黃梅戲產(chǎn)業(yè)化中的藝術(shù)創(chuàng)新

胡功勝

(作者系安徽省社會科學(xué)院文學(xué)所研究員)

在文化產(chǎn)業(yè)強勢啟動的時代語境中，傳統(tǒng)戲曲皆是各顯神通，試圖以創(chuàng)新的方式傳承戲曲文化，拓展生存空間，尋求經(jīng)濟效益。這種藝術(shù)創(chuàng)新有何理論依據(jù)，收到了多少實際效果，又究竟應(yīng)該如何展開，是一些很值得思考的問題。黃梅戲的成長走的就是一條典型的藝術(shù)創(chuàng)新之路，但與其他傳統(tǒng)戲曲劇種一樣，文化語境的轉(zhuǎn)變也使得它在產(chǎn)業(yè)化的道路上舉步維艱。黃梅戲藝術(shù)創(chuàng)新中的成功與失敗，對于傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的研究也許具有某種范式的意義。

一

黃梅戲是一個相對年輕的劇種,成型于20世紀初，成熟于新中國成立以后。僅僅用了50余年時間,黃梅戲就從一個鄉(xiāng)間草臺的傳統(tǒng)小戲，逐步發(fā)展成為蜚聲海內(nèi)外的中國五大劇種之一，是藝術(shù)上的創(chuàng)新造就了這個文藝史上奇跡。

黃梅戲起源于18世紀后期皖、鄂、贛三省交界的黃梅采茶調(diào)，在長期的發(fā)展過程中，廣泛吸納了當?shù)赝┏钦{(diào)、青陽腔、徽調(diào)等豐富的民間說唱藝術(shù)，20世紀初開始引進京劇、越劇、評劇、淮劇等劇種的程式化動作，尤其是在舞臺形式與音樂結(jié)構(gòu)上深受當時流行的京徽劇影響。這個時期的黃梅戲改變了過去“三打七唱”的舞臺形式，試用胡琴伴奏和京徽劇打擊樂、鑼鼓點，還吸收了京劇中的許多曲牌，進一步豐富了黃梅戲的伴奏音樂；它取消了后臺幫腔，創(chuàng)造了除主調(diào)之外的近百個花腔曲調(diào)，逐步形成黃梅戲特有的唱腔體系。此外，傳統(tǒng)老腔中的虛聲襯字也大大減少了，臺詞變得更加通俗流暢，服飾和舞臺也進一步專業(yè)化，一個正規(guī)戲劇的舞臺特征更加明顯。在這種兼收并蓄中，黃梅戲作為一個正規(guī)劇種開始成型，一些鄉(xiāng)村的草臺班子也開始進軍安慶、上海等大城市，尋找生存與發(fā)展的商機。

黃梅戲真正走出安徽,并在國內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響是在20世紀50年代初。這個時期全國戲曲界開展了一場聲勢浩大的戲改運動，其主要指導(dǎo)思想是毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》精神和周恩來1951年5月簽署的“五五指示”（即《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》）。《講話》對文藝與生活、內(nèi)容與形式、繼承與創(chuàng)新等關(guān)系的重要論述對這次戲改工作具有綱領(lǐng)性作用?！拔逦逯甘尽睂ⅰ吨v話》精神落實到戲曲改革的具體工作中，明確指出：“傳統(tǒng)戲尤其是民間‘小戲’，形式較簡單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視。今后各地戲曲改革工作應(yīng)以對當?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對象。為此，應(yīng)廣泛搜集、紀錄、刊行傳統(tǒng)戲、民間小戲的新舊劇本，以供研究改進?！卑不拯S梅戲劇作家陸洪非、作曲家時白林等黃梅戲工作者按照這一指示精神，著手開展戲改工作，收集整理出大戲47本，小戲90出，其中的《天仙配》《打豬草》《夫妻觀燈》均在1954年的華東地區(qū)戲曲會演上獲獎,《天仙配》還被上海電影制片廠拍成電影，中國唱片社也為黃梅戲的一些經(jīng)典劇目灌制了唱片，極大地擴大了黃梅戲的社會影響，一個來自于民間山野的傳統(tǒng)小戲迅速紅遍了大江南北。

在形式層面，新中國建國初期黃梅戲的最大變化就是廣泛吸收西洋音樂的形式技巧。作曲技法上開始講究音樂主題、曲式結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法，大量借用西洋音樂的多聲部唱腔，同時在伴奏上進一步改變了傳統(tǒng)黃梅戲以打擊樂為主的單一局面，增加了更多兄弟劇種和西洋管弦樂器，并借鑒西洋和聲的即興處理、分譜演奏的方法，使得音樂伴奏上氣勢宏大、色彩豐富、層次感強，最終建立起了一個中西結(jié)合的交響化的民族管弦樂隊，給觀眾帶來了一種全新的視聽感受,大大開拓了黃梅戲音樂的表現(xiàn)能力。這一時期的黃梅戲，在腔體建設(shè)、舞美設(shè)計、主題內(nèi)容等方面也更趨成熟，而且富有時代特色，很多方面都表現(xiàn)對傳統(tǒng)的大大超越。

《天仙配》是黃梅戲藝術(shù)創(chuàng)新的典型文本，它幾乎包含了黃梅戲這一時期藝術(shù)創(chuàng)新上的一切形式和內(nèi)容。除了綜合運用中西樂器配器原則和音樂表現(xiàn)手法外，唱腔設(shè)計上的創(chuàng)新特點也非常鮮明?！短煜膳洹吩趥鹘y(tǒng)戲《七仙女下凡》的唱腔套路上，進行了適當?shù)恼{(diào)整和切換，雖然仍然采用仙腔、彩腔和主腔等腔體，但很多地方都沒有拘泥于黃梅戲的傳統(tǒng)曲牌和固有唱腔，“這些唱腔不是以某一個傳統(tǒng)的唱腔為基礎(chǔ)，而是以傳統(tǒng)唱腔的某些音調(diào)和節(jié)奏作為素材，根據(jù)內(nèi)容和揭示人物內(nèi)心世界的需要，在考慮全劇風格統(tǒng)一和完整的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮黃梅戲音樂特色的前提下，適當?shù)奈招值軇》N和歌劇的表現(xiàn)手法重新設(shè)計和創(chuàng)作的新腔。”劇中的經(jīng)典唱段《夫妻雙雙把家還》更是敢為人先，在傳統(tǒng)的彩腔對板基調(diào)上，大膽借用西洋音樂重唱、和聲、復(fù)調(diào)等表現(xiàn)手法。諸腔合成后，形成了一個全新的唱腔體系，充分體現(xiàn)了黃梅戲唱腔的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和藝術(shù)創(chuàng)新。此外，《天仙配》中的程式動作也更多、更復(fù)雜、更規(guī)范，如“游鵲橋”中的水袖功、云帚功，“分別”中的“甩腰”“翻身”腰功，“跺步”“蹉步”身段，每一個動作都非常講究，一招一式都見真功夫。這些虛實相生的程式動作，大大提高黃梅戲的舞臺表現(xiàn)力和藝術(shù)觀賞性，也是黃梅戲藝術(shù)走向成熟的重要標志。

在內(nèi)容層面，這一時期的黃梅戲整理劇目也很好地貫徹了“五五指示”精神：“對舊有的或經(jīng)過修改的好的劇目，應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚其中一切健康、進步、美麗的因素。”《打豬草》的原本中，陶金花是個手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時明明偷了金三矮子（新本改名“金三毛”）家的筍子，就是死不認賬。新本在人物設(shè)計上，把女主角改造成了一個勤勞、可愛、純樸的鄉(xiāng)村少女；在故事情節(jié)上，將陶金花故意偷筍改為打豬草時不小心碰斷兩根筍子。這樣新本在思想內(nèi)容上就更健康，人物形象就更可愛，整個劇情都洋溢著鄉(xiāng)土的氣息、青春的活力、勞動的情調(diào)和優(yōu)美的旋律?！短煜膳洹吩从邳S梅戲三十六本傳統(tǒng)戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節(jié)為董永賣身葬父的“孝行”感動了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個“進寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報應(yīng)思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個喜劇性的結(jié)局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結(jié)為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對好夫妻。表現(xiàn)的是青年男女對真摯愛情和美好生活的向往，但在強權(quán)的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運，這是一個時代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。

進入新時期以后，寬松的文化語境讓黃梅戲重煥生機，出現(xiàn)了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國社會的市場轉(zhuǎn)型和文化產(chǎn)業(yè)的強勢啟動，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語境，黃梅戲藝術(shù)如何通過創(chuàng)新拓展文化市場成為一種持久的沖動。在藝術(shù)形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結(jié)合,在黃梅戲唱腔中融入通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進一步交響化，黃梅戲舞臺劇的歌舞化，等等，都成為一些創(chuàng)新者有益的嘗試。在內(nèi)容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發(fā)掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現(xiàn)實生活,如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時代熱點緊密結(jié)合，如《風雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢》……這些創(chuàng)新的努力,能否讓黃梅戲突破生存困境另當別論，但的確使黃梅戲的藝術(shù)風格多彩多姿。

二

從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發(fā)展走的就是一條改革創(chuàng)新之路。這個傳統(tǒng)戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術(shù)家辛勤的汗水和創(chuàng)新的智慧。令人費解的是，新中國建國初與新時期的藝術(shù)創(chuàng)新卻有著兩種絕然不同的接受效果，以建國初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時間，就創(chuàng)造了國內(nèi)放映15萬場，觀眾達1.43億人次的奇跡”。而新時期的所有創(chuàng)新劇目，基本沒有一部產(chǎn)生過持久性影響，獲得過可觀的經(jīng)濟效益。在今天這樣一個娛樂至上、知識爆炸、技術(shù)發(fā)達的時代,人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個傳統(tǒng)戲曲的幾個創(chuàng)新舉措不會得到多少觀眾的青睞，即使在文化產(chǎn)業(yè)風起云涌的時代潮流中，這個一度讓人沉醉心迷的傳統(tǒng)戲曲如今的發(fā)展態(tài)勢仍然是舉步維艱，一切體制、機制的改革和自身藝術(shù)形式上的創(chuàng)新都難以重鑄它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創(chuàng)新的有效性，我們也不得不返回到傳統(tǒng)的源頭，重新探索黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑。

任何一個戲曲劇種都有它獨特的傳統(tǒng)。黃梅戲起源于民間，由農(nóng)民創(chuàng)作，農(nóng)民演出，農(nóng)民觀看，它的產(chǎn)生與發(fā)展，都與農(nóng)民的生活方式、審美趣味息息相關(guān)。它是一種典型的草臺藝術(shù)，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉(xiāng)風民俗，造就了它的一切藝術(shù)風格。相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質(zhì)樸清新是黃梅戲的本質(zhì)特征。

黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于農(nóng)村生活和民間傳說，占據(jù)舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現(xiàn)日常生活情趣和生存智慧的,如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現(xiàn)社會公平正義和個體苦難抗爭的,如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其他一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現(xiàn)了一個玉皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創(chuàng)新劇目出現(xiàn)了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質(zhì)，一味強調(diào)“現(xiàn)代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調(diào)詩化風格的《風雨麗人行》，表現(xiàn)人生況味的《秋千架》，刻畫傳統(tǒng)文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術(shù)品位，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進入份額巨大的城市文化市場，但最終的結(jié)果還是曲高和寡，除了賺得專家學(xué)者的滿缽口水，在商業(yè)化的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創(chuàng)新并不買賬。有論者對這些現(xiàn)象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應(yīng)該是‘下沉’，沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮’，爭上領(lǐng)獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現(xiàn)象。”

黃梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調(diào)”（清乾隆末）到成型的“黃梅戲”（新中國建國初），黃梅戲在170余年的發(fā)展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據(jù)統(tǒng)計有69種。20世紀50至60年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導(dǎo)演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調(diào),那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統(tǒng)色彩,純樸,優(yōu)美,動聽?！崩デ玫氖抢ド角唬ㄋフ{(diào)），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調(diào)，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統(tǒng)，也是政府將它們命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要依據(jù)。但令人遺憾的是，這個傳統(tǒng)被黃梅戲創(chuàng)新者大刀闊斧地革新了，民間的戲迷不適應(yīng)，頑固地把這種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不同劇目區(qū)別為“老戲”和“新戲”。20世紀80、90年代之交,安徽推出了黃梅音樂電視連續(xù)劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創(chuàng)作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的重大創(chuàng)新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導(dǎo)了黃梅戲的發(fā)展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創(chuàng)新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結(jié)果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！崩习傩諏Α袄蠎颉蹦敲戳魬?，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創(chuàng)新都要非常謹慎，否則是吃力不討好，市場不接納,觀眾不歡迎。

在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統(tǒng)。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉(xiāng)土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”“一把二胡”“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲?qū)@種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術(shù)風格去控制成本，而以出色的表演來拓展市場。隨著現(xiàn)代社會物質(zhì)條件的改善和科學(xué)技術(shù)的進步，對黃梅戲舞美設(shè)備進行適當?shù)母率潜匾?，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現(xiàn)了一種奢侈的傾向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內(nèi)容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據(jù)說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務(wù)，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去分攤這個巨大的成本、享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數(shù)國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圈，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。

還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統(tǒng)戲曲需要發(fā)展，更需要傳承，一切創(chuàng)新都要尊重傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)底蘊和審美特色，一切創(chuàng)新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。也許，在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域，大刀闊斧的改革有時體現(xiàn)的不是創(chuàng)新的魄力，往往表現(xiàn)為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產(chǎn)揮霍一空。

三

我們不可否定，創(chuàng)新是傳統(tǒng)戲曲生存與發(fā)展的基本要求?，F(xiàn)在的問題是，許多傳統(tǒng)戲曲都是在藝術(shù)創(chuàng)新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產(chǎn)，也沒有帶來多少實實在在的經(jīng)濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)戲曲走出生存的困境，打開產(chǎn)業(yè)化的局面？黃梅戲發(fā)展歷程中的創(chuàng)新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設(shè)了一條傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的創(chuàng)新路徑：要用傳承經(jīng)典與產(chǎn)業(yè)開發(fā)兩條腿走路。

對戲曲傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)典要有敬畏之心。戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)新固然重要，但是，創(chuàng)新的起點應(yīng)該是對傳統(tǒng)的理解，對經(jīng)典的尊重，一切內(nèi)容和形式的創(chuàng)新都應(yīng)該以它們的傳播和影響為基礎(chǔ)，任何顛覆性的創(chuàng)新都有可能誤入歧途?！耙?，經(jīng)典業(yè)已經(jīng)受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產(chǎn)生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創(chuàng)造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創(chuàng)新者如何膽識非凡、創(chuàng)意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術(shù)。”黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內(nèi)容并不是十分重要，這就是他們對內(nèi)容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規(guī)定了一切戲曲傳統(tǒng)和經(jīng)典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉(xiāng)安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的一直是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側(cè)面證明了黃梅戲經(jīng)典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統(tǒng)的“三十六本大戲，七十二本小戲”，新中國建國初期成型的黃梅戲經(jīng)典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結(jié)晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態(tài)。對這些經(jīng)典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創(chuàng)新更富有經(jīng)濟價值。經(jīng)典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩(wěn)定的受眾，不能把藝術(shù)創(chuàng)新作為黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的唯一方向。

經(jīng)典的確是在發(fā)展中形成，但也不可否定經(jīng)典也是發(fā)展中的經(jīng)典。傳統(tǒng)戲曲所承載的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式，與現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的一項迫切任務(wù)就是要與時俱進、積極創(chuàng)新，尋找到能夠與當代觀眾產(chǎn)生共鳴的新內(nèi)容和新形式。從這個意義上來說，對傳統(tǒng)的尊重并不能否定黃梅戲現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，對經(jīng)典的傳承并不能否定經(jīng)典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化一直處在不斷發(fā)展的過程中，有的現(xiàn)代戲甚至已經(jīng)成為新的傳統(tǒng)、新的經(jīng)典，成為文化市場中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“八大樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產(chǎn)生的文化語境比較復(fù)雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現(xiàn)代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內(nèi)容大都是現(xiàn)代的，它們的藝術(shù)形式基本是傳統(tǒng)的，這種差異與對立并不影響它們憑借經(jīng)典的唱腔、優(yōu)美的旋律、規(guī)范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代創(chuàng)新的成功范例?，F(xiàn)代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設(shè)計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創(chuàng)新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸引了海內(nèi)外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內(nèi)就創(chuàng)造了連續(xù)上演一百多場的紀錄,在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經(jīng)典的市場效應(yīng)足以說明，在傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)中，傳統(tǒng)劇種可以創(chuàng)新，現(xiàn)代生活也可以入戲，關(guān)鍵是怎么創(chuàng)新，怎么入戲。

產(chǎn)業(yè)開發(fā)與傳承經(jīng)典是傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的實質(zhì)也就是實現(xiàn)消費市場的最大化，與傳統(tǒng)文藝傳播機制相比，傳統(tǒng)戲曲可以借助產(chǎn)業(yè)化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領(lǐng)更多的市場份額，而戲曲產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟效益的好轉(zhuǎn)，反過來又可以促進戲曲經(jīng)典的傳承，進一步提升整個行業(yè)的產(chǎn)業(yè)開發(fā)能力。這個發(fā)展態(tài)勢如果能實現(xiàn)，對于整個戲曲行業(yè)來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經(jīng)典關(guān)注的是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美屬性，市場開發(fā)則傾向于這種藝術(shù)形式的市場價值。任何藝術(shù)一旦進入市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)市場的消費者是觀眾，他們就是這個產(chǎn)業(yè)的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權(quán)，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節(jié)奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉(zhuǎn)”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統(tǒng)地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術(shù)。同時，二人轉(zhuǎn)的表演始終都以觀眾為主，演員會根據(jù)不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)開發(fā)的成功，揭示了傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的價值原則：只有適銷對路的產(chǎn)品，才能真正打開產(chǎn)業(yè)化的局面，獲取最大限度的經(jīng)濟效益。

對于樣態(tài)復(fù)雜的文化產(chǎn)業(yè)，理論上很難為哪一個具體的產(chǎn)業(yè)設(shè)計出精確的發(fā)展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產(chǎn)業(yè)化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的快感文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎(chǔ)。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產(chǎn)業(yè)化提供一些啟發(fā)性思路，去挖掘黃梅戲藝術(shù)形式中內(nèi)在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調(diào)的花腔占有特殊的地位，據(jù)統(tǒng)計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可供產(chǎn)業(yè)開發(fā)的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉(zhuǎn)丑角當家的藝術(shù)風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉(xiāng)野村民們消遣娛樂的說唱藝術(shù)，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統(tǒng)小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦（花旦）多扮演活潑、多情的少女或少婦，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料迭出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調(diào)，《打豬草》的純樸率真，《鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學(xué)》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或憨態(tài)可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不禁。這種藝術(shù)風格，在產(chǎn)業(yè)開發(fā)中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產(chǎn)業(yè)化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側(cè)重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現(xiàn)代流行文藝的結(jié)合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關(guān)系的現(xiàn)代小戲,富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據(jù)說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產(chǎn)業(yè)界也許會聳立起另一座可與東北二人轉(zhuǎn)相媲美的“鄉(xiāng)村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統(tǒng)戲曲，也完全有可能如東北的二人轉(zhuǎn)一樣，支撐起一個龐大的文化產(chǎn)業(yè)。

結(jié)語

在創(chuàng)新成為時代主潮的當下社會，傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化當然離不開藝術(shù)層面上的創(chuàng)新，但不管如何創(chuàng)新，怎么變化，傳統(tǒng)戲曲都還是傳統(tǒng)戲曲，不能脫離一種藝術(shù)傳統(tǒng)去開疆拓土。任何一個傳統(tǒng)戲曲都存在著它生存和發(fā)展的沃土，保持一種藝術(shù)形態(tài)的原生態(tài)是多元文化共存的時代要求；也不能離開戲曲的本質(zhì)規(guī)定而隨意嫁接，任何一個傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新方向都只能是“戲曲”，決不會是歌劇和話劇，所有的創(chuàng)新都必須在戲曲的藝術(shù)規(guī)律中進行。在文化傳承和產(chǎn)業(yè)開發(fā)這決然相反的兩題之間，在繼承中創(chuàng)新不失為一個可以接受的合題，因為它既能為我們的民族文化保存一種文化生態(tài)，又能在產(chǎn)業(yè)化進程中獲取可觀的經(jīng)濟效益，為傳統(tǒng)戲曲的可持續(xù)發(fā)展提供源源不斷的動力。最后需要提醒的是，傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化是一個龐大的工程，一種已然“邊緣化”的文化樣式要想進軍強大的文化市場，僅僅關(guān)注藝術(shù)層面的創(chuàng)新遠遠不夠，“功夫在戲外”，它更需要一個科學(xué)的體制，一個有效的機制，當然，這只是另外一個話題，但需要引起戲曲產(chǎn)業(yè)工作者更多的關(guān)注。

【注釋】

[1] 早期的黃梅戲只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓三件打擊樂器伴奏，由七個人演唱, 后臺幫腔。

[2] [5] 《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》(1951年5月5日)，《人民日報》1951年5月7日。

[3] 黃梅戲的板腔體系由主腔、花腔和三腔等三個腔系組成。主腔是傳統(tǒng)黃梅戲的主流曲調(diào)?；ㄇ惠p盈活潑，常用來塑造那些風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物。三腔指的是彩腔、仙腔和陰司腔，彩腔調(diào)性歡快明亮，仙腔空靈飄逸、舒暢悠揚，陰司腔低回委婉、如泣如訴。

[4] 時白林：《黃梅戲音樂改革漫議》，《中國音樂》1982年第4期。

[6] 張偉、詹向紅：《消費語境下地方戲劇的范式轉(zhuǎn)變及其審美認同——以黃梅戲為例》，《民族藝術(shù)研究》 2011年第4期。

[7] 張啟生：《對黃梅戲藝術(shù)發(fā)展的幾點思考》，《黃梅戲藝術(shù)》2010年第2期。

[8] 時白林著：《黃梅戲音樂概論》，人民音樂出版社 1989 年版，第 61- 64 頁。

[9] 石揮：《〈天仙配〉的導(dǎo)演手記》，《中國電影》1957年第5期

[10] 解濱生：《黃梅戲發(fā)展的幾個缺憾》，《黃梅戲藝術(shù)》2009年第4期。

[11] 胡功勝：《經(jīng)典重拍的障礙與超越》，《中國電視》2011年第1期。

[12] 19世紀末，英國文藝批評家克萊夫·貝爾在他的《藝術(shù)》一書中提出：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问健褪且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì)?！?/p>