diào)自己的政治話語，而且能夠?qū)⒃捳Z以“提示”的敘事策略輸送到觀眾的心理世界中。我們可以用明斯特伯格的心理學(xué)來進(jìn)行總結(jié)，他認(rèn)為記憶和想象在電影藝術(shù)中有著豐富的意義：“銀幕不僅可以展現(xiàn)出我們記起的或想象的場(chǎng)景，而且可以展現(xiàn)出劇中人在心里想到的場(chǎng)景?！备鶕?jù)這種心理法則，我們就可以從銀幕中在認(rèn)同的基礎(chǔ)上喚起感知。明斯特伯格將電影看作一種心理學(xué)游戲，通過回憶、幻境、夢(mèng)境等特有的“吸引力”，將觀眾的視線導(dǎo)入鏡頭內(nèi)部中，引起我們主觀情緒的顯現(xiàn)。

綜上所述，敘事聚焦理論作為考察第四代電影個(gè)案的新視野，能夠清晰地捕捉銀幕背后的導(dǎo)演與銀幕前的觀眾進(jìn)行對(duì)話、溝通與藝術(shù)思維的傳遞。20世紀(jì)80年代是人文精神復(fù)興的時(shí)期，普羅大眾面向新時(shí)代有著兩方面的反應(yīng)，首先是抱有興奮的心情去擁抱新時(shí)期，無論是物質(zhì)還是精神都處于充滿希望與精神飽滿的狀態(tài)；另一方面，“十年”對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的余溫不可能瞬間退去，大眾與知識(shí)分子對(duì)于環(huán)境革新流露出膽怯與懷疑的敏感心態(tài)。第四代導(dǎo)演通過電影語言的各種方法通過“反思”與“憧憬”間接地將新時(shí)代的風(fēng)氣傳遞給觀眾，“回憶”“夢(mèng)境”“幻境”作為反常規(guī)鏡頭引起觀眾關(guān)注的同時(shí)，對(duì)于以往經(jīng)驗(yàn)的批判與新時(shí)期的展望化作一種意識(shí)流進(jìn)觀眾的想象中。

結(jié) 語

電影敘事學(xué)發(fā)展至今已經(jīng)有了一個(gè)健全的體系，其中，聚焦理論通過電影敘事視點(diǎn)的變幻，讓觀眾在觀影過程中捕捉到隱含作者的痕跡，在一定程度上加深對(duì)電影的解讀。中國第四代導(dǎo)演是人文精神啟蒙的一代，在對(duì)歷史反思的同時(shí)，將目光轉(zhuǎn)移到社會(huì)普通人身上，憑借異質(zhì)化的巴贊電影理論，將唯美的紀(jì)實(shí)主義搬到銀幕上，在新的社會(huì)語境下，完成對(duì)自身人生哲學(xué)的書寫。

中國第四代導(dǎo)演是具有創(chuàng)新意識(shí)的一代，不管這種創(chuàng)新精神是否來源于外國電影理論的闖入或者對(duì)外國電影理論的誤讀，體現(xiàn)在影像資料中卻是對(duì)中國電影發(fā)展起到了促進(jìn)作用。以“夢(mèng)境”“幻境”“閃回”等為代表的視覺聚焦點(diǎn)，直接作用于觀眾心理，將銀幕溢出的情感流淌進(jìn)觀眾心理認(rèn)同空間。所以說，聚焦理論在中國第四代導(dǎo)演的作品中變得尤為重要，當(dāng)我們深情地注視影像的時(shí)候，導(dǎo)演也用其自身的技巧將情感注入觀眾的想象中，聚焦理論作為一個(gè)中介將導(dǎo)演和觀眾緊密關(guān)聯(lián)。“中國電影學(xué)派”是當(dāng)下亟須構(gòu)建的美學(xué)或史學(xué)體系，大道萬千，目的卻只有一個(gè)，便是建立可以廣泛傳播的中國特色電影體系。通過敘事學(xué)中的聚焦理論關(guān)照中國第四代導(dǎo)演的具體創(chuàng)作，必然可以為構(gòu)建“中國電影學(xué)派”提供一個(gè)新的視野。