“灃水研究計(jì)劃”策展手記

楊西

“灃水研究計(jì)劃”基于兩條線索而展開。首先是有關(guān)西安的“地理歷史”研究。從2016年我們?cè)贠CAT西安館發(fā)起“西安角”項(xiàng)目伊始，延續(xù)至2018年的“城市地理——一場(chǎng)關(guān)于西安歷史的想象”，都是通過“西安”這個(gè)“地方”的概念而展開其相關(guān)歷史地理的研究型策展。通過當(dāng)代藝術(shù)的方式去找到一條暗含在歷史、人文和當(dāng)下三者之間的線索以及一些具體的語言性差異，嘗試展現(xiàn)出在社會(huì)中的諸多相互鏈接的生態(tài)系統(tǒng)，對(duì)程式化的“全球化地方感”的形式做出一定的反思。其二，恰巧這次OCAT西安館搬家，比鄰灃河，于是我就向凱倫館長(zhǎng)提出我想做有關(guān)“灃河”的研究，一方面想由歷史和文學(xué)的材料挖掘出一種展覽的語境，另一方面意圖通過展覽去回應(yīng)“城市化”“在地性”這些老生常談的話題。正如策展人Millar所說的一句話：“策展人和藝術(shù)家一樣，必須通過自己的作品來幫助藝術(shù)的更新?！蓖瑯?，我也想通過“灃水研究計(jì)劃”這個(gè)展覽去更新一種“在地”策展的方式。

一、考察

展覽的籌備階段我們還是選擇以實(shí)地考察的方法去切身體會(huì)這條河流的狀態(tài)。考察分為三個(gè)階段：第一階段我在資料中翻閱了大量有關(guān)灃水的古今地圖，對(duì)比后將其中值得考察或需要重點(diǎn)研究的人文景觀均做了標(biāo)注，進(jìn)行第一次的踩點(diǎn)，這其中我們?nèi)チ酥艽ㄒ涣粝碌倪z跡“周文王靈臺(tái)”（今西安長(zhǎng)安區(qū)平等寺）、漢代牛郎織女石刻、豐鎬遺址等地，為基礎(chǔ)的文獻(xiàn)研究拍攝了大量的照片素材（從文本出發(fā)）。其次是對(duì)自然沿線的考察，從灃河的發(fā)源地灃峪口一直到其匯入渭河的交界處，其間的地貌、植被、風(fēng)土人情都做了記錄和整理，并由藝術(shù)家參與，在感受自然的同時(shí)也通過他們的視角看待這條自然河流在今天城市化發(fā)展下之于城市的位置（從自然出發(fā)）。最后一部分考察內(nèi)容是沿河的城市空間開發(fā)。諸如，房地產(chǎn)開發(fā)下的樓盤、城鄉(xiāng)接合部、保護(hù)環(huán)境的生態(tài)公園、參照歷史遺跡新建的主題人文小鎮(zhèn)等（從城市空間出發(fā)）。通過不同層次和階段的考察給予藝術(shù)家一個(gè)較為立體的印象，以此透過他們不同的工作方式和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)去展現(xiàn)出我們的所見，從一個(gè)個(gè)剖面呈現(xiàn)出多元問題的集合。

二、作品

方案階段，我在選擇藝術(shù)家時(shí)盡量拋去媒介、題材等方面的束縛，更加看重他們的工作方法。讓藝術(shù)家將考察后的“體驗(yàn)”內(nèi)容直接在美術(shù)館空間中生發(fā)，成為展覽設(shè)計(jì)的催化劑。在這樣的情況下，給予藝術(shù)家想法和作品最大的空間，也讓最初展覽策劃時(shí)那種闡釋性的幻想得到流放并與以藝術(shù)家作品為先導(dǎo)的情景保持一種平衡。

這其中美術(shù)理論家彭德先生通過6個(gè)不同的角度（《六雙眼睛看豐水》）把灃水3000年的神話故事和人文歷史做了考據(jù)，在文獻(xiàn)中找到一種闡釋空間，架構(gòu)起互文性的閱讀模式，使之成為一條展覽的心理紐帶。藝術(shù)家李勇的系列作品《寂靜時(shí)刻的兩端》是一種物與歷史之間的敘事文本關(guān)聯(lián)，他把充滿想象力的寫作拉入到具體的文本中，進(jìn)行歷史與現(xiàn)實(shí)的編織和敘事結(jié)構(gòu)，提示和再現(xiàn)被遮蔽的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。通過對(duì)灃水周邊自然地理的實(shí)際考證以及現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)搜索的考察做對(duì)比，將長(zhǎng)安、胡人陶俑、秦嶺養(yǎng)蜂人的蜂箱、社會(huì)新聞、舊照和水泥混凝土等元素進(jìn)行處理，構(gòu)成一個(gè)雜糅的視覺敘事。它創(chuàng)造出可感的停頓空間，以提示一種情感記憶和肉身遭遇在現(xiàn)實(shí)資本景觀下的脆弱歷史感。常駐西安的年輕藝術(shù)家任釗以“水鏡”為喻，利用水墨的特性點(diǎn)染，拼湊出一個(gè)臆想的世界。他把“灃水”作為風(fēng)景概念，巧妙地通過碎片化的處理，植入和疊加在其描繪的場(chǎng)景中，使之成為現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象的表征和當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的個(gè)體形態(tài)表達(dá)，讓觀者以一種“心理地理學(xué)”的方式游移在他所建構(gòu)的圖像世界中，但這個(gè)世界又猶如水中之鏡，明明看得見，卻摸不著。而藝術(shù)家楊欣嘉一直嘗試通過“寫作”思維和視覺生產(chǎn)相互交叉的方式進(jìn)行探索，以此尋求一個(gè)“例外”的空間（一個(gè)因藝術(shù)的置入而生成出來的多維疊加的情景空間）。他以“路不拾遺”（《路不拾遺Ⅱ》）的方式，將“灃水”這一地方作為“虛構(gòu)”的現(xiàn)場(chǎng)去對(duì)待，每天穿梭在城市的街頭，收集、撿拾當(dāng)?shù)氐奈锲?，這些物品作為小說的線索和物證而存在，同時(shí)基于物品和小說這兩者的關(guān)系，衍生出一系列的繪畫作品及手稿，通過這種身體力行的方式在堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)世界中斷裂出新的認(rèn)知與邏輯。

通過總結(jié)四種不同的工作方式，我決定以一種文獻(xiàn)與作品雙線并行的模式展開空間的營(yíng)造和敘事，將彭德的文獻(xiàn)穿插在展覽之中，成為一條忽明忽暗的線索，使其余三位藝術(shù)家的作品或與之發(fā)生關(guān)系或?qū)⑵浯驍唷?/p>

三、空間敘事

正如上文所言，每位藝術(shù)家的創(chuàng)作都是一個(gè)獨(dú)立角度的敘事，而匯聚到展覽大空間時(shí)就會(huì)形成一個(gè)連續(xù)的故事組合。因此，在展覽設(shè)計(jì)的時(shí)候，我更希望它能像“樂高”玩具一樣，在組合中生發(fā)出化學(xué)反應(yīng)。

展廳的入口處特意設(shè)置了一條木廊道，邊上的綠植是從灃水附近找來的野草，還原一種較為景觀化的公園場(chǎng)景。展覽的導(dǎo)語選擇廣告字的書寫，更加貼近“計(jì)劃、報(bào)告”的含義，把這樣的情景帶入對(duì)灃水和“灃水研究計(jì)劃”淺層的認(rèn)知?，F(xiàn)場(chǎng)通過“Y”字形的組合墻體將整個(gè)白盒子空間切成三個(gè)部分，彭德6組文獻(xiàn)中的5組都在這些組合墻體上呈現(xiàn)，形成一個(gè)既能獨(dú)立閱讀的展墻，又能串聯(lián)其他三位藝術(shù)家創(chuàng)作的線索——在這其中，我們可以看到李勇充滿歷史感的“水泥胡俑”裝置，而在彭德《帝王之眼》的章節(jié)中，楊欣嘉創(chuàng)作的小說部分，也巧妙地呼應(yīng)了《文人之眼》的文本，與之相對(duì)的正好是他擺放得錯(cuò)落有致的實(shí)物和繪畫作品。反觀任釗的空間，大尺幅的水墨作品在展廳中應(yīng)當(dāng)需要較為寬敞的觀看距離和環(huán)境。故而，我們?cè)谶@部分將文獻(xiàn)進(jìn)行打斷，根據(jù)任釗所轉(zhuǎn)譯的圖像來源定制觀看距離和觀看方式。例如他的作品《迎客松》，其圖像源自關(guān)中農(nóng)村民宅的照壁，在展陳設(shè)計(jì)中我們就用了一個(gè)照壁的形式將這件作品進(jìn)行陳列。在展廳的末尾，把最后一段的文獻(xiàn)鏈接上的同時(shí)選擇了一張?zhí)幚磉^的“蒿草”（灃河邊的一種野草，而周代都城“鎬京”中的“鎬”其實(shí)就是“蒿”）的攝影，以呼應(yīng)開篇灃水邊的自然野草。在墻體顏色上整體以白色為主，但在墻體的邊角處，采用了藍(lán)黑色來處理，一方面象征水的顏色，另一方面可以使空間變得立體，像一本打開的立體書，讓觀者在里面任意地穿行。

四、會(huì)走路的河

“會(huì)走路的河”是展覽開幕時(shí)的對(duì)談主題，同時(shí)也是展覽出版物的名稱。在展覽開幕后，我們的工作還很多，例如會(huì)有相關(guān)的公教活動(dòng)，除了對(duì)談、出版物的發(fā)行外，計(jì)劃還會(huì)做一系列有關(guān)以“水”為主題的電影放映活動(dòng)，讓展覽持續(xù)地生發(fā)出新的內(nèi)容，使更多的人參與進(jìn)來。通過這個(gè)展覽及其相關(guān)活動(dòng)，想想有關(guān)這條河的故事或是話題究竟有什么用：這條河肯定想要告訴他們點(diǎn)兒什么。