滇劇現(xiàn)代戲的有益嘗試
——簡(jiǎn)評(píng)滇劇《回家》

楊軍

2013年云南省話劇院原創(chuàng)話劇《搬家》獲得中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”之際，筆者曾寫(xiě)了一篇題為《話劇〈搬家〉給云南戲劇創(chuàng)作的啟示》的劇評(píng)，刊登在《滇池文學(xué)·文藝評(píng)論》上，獲得了該刊物的年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)。論文獲獎(jiǎng)微不足道，值得一說(shuō)的是我在文中借《搬家》反思了云南戲劇創(chuàng)作存在的幾個(gè)普遍問(wèn)題：對(duì)題材大小、輕重的偏狹認(rèn)識(shí)；對(duì)民族地域題材的過(guò)度依賴；對(duì)現(xiàn)實(shí)題材到現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)差距。筆者認(rèn)為話劇《搬家》對(duì)云南戲劇創(chuàng)作在題材視野、主題開(kāi)掘、現(xiàn)實(shí)主義戲劇的審美追求上都是有啟示意義的。

時(shí)隔六年，《搬家》的作者楊耀紅，將此題材重新進(jìn)行改編創(chuàng)作，由話劇變?yōu)榱藨蚯?，由云南省滇劇院上演。雖然楊耀紅老師謙虛地自稱寫(xiě)戲曲猶如“小學(xué)生”，但滇劇《回家》其實(shí)已經(jīng)走出了話劇《搬家》的原格局，成為了一次創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的新創(chuàng)作。其中為了適應(yīng)戲曲的特殊藝術(shù)規(guī)律，編劇、導(dǎo)演和演員等都做了很多努力，讓這個(gè)現(xiàn)代生活故事凸顯滇劇的戲曲化特質(zhì)。但是，還是有專(zhuān)家對(duì)這個(gè)戲編導(dǎo)的戲曲化努力不太滿足。筆者兩次觀看此劇，對(duì)一些有爭(zhēng)議的地方進(jìn)行了思考。因?yàn)闂钜t老師是熟諳話劇藝術(shù)的作者，她在向戲曲學(xué)習(xí)的同時(shí)又不可避免地有不同于戲曲慣常套路的方式，雖然讓人乍一看不太適應(yīng)，但細(xì)細(xì)想來(lái)，它又符合這個(gè)戲的總體基調(diào)，從而構(gòu)成了該劇自己獨(dú)有的敘事方式和風(fēng)格。不熟悉戲曲傳統(tǒng)套路的觀眾和一些年輕觀眾，反而接受得很自然。這不得不使我們思考，戲曲化在美學(xué)原則和具體手法規(guī)則之間到底有多大的空間？戲曲化是一種總體的美學(xué)原則還是一種束縛的窠臼？我們不妨來(lái)對(duì)滇劇《回家》做一次分析。

首先是全劇開(kāi)篇。一般戲曲為了昭示“歌舞演故事”的樣式風(fēng)格，在開(kāi)篇都會(huì)現(xiàn)有序曲般的唱段，或合唱或清唱，介紹社會(huì)背景、故事前史，或是全劇的主題意象、主人公的行動(dòng)命運(yùn)等等。總之，在開(kāi)篇，劇種的聲腔形象要出來(lái)，歌舞敘事的風(fēng)格要立住，全劇從此可以開(kāi)始娓娓道來(lái)。這是中國(guó)戲曲長(zhǎng)期形成的敘事傳統(tǒng)，包括我在內(nèi)的大多數(shù)寫(xiě)戲曲的人都不自覺(jué)地在遵守此“規(guī)則”。然而，滇劇《回家》沒(méi)有這樣做，一上來(lái)既沒(méi)有歌，也沒(méi)有舞。舞臺(tái)一角，單刀直入三個(gè)人構(gòu)成的相親場(chǎng)面。這確實(shí)是讓看慣了戲曲的觀眾心中有點(diǎn)“堵”。

女主人公天睿在嬸嬸的介紹下，在公園長(zhǎng)椅旁與福生初次見(jiàn)面。福生雖然沒(méi)有“單車(chē)、手表、縫紉機(jī)”，但他有兩間養(yǎng)父母留下的舊房子。天睿和嬸嬸最關(guān)注的條件具備了，正要?dú)g欣地答應(yīng)，這時(shí)，福生突然說(shuō)“還沒(méi)說(shuō)清楚自己的真實(shí)情況”，嬸嬸和天睿疑惑看他，福生一瘸一拐邁開(kāi)腿，原來(lái)是個(gè)“是個(gè)跛腳”（瘸子）。天睿和嬸嬸呆住了，觀眾也呆住了。這會(huì)相親眼看要“黃”了,福生自己也覺(jué)得沒(méi)希望了。誰(shuí)知道，天睿卻說(shuō)：“我們這就去打結(jié)婚證?！比珗?chǎng)一怔，在劇中人和觀眾的疑惑不解中，天睿和福生因房子從此命運(yùn)勾連的故事由此拉開(kāi)了。

整個(gè)全劇開(kāi)篇，雖然沒(méi)有一句唱，但是念白簡(jiǎn)潔精煉，節(jié)奏很鮮明。寥寥幾筆快速勾勒出人物輪廓，人物反常的決定，勾起了觀眾對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注。和開(kāi)篇必唱是異曲同工的，起到了引子、序曲的作用。而且還有不同于傳統(tǒng)手法的新意，未嘗不可？所以之前處于習(xí)慣思維的那種“堵”也就化解了。

序之后再看第一場(chǎng)。大幕拉開(kāi)，電線桿、街巷、石棉瓦房……一幅20世紀(jì)70年代末大雜院的寫(xiě)實(shí)畫(huà)面。因?yàn)槿珓∪宋锩\(yùn)的關(guān)系是依托幾十年間人們住房的變遷為背景，反映改革開(kāi)放40年社會(huì)生活的變化提升。所以該劇舞美要如何呈現(xiàn)不同時(shí)代的“家”？就成為又一個(gè)有爭(zhēng)議的話題。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)講究空靈寫(xiě)意，該劇因?yàn)轭}材內(nèi)容的特性，光是空靈和程式化的一桌二椅，既不能滿足這個(gè)戲的題材需要，也不能滿足今天觀眾的審美期待。但完全寫(xiě)實(shí)又會(huì)走回話劇的路子，虛實(shí)相間就成為這個(gè)戲舞美的基本定位。我覺(jué)得這個(gè)定位是對(duì)的，舞美也為此想了很多辦法?？此茖?xiě)實(shí)的外景或內(nèi)景，實(shí)則都做了虛化處理。線條、框架與局部寫(xiě)實(shí)相結(jié)合，既營(yíng)造了不同時(shí)代的生活環(huán)境和氛圍，又便于轉(zhuǎn)換、流動(dòng)。有兩場(chǎng)戲的轉(zhuǎn)換是簡(jiǎn)潔流動(dòng)的。天睿大學(xué)畢業(yè)要回來(lái)了，不知道女兒和福生是假結(jié)婚的爸媽交代福生去接站。福生答應(yīng)著走出，心事重重，舞臺(tái)左角落的景片和路燈推出，恢復(fù)序曲相親的那個(gè)街角。造成了室內(nèi)室外，從家到周邊外環(huán)境的空間關(guān)系。既符合生活邏輯，又讓寫(xiě)實(shí)空間變得富于變化和流動(dòng)。

另一場(chǎng)是國(guó)企改制，隨著廠房拆遷，原本鋪滿的舞臺(tái)，瞬間空曠，只有遠(yuǎn)處隱約的舊廠房輪廓。已經(jīng)成為深圳大老板的天?；貋?lái)收購(gòu)昔日國(guó)企，遇到了“下崗職工”：福生。兩人的變化和距離，讓福生明白了那是一個(gè)永遠(yuǎn)“等不到”的人，他脫下了當(dāng)年天睿織給他的毛衣，拿在手中，揉搓、捶打，想扔又舍不得。他生氣天睿變成“無(wú)情”商人；他懊惱自己身有殘疾；他想割斷所有情愫；但又心疼不舍、難下決心。唱念做打舞，大量程式化的表演幫助演員傳達(dá)了福生對(duì)天睿、對(duì)自己的復(fù)雜難解的情感。同時(shí)，他不服輸、不認(rèn)命的倔強(qiáng)個(gè)性被激發(fā)出來(lái)，福生痛定思痛，決定帶領(lǐng)下崗工友們，一起創(chuàng)業(yè)自救。當(dāng)福生擂響大鼓，擊鼓明志，震響了沉寂的廠區(qū)，震醒了迷茫的人們。空曠的舞臺(tái)被演員的做功、唱功、驚心動(dòng)魄的鼓聲，充滿了人物和觀眾的心理空間，成為福生人物形象塑造的華彩之筆。也把改革開(kāi)放過(guò)程中，一代人經(jīng)歷思想陣痛、邁步探索改革之路的時(shí)代風(fēng)貌帶出。符合人物情感心理邏輯，符合戲曲行當(dāng)需要，給程式化表演創(chuàng)造了展示空間，是編劇、導(dǎo)演、表演、舞美等多個(gè)部門(mén)通力合作，很符合戲曲化的典型例子。

傳統(tǒng)戲曲中，武戲是非常具有代表性的藝術(shù)形式，往往是吸引觀眾鼓掌叫好之處。但是反映現(xiàn)代生活的戲曲現(xiàn)代戲，功架、開(kāi)打、跟斗這些動(dòng)作幅度夸張的武戲程式如何使用？讓人既覺(jué)得合理自然，又精彩好看？全劇有三段武戲。一處是天睿的妹妹天美與嬸嬸的兒子向宏，因兩家的房屋糾紛，兩個(gè)孩子出手開(kāi)打，走的是花旦與小花臉徒手開(kāi)打套路，符合人物性格，符合規(guī)定情境，因?yàn)槌淌交_(kāi)打，既能表現(xiàn)矛盾，又具有造型藝術(shù)美感，所以觀眾并沒(méi)有排斥，反而還看得津津有味。因?yàn)檫@里是相親序曲之后的第一場(chǎng)，全劇也因這段武戲建立起了按照行當(dāng)規(guī)律、程式化思維，呈現(xiàn)現(xiàn)代生活的風(fēng)格樣式，為后面全劇使用戲曲化手段，做好了鋪墊。

第二段武戲，是在拆遷公司開(kāi)進(jìn)老廠區(qū)，面臨下崗的職工們阻擋拆遷公司，兩邊對(duì)峙起來(lái)，兩軍陣營(yíng)劍拔弩張，這是情境使然，必須得拉開(kāi)的沖突場(chǎng)面。第三段武戲，是工人們?cè)诟Ｉ膸ьI(lǐng)下，決心拼搏奮斗，積極應(yīng)對(duì)改革開(kāi)放的步伐。這里沒(méi)有矛盾沖突對(duì)象進(jìn)行開(kāi)打，但是青年工人們?cè)诩?dòng)人心的鑼鼓中翻騰、跳躍，各種精彩的跟斗技巧，這里的武戲是對(duì)一代人在改革大潮中奮斗精神的詩(shī)意表達(dá)。戲曲之美的必須境界，就是得從矛盾沖突的故事中提煉得出詩(shī)的韻味，這里當(dāng)然是符合戲曲化精神的。

舉了這么多例子，不只是在為滇劇《回家》的戲曲化正名?？陀^地講，滇劇《回家》的戲曲化還有很大提升空間。有些地方確實(shí)還存在戲曲化不夠徹底的問(wèn)題。比如唱段安排還有個(gè)別“話劇加唱”的地方；舞美的虛實(shí)相間還可以做簡(jiǎn)化；表演在歸行當(dāng)和生活真實(shí)之間的“度”；最后一場(chǎng)廢墟中表白的戲，舞美和唱做如何處理？……這些問(wèn)題依然是有很多值得探討的。筆者更想以此思考的是，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，戲曲化作為一個(gè)“門(mén)檻”，只要遵循了總體的戲曲造美原理，入門(mén)之后，是不是可以不用亦步亦趨地守著窠臼？一些不太常見(jiàn)的寫(xiě)法，反而可以促使二度創(chuàng)作想展開(kāi)辦法，使全劇有了新意。從另一種意義來(lái)看，中國(guó)戲曲的每一次發(fā)展不都離不開(kāi)創(chuàng)新嗎?

我們?cè)诓换乇懿蛔愫蛦?wèn)題的前提下，要看到滇劇《回家》在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)造中做出的有益嘗試，在當(dāng)前為數(shù)不多的滇劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，它還是一部能得到觀眾喜愛(ài)和時(shí)代共鳴的作品。所以，我們期待滇劇《回家》在未來(lái)的修改打磨中，更加圓熟，更具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。