詞源與詞義，及其不充分辯析：讀邱志杰《科技藝術(shù)的概念》筆記

曹愷

從某個(gè)網(wǎng)絡(luò)鏈接，意外地讀到邱志杰的一篇推文《科技藝術(shù)的概念》。這篇文章后面標(biāo)注的寫(xiě)作日期是2019年5月，我后知后覺(jué)，一直到差不多一年后才讀到這篇文章，好在這篇文章的深度和廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其時(shí)效性，雖然是一篇口語(yǔ)漫談性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)推文，卻是滿(mǎn)滿(mǎn)的“干貨”，其價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)那些引經(jīng)據(jù)典卻不知所云的核心期刊學(xué)術(shù)論文。至少在最近幾年中，依舊會(huì)是一篇具有重要參考價(jià)值的工具文本。

邱文全篇一共用12個(gè)段落闡述了14個(gè)名詞，分別是：錄像藝術(shù)、影像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、媒體藝術(shù)、多媒體、跨媒體藝術(shù)、未來(lái)媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、電子藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、藝術(shù)與科技、科技藝術(shù)。事實(shí)上，邱在具體闡述這14個(gè)名詞時(shí)，涉及了更多的硬概念，譬如：在論述“錄像藝術(shù)”時(shí)，提及了“錄像雕塑” “錄像裝置” “展覽電影”（邱文寫(xiě)作“展廳電影”） “聲音藝術(shù)”等名詞；在提及“影像藝術(shù)”時(shí)，涉及了“實(shí)驗(yàn)影像”“實(shí)驗(yàn)電影”等。

這篇文章相當(dāng)于寫(xiě)了一堆百度詞條，這種涉及最根本“名詞解釋”性質(zhì)的文字，沒(méi)有深厚的學(xué)識(shí)素養(yǎng)、開(kāi)闊的學(xué)術(shù)眼界，以及由里及表的思想穿透力、融會(huì)貫通的知識(shí)整合力，是寫(xiě)不出這種通篇都是“關(guān)鍵詞”的文本的。

誠(chéng)然，基于個(gè)人立場(chǎng)、個(gè)人視野，文中提及的許多概念，既有令人稱(chēng)道的說(shuō)法，也有一些可以打問(wèn)號(hào)、可以再探討的地方。所以，在閱讀的過(guò)程中，我把一些思考和感悟隨手記錄于側(cè)，事后拉了一遍，居然也有幾千字，遂整理成一篇筆記。我個(gè)人的這篇筆記，也許可以呈現(xiàn)從另一個(gè)角度上的思考，更多是期待拋磚引玉而引發(fā)的共鳴。

邱志杰在文中涉及的14個(gè)名詞，來(lái)源駁雜，有的是專(zhuān)業(yè)名詞，有的是學(xué)科名詞（還分新老學(xué)科名詞和中國(guó)特色學(xué)科名詞），甚至有的是網(wǎng)絡(luò)名詞。所以，如果要把這些名詞歸類(lèi)，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)幾種不同的分類(lèi)方法。譬如基于當(dāng)代藝術(shù)史的說(shuō)法：錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等；基于麥克盧漢式現(xiàn)代媒介的說(shuō)法：媒體藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、未來(lái)媒體藝術(shù)；基于大眾傳媒和科普領(lǐng)域的說(shuō)法：影像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)；也有基于存在形態(tài)和傳播方式：電子藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。因?yàn)榱⒆泓c(diǎn)不同，同一個(gè)名詞可以在不同的領(lǐng)域和不同的學(xué)科譜系中找到自己的不同定位。

邱文最核心的論述，主要是在最后一部分，比較詳盡地討論了藝術(shù)與科技的關(guān)系，提出了“科技藝術(shù)”的核心概念?！翱萍妓囆g(shù)”這個(gè)筐很大，幾乎可以裝得下工業(yè)文明之后產(chǎn)生的絕大部分藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)觀念，我希望能夠在另一篇筆記中來(lái)記錄下我的思考，本文主要對(duì)“影像”和“媒體”這兩個(gè)基本概念派生出來(lái)的一系列名詞做一番探討。

錄像藝術(shù)

錄像藝術(shù)。把Video Art翻譯為“錄像藝術(shù)”，是邱志杰在20世紀(jì)90年代為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史作出的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)。我對(duì)“錄像藝術(shù)”的譯法一直是持支持態(tài)度，其理由卻與邱志杰在文中的表述有所不同。如果對(duì)應(yīng)電子科技的標(biāo)準(zhǔn)名詞，Video Art翻譯為“視頻藝術(shù)”是最為準(zhǔn)確的譯法，邱認(rèn)為“視頻藝術(shù)”的提法忽略了音頻，容易生出另有“音頻藝術(shù)”的錯(cuò)誤存在。這其實(shí)大可不必多慮，很少有人會(huì)用Audio Art的說(shuō)法，說(shuō)到“聲音藝術(shù)”一般都是指的Sound Art。

“錄像藝術(shù)”這個(gè)中文名稱(chēng)的翻譯在“信、達(dá)、雅”的指標(biāo)上，“信”與“達(dá)”都沒(méi)有問(wèn)題，但似乎不夠“雅”——“錄像”這個(gè)詞太過(guò)通俗。其實(shí)，大俗大雅，“錄像藝術(shù)”的說(shuō)法正是因?yàn)槠洹按笏住?，而得以借助大眾傳媒快速發(fā)酵，又因?yàn)槠錅?zhǔn)確的藝術(shù)形態(tài)指向，而被當(dāng)代藝術(shù)所普遍接受，從而達(dá)到“大雅”的境界。

根據(jù)我的研究，在20世紀(jì)90年代中期邱志杰推介“錄像藝術(shù)”名詞的同時(shí)，批評(píng)家島子也編譯了若干相關(guān)文章，他除了把Video Sculpture直譯為“錄像雕塑”外（邱文中亦提及了“錄像雕塑”和“錄像裝置”，但并未做出更明確和深入的界定，其實(shí)也是一個(gè)很有趣的話(huà)題，如何區(qū)別這兩個(gè)概念的所指和能指，幾乎可以另外撰文寫(xiě)上一篇），在涉及Video Art時(shí)，島子使用了“錄影藝術(shù)”這個(gè)詞?！颁浻八囆g(shù)”的說(shuō)法來(lái)自港臺(tái)，臺(tái)灣地區(qū)一向把Video譯為“錄影”，派生出來(lái)的名詞還包括錄影機(jī)、錄影帶等；而同樣指稱(chēng)，大陸卻一直稱(chēng)為錄像機(jī)、錄像帶。所以，在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，兩岸分別以“錄像藝術(shù)”和“錄影藝術(shù)”的不同稱(chēng)謂來(lái)指代Video Art。這一狀況在21世紀(jì)10年以來(lái)發(fā)生了一些變化，隨著“兩岸四地”當(dāng)代藝術(shù)的緊密而深入的交流，港臺(tái)地區(qū)陸續(xù)摒棄了“錄影藝術(shù)”的舊稱(chēng)，而逐漸統(tǒng)一使用“錄像藝術(shù)”的說(shuō)法。確實(shí)，在中文語(yǔ)意里，“錄像”可以更好地劃開(kāi)與“電影”的距離，而“錄影”與“電影”卻具有一個(gè)共通的“影”字，在某些時(shí)候很容易造成一些概念上的混淆——譬如把一部膠片電影轉(zhuǎn)錄到磁帶上時(shí)，對(duì)應(yīng)“錄影”的說(shuō)法就似乎會(huì)出現(xiàn)某種介質(zhì)意義上的悖論。

需要指出的是：依舊有相當(dāng)一部分的內(nèi)地學(xué)者并不滿(mǎn)意于“錄像藝術(shù)”的提法，朱其在他的著作《VIDEO：20世紀(jì)后期的新媒介藝術(shù)》中，采取的方法是不再對(duì)Video Art做完整中文翻譯，而直接使用“Video藝術(shù)”這種“雨夾雪”的書(shū)寫(xiě)方式。這種方式當(dāng)然規(guī)避了意譯所可能產(chǎn)生的歧義，但卻也會(huì)造成傳播學(xué)上的某些障礙，畢竟，中文方塊字與拉丁字母血緣相距過(guò)遠(yuǎn)，如果不能尋找到理想的意譯，至少也應(yīng)該采用漢字諧音的譯法——譬如，把Film寫(xiě)作為“膠片”的同時(shí)，另外一種譯法“菲林”也有很廣泛的接受度。

影像藝術(shù)

在我撰寫(xiě)此文時(shí)，正好收到了李笑男寄贈(zèng)的她寫(xiě)的兩本關(guān)于錄像藝術(shù)的專(zhuān)著。她可能也并不贊同“錄像藝術(shù)”的提法，在書(shū)中使用了“影像藝術(shù)”這個(gè)詞來(lái)指代Video Art。為此，她在兩本著作中都專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了第一章，用來(lái)做概念上的闡釋與界定。這種方式顯示了其治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆矫?，卻也揭示了一個(gè)現(xiàn)象，那就是如果不做凡例性的注釋?zhuān)坝跋袼囆g(shù)”這個(gè)詞被濫用的多意性將使其失去所指。

“影像藝術(shù)”是一個(gè)中文合成詞，只存在于中文之中，而沒(méi)有一個(gè)可以完全對(duì)應(yīng)的英文單詞。“影像藝術(shù)”這個(gè)詞的源頭已經(jīng)完全無(wú)從考證了，現(xiàn)在非但被廣泛運(yùn)用于大眾傳媒，甚至也被一些電影與藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域所接受。

那么何為影像藝術(shù)？這個(gè)單詞具有某種復(fù)合性——“影”來(lái)自“電影”（Film），“像”來(lái)自“錄像”（Video），而能統(tǒng)一這兩個(gè)概念的，其實(shí)是基于數(shù)字媒介的存儲(chǔ)與傳播。也就是說(shuō)，在某種程度上，“影像藝術(shù)”其實(shí)應(yīng)該是“數(shù)字影像藝術(shù)”的簡(jiǎn)稱(chēng)，因?yàn)橹挥辛⒆阌跀?shù)字媒介，膠片和磁帶這兩種載體截然不同的媒介才能獲得統(tǒng)一，“影像藝術(shù)”這個(gè)名詞的概念才能得以清晰闡釋。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是：在大眾傳媒的表述概念里，“影像藝術(shù)”是具有“動(dòng)態(tài)影像”的內(nèi)在屬性的。在一般公眾話(huà)語(yǔ)里說(shuō)到“影像”，都是指的數(shù)字視頻（尤其特指短視頻），而絕少會(huì)被指向靜態(tài)攝影——臺(tái)灣稱(chēng)之為“靜照”，這在網(wǎng)絡(luò)口語(yǔ)中現(xiàn)在通常說(shuō)成“圖片”。近年來(lái)，比較奇怪的一個(gè)現(xiàn)象是：國(guó)內(nèi)的攝影界——尤其是以觀念攝影為主體的當(dāng)代藝術(shù)攝影，不再滿(mǎn)足“攝影藝術(shù)”的舊稱(chēng)，而也開(kāi)始使用“影像藝術(shù)”的說(shuō)法，由此造成了很大的概念混亂；有時(shí)候聽(tīng)說(shuō)有一個(gè)“影像藝術(shù)”展覽，進(jìn)去一看，滿(mǎn)墻掛的都是攝影圖片——你明明一拍照的，干嗎非要來(lái)趕“影像藝術(shù)”的時(shí)髦呢？為了提升段位以顯示出與既往紀(jì)實(shí)攝影和唯美攝影在觀念與語(yǔ)言上的區(qū)別？總之，一個(gè)拍照的如果自稱(chēng)是搞“影像藝術(shù)”的，多少是有些“裝”的嫌疑的。

其實(shí)，“影像藝術(shù)”這個(gè)名詞概念的所指混亂，甚至體現(xiàn)在一些藝術(shù)評(píng)論家的工作里面。譬如為李笑男《作為觀念的影像》一書(shū)作序的易英，其開(kāi)篇第一句話(huà)就認(rèn)為：“影像藝術(shù)是一種泛指，不是某一個(gè)特定的藝術(shù)形態(tài)?！边@句話(huà)單獨(dú)看，如果摳中文字眼，一點(diǎn)毛病都沒(méi)有，易英也有理由提出和使用這樣的觀點(diǎn)，他在全文中確實(shí)是把“影像藝術(shù)”看作為錄像與攝影在當(dāng)代語(yǔ)境下的總稱(chēng)。問(wèn)題是其文作為一篇綱領(lǐng)性的序文，卻與被序的著作正文在關(guān)鍵詞的釋義上出現(xiàn)了相左，易英的泛指與李笑男的特指完全對(duì)應(yīng)不上，這似乎是有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去的。

我比較贊同邱志杰把中文“影像藝術(shù)”與英文“Moving Image”相對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)的說(shuō)法，在我既往的一些文章中，已經(jīng)不謀而合地有過(guò)如是說(shuō)。其實(shí)“Moving Images”似乎才是更準(zhǔn)確的寫(xiě)法（國(guó)外這兩種寫(xiě)法都有），少了一個(gè)復(fù)數(shù)“s”，意思就會(huì)大不一樣?！癐mages”不僅僅是一般概念上復(fù)數(shù)圖像的含義，而且也具有動(dòng)態(tài)幀和序列圖的指向。Moving Images顯示了一組圖像在快速運(yùn)動(dòng)的形態(tài)，揭示了視覺(jué)殘留的人類(lèi)生理特性，這與Film的媒材屬性和Video的觀看屬性在詞義上是非常不同的。

在這里，可以提及一下“電影”有一個(gè)不常用的說(shuō)法——Moving Picture，這個(gè)詞后來(lái)在美式口語(yǔ)里被簡(jiǎn)寫(xiě)為“Movie”，成為“電影”的一種通俗表達(dá)方式?！癕oving Picture”如果按照中文直譯，其實(shí)應(yīng)該是“動(dòng)畫(huà)”，但是在中文翻譯里，“動(dòng)畫(huà)”早在20世紀(jì)40年代就已經(jīng)被定位給了Animation。因此，“Moving Image”如果直接翻譯為“動(dòng)圖”或“動(dòng)像”，也會(huì)產(chǎn)生歧義，因?yàn)檫@個(gè)詞的樣子和“動(dòng)畫(huà)”看上去很近似，容易產(chǎn)生歧義和混淆。我原先在少數(shù)文本中也曾把這個(gè)詞權(quán)且寫(xiě)作為“動(dòng)影”，其實(shí)也并不妥當(dāng)。相比較而言，倒是“影像藝術(shù)”這個(gè)說(shuō)法還真能對(duì)得上。

實(shí)驗(yàn)影像、實(shí)驗(yàn)電影、展覽電影

“實(shí)驗(yàn)影像”這個(gè)詞其實(shí)是“實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)”的簡(jiǎn)寫(xiě)，就是在“影像藝術(shù)”這個(gè)詞前加上“實(shí)驗(yàn)”前綴。這也是一個(gè)生造的中文詞匯，追究其詞源，貌似是“實(shí)驗(yàn)電影”與“錄像藝術(shù)”的合體。但問(wèn)題是：從歷史譜系來(lái)檢測(cè)，“實(shí)驗(yàn)電影”隸屬于電影系統(tǒng)，與“劇情電影”“紀(jì)錄電影”并列為三大電影基本形態(tài)；而“錄像藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的一個(gè)名詞，與“裝置藝術(shù)”“行為表演藝術(shù)”等共同構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的主流形態(tài)。“實(shí)驗(yàn)電影”主要是膠片的美學(xué)語(yǔ)言研究，而“錄像藝術(shù)”則是以通過(guò)視頻來(lái)傳遞藝術(shù)觀念，兩者有著本質(zhì)上的區(qū)別——雖然有時(shí)候它們會(huì)長(zhǎng)得很像。

那么，這兩個(gè)跨譜系的名詞是怎樣被黏合到一起的呢？很簡(jiǎn)單，數(shù)字技術(shù)成了其中關(guān)鍵的黏合劑。數(shù)字技術(shù)的膠片仿生功能使“實(shí)驗(yàn)電影”走出了單純的膠片“煉金術(shù)”，開(kāi)始追求畫(huà)格之外的思想內(nèi)容表現(xiàn)；而大容量的數(shù)字存儲(chǔ)媒介取代了小畫(huà)幅的磁帶記錄，也使得“錄像藝術(shù)”簡(jiǎn)單粗暴的制作出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍：一方面吸納了大量電影語(yǔ)言的語(yǔ)法構(gòu)成，另一方面精練了自身在哲學(xué)和詩(shī)學(xué)方向的表達(dá)方式?？梢哉f(shuō)，是在數(shù)字的平臺(tái)上，“影”與“像”達(dá)到了融合和統(tǒng)一。所以，“實(shí)驗(yàn)影像”更嚴(yán)格的書(shū)寫(xiě)，應(yīng)該是為“影像藝術(shù)”這個(gè)詞加上雙重前綴——“數(shù)字”和“實(shí)驗(yàn)”，究其實(shí)質(zhì)，已經(jīng)接近于一種“藝術(shù)家電影”了。

近年來(lái)，董冰峰在其文本寫(xiě)作中大量使用“展覽電影”的概念——他可能是國(guó)內(nèi)最早和最多使用這個(gè)詞匯的人；但需要說(shuō)明的是：不是如邱文所說(shuō)的那樣是董冰峰生造了這個(gè)詞的概念，“展覽電影”來(lái)自“Cinema of Exhibition”的直譯，這個(gè)名詞在21世紀(jì)00年代晚期開(kāi)始被逐步使用，與其所指接近的名詞是“藝術(shù)家電影”，這個(gè)說(shuō)法可能更直接地點(diǎn)明了“展覽電影”與作者之間的關(guān)系。

在某種程度上，可以把“展覽電影”看作是單頻道“錄像藝術(shù)”的升級(jí)版本，在展廳黑匣投影的模式也基本上一脈相承。所以，邱志杰稱(chēng)之為“展廳電影”是符合事實(shí)的，或許更準(zhǔn)確地揭示了“Cinema”這個(gè)單詞對(duì)于展映空間的強(qiáng)調(diào)。

“展覽電影”的名詞屬性具有以下特征：1.電影屬性，而非錄像屬性，這一特性的完成基礎(chǔ)是建立在數(shù)字圖像的基礎(chǔ)上的。因?yàn)槠?K或4K以上的清晰度已經(jīng)完全達(dá)到了在電影院銀幕上投放的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，達(dá)到或接近數(shù)字電影工業(yè)的制作標(biāo)準(zhǔn)，也完全不同于既往錄像帶時(shí)代的畫(huà)幅清晰度。2.當(dāng)代藝術(shù)屬性。一方面，其作者更強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)家身份而非電影導(dǎo)演身份；另一方面，其針對(duì)的受眾來(lái)自美術(shù)館傳播系統(tǒng)而非電影院傳播系統(tǒng)。所以，其作品是被用來(lái)“展覽”的而不是用來(lái)“放映”的。在具體傳播形式上，“展覽電影”表現(xiàn)為無(wú)場(chǎng)次的循環(huán)播出，而非“院線(xiàn)電影”那樣依照既定放映計(jì)劃來(lái)排片分場(chǎng)次的模式。

當(dāng)然，以上對(duì)“展覽電影”性質(zhì)的描述，還基本上只是對(duì)其技術(shù)參數(shù)、傳播方式等外部形態(tài)的籠統(tǒng)概論，若從哲學(xué)觀念或美學(xué)語(yǔ)言來(lái)分析“展覽電影”與既往“錄像藝術(shù)”的差異性，非本文篇幅所能承載，在此只能就此打住，不做贅述。

新媒體藝術(shù)、跨媒體藝術(shù)、未來(lái)媒體藝術(shù)

邱志杰對(duì)“新媒體藝術(shù)”的說(shuō)法非常不滿(mǎn)，甚至株連到了對(duì)“媒體藝術(shù)”這個(gè)詞的不滿(mǎn)，確實(shí)代表了相當(dāng)一部分人的看法。

“新媒體藝術(shù)”這個(gè)詞的來(lái)源，我沒(méi)有做過(guò)考證，但這個(gè)詞其被國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域廣為接納并使用，肯定與邁克爾·拉什（Michael Rush）的《新媒體藝術(shù)》（New Media in Art）一書(shū)的巨大影響力有關(guān)。而事實(shí)上，邱志杰本人正是當(dāng)年在國(guó)內(nèi)積極倡導(dǎo)并推廣“新媒體藝術(shù)”這一概念的主要推手，他在首屆廣州三年展圖錄上發(fā)表的兩篇文章，梳理了2000年前后從模擬技術(shù)的“錄像藝術(shù)”到數(shù)字技術(shù)的“新媒體藝術(shù)”的演變過(guò)程，呈現(xiàn)了許多珍貴的歷史細(xì)節(jié)。

但是，“新媒體藝術(shù)”一詞在大眾傳媒追逐時(shí)髦名詞的惡趣味誘導(dǎo)下，在國(guó)內(nèi)很快就泛濫成災(zāi)，一些PS或AE特效搞出的視覺(jué)刺激小玩意都一概被冠以“新媒體”，使得這個(gè)詞的外延被無(wú)限放大，到后來(lái)許多藝術(shù)家都不好意思用了。而這個(gè)名詞之所以能火，是因?yàn)槠洹靶隆?，而其先天不足，也在于其“新”；也就是邱文所提及的這個(gè)“新”會(huì)被之后不間斷的“新”所代際更迭，而淪為“舊”。在這樣的理念下，“新媒體藝術(shù)”是一個(gè)具有時(shí)效性的概念。

其實(shí)，如果從藝術(shù)史的另一個(gè)角度來(lái)看待的話(huà)，“新媒體藝術(shù)”這個(gè)名詞，在未來(lái)可能會(huì)出現(xiàn)兩種存在的可能性：其一，是作為一種過(guò)渡性名詞，逐步消亡；其二，是作為一個(gè)特定的藝術(shù)史名詞，專(zhuān)門(mén)指向某種藝術(shù)形態(tài)，成為其某一特定歷史時(shí)期的總體指稱(chēng)——確切地說(shuō)，是指向20世紀(jì)90年代末至2000年的媒體藝術(shù)，其大致范圍將包括早期的數(shù)字媒體藝術(shù)（從標(biāo)清到高清的發(fā)展轉(zhuǎn)化過(guò)程）、早期的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（以流暢為目標(biāo)而不以質(zhì)量為目標(biāo)的寬帶）、相對(duì)簡(jiǎn)單初級(jí)的互動(dòng)藝術(shù)?？傊?，在未來(lái)提及“新媒體藝術(shù)”，就將反映出一系列21世紀(jì)初簡(jiǎn)約、低幼、原始的媒體藝術(shù)的存在形態(tài)。作為一種參照，可以類(lèi)比到 “新古典主義”這類(lèi)名詞在藝術(shù)史上的定位——一種似是而非的短暫存在。

“新媒體藝術(shù)”存在的時(shí)間段，其實(shí)還有一個(gè)十分清晰而具體的參考實(shí)體，就是中國(guó)美術(shù)學(xué)院新媒體系從創(chuàng)立到終結(jié)的時(shí)間段（2003-2010）。其創(chuàng)建，一方面是立足于錄像藝術(shù)侵入中國(guó)后強(qiáng)大的文化沖擊慣性，另一方面是恰逢數(shù)字技術(shù)對(duì)藝術(shù)存在形態(tài)的全面革命；其終結(jié)，代表著數(shù)字媒體完成了其對(duì)藝術(shù)教育方式的激進(jìn)改造和強(qiáng)勢(shì)融合，從而進(jìn)入了常態(tài)化、學(xué)院化的平穩(wěn)歷史周期。

這里緊接著就可以說(shuō)一下“跨媒體藝術(shù)”， 中國(guó)美院用這個(gè)名詞取代了教學(xué)學(xué)科目錄上的“新媒體藝術(shù)”，使其在近年逐漸向主流學(xué)科發(fā)展。這當(dāng)然主要得力于中國(guó)美院巨大的影響力，尤其是在錄像藝術(shù)和新媒體藝術(shù)領(lǐng)域在國(guó)內(nèi)所占據(jù)的半壁江山以及領(lǐng)軍姿態(tài)。但也需要說(shuō)明的是：這個(gè)名詞主要集中在國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校領(lǐng)域，而并未被當(dāng)代藝術(shù)界普遍接受。一般可以把人稱(chēng)作“新媒體藝術(shù)家”，但沒(méi)有人被稱(chēng)為“跨媒體藝術(shù)家”，也幾乎很少有“跨媒體藝術(shù)”為題的展覽和活動(dòng)。這個(gè)名詞未來(lái)是否會(huì)影響到院校以外的更廣泛領(lǐng)域，還需要更多的觀察和等待。

邱志杰在文中特別提及的“未來(lái)媒體藝術(shù)”，相對(duì)不太常見(jiàn)，老實(shí)說(shuō)，我大概只聽(tīng)張海濤說(shuō)起過(guò)這個(gè)詞。我怕記錯(cuò)，特意上網(wǎng)查了一下，確實(shí)是張海濤在他主編的“藝術(shù)檔案”網(wǎng)站上開(kāi)設(shè)了一個(gè)“未來(lái)媒體藝術(shù)”的板塊，其內(nèi)容與一般概念上的“新媒體藝術(shù)”幾乎沒(méi)有什么區(qū)別。一個(gè)意外的發(fā)現(xiàn)是：看到中國(guó)美院的一份藝術(shù)項(xiàng)目計(jì)劃書(shū)，題目就叫“未來(lái)媒體/藝術(shù)宣言”，但是高士明執(zhí)筆寫(xiě)的宣言“總序”卻完全聊的是另一個(gè)話(huà)題，似乎在不經(jīng)意間繞開(kāi)了“未來(lái)媒體”這個(gè)概念。是不是可以說(shuō)，“未來(lái)媒體藝術(shù)”基本上屬于一個(gè)被邊緣化的偽名稱(chēng)，邱志杰特意提及這個(gè)概念，或許他另有深意，只是我一時(shí)還無(wú)法理解而已。

媒體藝術(shù)

“錄像藝術(shù)”幾乎是直接一步跨入“新媒體藝術(shù)”的，有了“新媒體”的概念，才重新回去追溯媒體的發(fā)展演變過(guò)程，才開(kāi)始鏈接上媒體考古學(xué)，并依此再造出“媒體藝術(shù)”的概念。所以，在我的印象里，“媒體藝術(shù)”一詞甚至出現(xiàn)在“新媒體藝術(shù)”之后。雖然從詞的層級(jí)上來(lái)說(shuō)，“媒體藝術(shù)”在更上一級(jí)目錄，其范疇要包括“新媒體藝術(shù)”、為對(duì)應(yīng)“新媒體”而派生出來(lái)的“舊媒體藝術(shù)”，以及上文提及的“未來(lái)媒體藝術(shù)”等。

從“新媒體藝術(shù)”到“媒體藝術(shù)”，還是需要再對(duì)“媒體”這個(gè)詞進(jìn)行一個(gè)界定?！癕edia”這個(gè)詞被廣泛應(yīng)用，得益于現(xiàn)代傳播在20世紀(jì)的興起和發(fā)展，主要表現(xiàn)在紙媒體（報(bào)紙、傳單、期刊、場(chǎng)刊等）和電子媒體（廣播、電視、影音制品）兩個(gè)主要方面。進(jìn)入21世紀(jì)，數(shù)字技術(shù)革命使得媒體的形態(tài)出現(xiàn)了巨大的變化。在當(dāng)下，“媒體”首先表現(xiàn)為一種數(shù)字化載體（硬盤(pán)、軟盤(pán)、磁帶、磁盤(pán)、光盤(pán)、記憶卡等），這種載體具有信息存儲(chǔ)和信息傳播兩大屬性，用以存儲(chǔ)和傳輸?shù)男畔ㄕZ(yǔ)言、文字、圖像、視頻、音頻等。

在這里，我們有必要對(duì)加載于媒體的“信息”進(jìn)行一番探討。首先，任何藝術(shù)品本體在創(chuàng)造過(guò)程中都已經(jīng)附帶有其自身信息（造型、色彩、質(zhì)地等）——比如邱志杰在文中列舉的“雕塑”。但是，“雕塑”所呈現(xiàn)出來(lái)的信息僅僅是一種固有的原始單純依附，內(nèi)含著單一性和唯一性的指向，類(lèi)似這樣具有獨(dú)一無(wú)二特性的藝術(shù)品，缺少了“媒體”所需負(fù)載的一個(gè)關(guān)鍵信息特征，這個(gè)特征是什么呢？為此，邱志杰給出了“媒體藝術(shù)”的一個(gè)基本特性——復(fù)數(shù)性，信息的復(fù)數(shù)特征是媒體可以被擴(kuò)散傳播的基本要素。在這里，邱志杰列舉了“版畫(huà)”——版畫(huà)的可復(fù)制特征使其區(qū)別于其他唯一屬性的藝術(shù)品，所以，他認(rèn)為版畫(huà)是“媒體藝術(shù)”的“始祖”。

那么，是不是具有復(fù)數(shù)性質(zhì)的藝術(shù)品都可以稱(chēng)之為“媒體藝術(shù)”呢？肯定不是這樣的，一個(gè)現(xiàn)成的例子就是版畫(huà)至今依舊被歸類(lèi)于“繪畫(huà)藝術(shù)”，而不是“媒體藝術(shù)”。顯然，光具備信息復(fù)數(shù)指證的藝術(shù)品，還不足以被稱(chēng)之為“媒體藝術(shù)”，在信息復(fù)數(shù)的特征之上，還需要添加一個(gè)屬性。那這個(gè)屬性是什么呢？我們注意到復(fù)數(shù)產(chǎn)生的過(guò)程中，會(huì)出現(xiàn)有損性和無(wú)損性這兩種可能，而“媒體藝術(shù)”的復(fù)數(shù)必須是具有無(wú)損屬性的；也就是說(shuō)，信息在復(fù)制的過(guò)程中，質(zhì)量不能因?yàn)楣に嚭图夹g(shù)的因素而逐步衰減。傳統(tǒng)的版畫(huà)（包括邱文中提及的古代經(jīng)書(shū)的印制）還只是一種手工或半手工的作坊勞作，其復(fù)數(shù)是有限的——即所謂版畫(huà)印制的版數(shù)，超過(guò)版數(shù)的印制品將會(huì)出現(xiàn)品質(zhì)的損耗而成為無(wú)效。

“媒體藝術(shù)”除了必須具有可以無(wú)限復(fù)制的性質(zhì)，其復(fù)制質(zhì)量還必須達(dá)到無(wú)損復(fù)制的要求，也就是“媒體藝術(shù)”在信息傳播過(guò)程中的零損耗現(xiàn)象。所以，真正意義上的“媒體藝術(shù)”只可能是一種后工業(yè)化的數(shù)字產(chǎn)物，只有數(shù)字技術(shù)下產(chǎn)生的復(fù)數(shù)在理論上才可以是無(wú)限的，最終決定其復(fù)數(shù)的具體數(shù)量的將是受眾——譬如作品DVD的發(fā)行量和網(wǎng)絡(luò)傳播的點(diǎn)擊率。

當(dāng)然，界定“媒體藝術(shù)”的特征和屬性，肯定不止單單“無(wú)損復(fù)數(shù)性”這一條，如果展開(kāi)探討，那么除了本體性研究之外，在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等多個(gè)方向都可以進(jìn)行，那就不是本文所能夠承擔(dān)得了的了。

多媒體藝術(shù)

邱志杰在其文中特別提到了“多媒體藝術(shù)”?！岸嗝襟w藝術(shù)”與“新媒體藝術(shù)”幾乎是同時(shí)期出現(xiàn)的詞匯，在20世紀(jì)90年代末到2000年初的這個(gè)階段，這兩個(gè)詞經(jīng)常被大眾傳媒作為時(shí)髦名詞混用，指涉有些混亂。到現(xiàn)在為止，這個(gè)詞其實(shí)已經(jīng)不被常用，一般簡(jiǎn)稱(chēng)為“多媒體”，更多的也是指向“多媒體技術(shù)”的功效?！岸嗝襟w”這個(gè)概念是建立在計(jì)算機(jī)系統(tǒng)整合的概念之上的，計(jì)算機(jī)將文字、符號(hào)、圖形、圖像、聲音等各種媒介信息進(jìn)行綜合性的數(shù)字編碼和存儲(chǔ)，通過(guò)顯示終端的交互式界面，使之成為一種可以人機(jī)互動(dòng)的復(fù)合媒介。

一直以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域其實(shí)很少使用“多媒體藝術(shù)”這個(gè)詞，它主要被使用在大眾傳媒領(lǐng)域和科技普及領(lǐng)域——尤其是在科普領(lǐng)域涉及某些當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)時(shí)，所以，邱志杰對(duì)此會(huì)產(chǎn)生一種低端詞匯的感覺(jué)，這并不奇怪。其實(shí)，我認(rèn)為對(duì)“多媒體藝術(shù)”這個(gè)詞是可以忽略不計(jì)的，它不屬于一個(gè)在當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里通行的概念，頂多算作一種當(dāng)代藝術(shù)教育中的技術(shù)手段而已，更主要的是這個(gè)詞不是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)史中的學(xué)科關(guān)鍵詞。

最后，說(shuō)一下本文的標(biāo)題——“詞源與詞義，及其不充分辯析”。在“詞源”的概念上，本文并非追溯詞根、研究詞綴，而是在羅列的基礎(chǔ)上，劃出一些詞匯之間的界限；“詞義”是說(shuō)得最多的，但也并未做完全展開(kāi)。一方面，是很多“詞”本身還在建構(gòu)的進(jìn)行時(shí)態(tài)中，還需要時(shí)間來(lái)證明之；另一方面，是我本身的研究局限性問(wèn)題，即無(wú)法顧及所有的學(xué)術(shù)盲區(qū)，所以，我稱(chēng)之為“不充分辯析”。

“辨析”和“辯析”在漢語(yǔ)中是可以通用的，類(lèi)似通假詞，但還是有些許微妙差異?！氨嫖觥备鼜?qiáng)調(diào)識(shí)別的過(guò)程，而“辯析”有一種內(nèi)在邏輯性的自我論證態(tài)度，所以，我選用了后者。