段愛松《金縷曲》的敘事主體探究

唐尹

引言

段愛松，云南昆明晉寧人，其近來出版的長篇小說《金縷曲》以“晉虛城”為故事背景，在與云南古滇王國的時空交錯之中，借助不斷變換的敘事主體，以主體的言說層層展開，講述了一系列現(xiàn)實(shí)與歷史、人性與罪惡、神秘與夢幻鄉(xiāng)交織的故事。小說整體呈現(xiàn)出較強(qiáng)的意識流色彩，加上語言的詩性特征，一開始就為小說的閱讀，設(shè)置了重重障礙，而對于敘事主體的定位，是解開小說的一把鑰匙。

一、活著之“我”

小說第一部分“鴕鳥肉”中，敘事主體“我”是一位喪失了正常心智的“重癥患者”，在整個故事當(dāng)中作為罪惡之原，遇到了錢陸這一幫兇，而錢陸應(yīng)該諧音“前路”或“錢路”，他是殺人狂的得力助手。人間貪婪的欲望，為敘事主體的所謂贖罪想法提供了可能。《集市》一章中其以一位小生意人的視角出場，講述了集市之上縱橫的欲望：“無論是活著的還是死去的，每天必經(jīng)此地”。正是因?yàn)橘徺I者如此強(qiáng)烈的貪婪，完全忽視了其所售賣的乃是“罪惡”。在“沒有任何一種宗教愿意為這個巨大的墳?zāi)拱愕膱龅爻取币痪渲?，可以看出，作家對于這種物欲的強(qiáng)烈控訴。正是在這樣的環(huán)境之中，殺人狂的罪惡才能夠得以成倍助長?！皶x虛城”曾經(jīng)的殺人事件轟動全國，作家化身殺人者視角，卻又時時站在敘事主體外圍，以審判的姿態(tài)將這個事件以藝術(shù)的文字永載歷史，這也是整篇小說敘事主體復(fù)雜性的體現(xiàn)之一。

第二部分《小鎮(zhèn)》，講述了十位小鎮(zhèn)男子，他們個個身懷絕技，內(nèi)心都有著自己的追求，卻又都結(jié)局悲慘。敘事主體“我”此時作為一個旁觀者，不時出現(xiàn)在他們的面前，或是回憶，或是路過看見，以相對冷眼的態(tài)度，見證了十位“小人物”的悲慘命運(yùn)。雖然，“在‘我’的記憶中，晉虛城無論死去，還是活著的人們，統(tǒng)統(tǒng)都必須由我找回來?！币晃簧碡?fù)“罪惡”的人，在面對他人的“悲劇”之時，竟然妄圖想去救贖他們，這無疑是可笑的，自己尚在逃亡之中，又如何能夠救贖別人？從小說內(nèi)容來看，此部分和第一部分以“活人”的姿態(tài)講述，從其中的人物關(guān)系來看，敘事主體“我”為同一個人物，只是第二部分中的敘述功能弱化，不再是故事主角，只承擔(dān)故事的見證和講述作用。

二、青銅之“我”

小說第二部分“異夢錄”，以“青銅”為敘事主體，采用第一人稱“我”為敘述口吻，以“青銅”之夢，再現(xiàn)了古滇王國的發(fā)展史。在歷史的講述中，“把”軍師、“果”器師等十位古滇將領(lǐng)的命運(yùn)與王國的命運(yùn)相交織。通過“青銅鏡”呈現(xiàn)的畫面，在一派神秘的巫術(shù)氛圍中，將王國的最后一戰(zhàn)，復(fù)原紙上。

作家巧妙借助埋藏地下新出土的青銅，賦予其“銅的意識”，以它身上的歷史性，順理成章地以夢的形式回憶千年往事，重現(xiàn)古滇秘史。歷史的故伎在現(xiàn)代重演，“明”王和“十手下”的命運(yùn)就如同小鎮(zhèn)“商販”和“十少年”。依托銅的夢境，作家有意打通其中的關(guān)聯(lián)，以其深埋地下，歷經(jīng)千年歷史的屬性，見證這種來自于古滇國神秘的巫術(shù)之源的輪回之力的真實(shí)存在。

小說此部分將現(xiàn)實(shí)之中無以安放的罪惡和宿命“嫁禍”給古滇國神秘的“巫術(shù)之源”，這無疑是對“無法解釋”的現(xiàn)代罪惡和人類悲慘命運(yùn)的一個絕佳的解釋。青銅貯貝器上恐怖血腥的圖像，正與當(dāng)下罪惡的彌漫如出一轍。青銅的千年之夢，也只是為了控訴：悠長的歷史并沒有將人性凈化，反而留下其陰暗的一面，讓罪惡滋生膨脹！

三、“死去”之“我”

第四部分“活蹦亂跳”，選取人身體的“腦”“眼”“血”等為敘事主體。敘述者紛紛直指罪惡之源：變態(tài)殺人狂，亦即賣“鴕鳥肉”的小商販，此部分與小說第一部的“兇器”和“狗仨”等章節(jié)存在著必然的聯(lián)系。只是此時被解剖的“身體”反客為主，以被肢解的一方為中心，講述身體各部分的被殺體驗(yàn)。

以第一節(jié)“腦垂”為例，“腦”向死而生，“活”在殺死它軀體并吞食了自己的兇手體內(nèi)。在敘述過程中，兩個“我”的視角切換別具審判意味。如：“我看到了自己，我竟然在吃著喝著自己”。一方面，“腦”“活在”兇手的體內(nèi)，成了兇手的一部分，于是，自己便也是在吃喝自己。另一方面，作為人，竟然自己在吃自己（同類），這是一種多么令人發(fā)指的行為。作家在敘述視角的運(yùn)用上，獨(dú)具匠心，在被殺與被吃的敘述之中，直指人心。

敘事主體對死亡的重新經(jīng)歷是一種死亡的割裂體驗(yàn)，是“死者”對于死的再度經(jīng)歷。作家借助這樣的敘述主體，將死亡異化，既寫出了罪惡在人身上爆發(fā)的全過程，更將對于死亡的體驗(yàn)描寫，推向變態(tài)的境界，即：我吃我。人性扭曲之下，對于死的認(rèn)識，都已經(jīng)變得荒誕可怕。

透過敘事主體，作家想強(qiáng)調(diào)的應(yīng)該是：古滇王國的戰(zhàn)爭、“晉虛”城的殺人案、小鎮(zhèn)人民對于生活的掙扎、物欲的貪婪、文明的摧毀，這一系列關(guān)于人性的思考如果要經(jīng)由死亡才能找到答案，那這個答案的代價未免過于太大；如果這個答案只會讓“已經(jīng)死去的人”明白，那活著的人注定永遠(yuǎn)無法得到救贖。

第五部分“葬歌”以亡靈為敘述主體，講述在被執(zhí)行死刑后，其亡靈回歸老屋后回憶的關(guān)于家中親人的種種事跡。此部分與第四部分相反，將敘事主體換為了殺人者，讓其作為死者體驗(yàn)家族死亡的痛感。面對家族的湮滅和消失，敘述主體“我”開始懺悔自身的罪孽。在懺悔之中，得到救贖。這個代價有甚于“被殺者”，畢竟連環(huán)殺人與搶劫未遂，前者的罪孽更為深重。

結(jié)語

整篇小說在敘事主體的多重變換之下，呈現(xiàn)出的是人物心理的復(fù)雜和痛楚。如果不聯(lián)系作家與敘事主體之間的關(guān)系，其事件串聯(lián)起來應(yīng)該是：以“晉虛城”一個因解救被搶劫少女而殺死搶劫者，并肢解了搶劫者的人物為中心，以其逃亡和救贖為線索，通過歷史與現(xiàn)實(shí)的交叉，生與死的對話，在孤絕的敘事中表現(xiàn)出現(xiàn)代性對于人性的摧殘以及人性的自我掙扎?，F(xiàn)代社會變化下對于人性的扭曲，竟讓殺人者罪惡殘暴至極且毫無悔意，這是多么的可怕。小說以活著的人、“青銅”和死去的“人”三種不同的敘述主體呈現(xiàn)，作家也以三種不同的姿態(tài)與敘述主體保持聯(lián)系：對活著的人的審判，這是一種平視姿態(tài)；對現(xiàn)實(shí)的不敢直視而借青銅之夢強(qiáng)行尋求心理安慰（造成這種現(xiàn)實(shí)慘境的乃是古滇巫術(shù)之源的輪回之力，而不是人性本來），這是一種逃避的姿態(tài)；對“死去”之人的救贖，這是活著的人對于其罪惡的毫無悔意之下，作家以“上帝”的姿態(tài)，強(qiáng)行讓他們“認(rèn)罪”，并且讓其亡靈在再次死亡中得到贖罪。由此看來，敘述主體之殺人狂一路逃避金色騎馬人的追殺，這個“金色騎馬人”應(yīng)當(dāng)是作家本身，亦是作家在其肆無忌憚殺人且毫無悔意之下強(qiáng)行施加給他的道德和法律“追殺”。雖然作家對于殺人者罪惡的審判已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步，甚至不惜動用古滇巫術(shù)來“欺騙”自己，認(rèn)為這是輪回詛咒，而不是人性本來，但是作家終究需要救贖自己，也需要讓已經(jīng)死去的人得到救贖。因此，在現(xiàn)實(shí)的殺人者毫無悔意的情況之下，只好讓其亡靈代其贖罪。既然活著的人得不到救贖，或者說救贖不了活著的人，那么只能救贖罪惡者死去的亡靈。這是作家的慈悲，也是人性該有的慈悲。

如果聯(lián)系敘事主體與作家之間的關(guān)系，小說各部分之間沒有必然的聯(lián)系，是“完整外殼之下支離破碎的東西”。第一部分“鴕鳥肉”是作家在人性的思考之下對歷史殺人事件的再現(xiàn)；第二部分“小鎮(zhèn)”是對童年玩伴紛紛離去的緬懷；第三部分“異夢錄”則借故鄉(xiāng)出土的古滇王國的青銅器重回古滇國；第四部分“活蹦亂跳”視角轉(zhuǎn)到被殺人狂殺死的“人”身上，以它們的疼痛和思想警醒世人；第五部分“葬歌”是一首真正意義上的長詩，以爵士樂即興的特征寫下，表達(dá)對人性變化的思考：時間改變了什么？人又能改變時間的什么？以挽歌的意味旨在“給自己贖罪，給時間贖罪”。作家借助不同的敘事主體，探索時間留下的東西，在對歷史和現(xiàn)實(shí)的悼亡之聲中，記錄人性的罪惡，尋求人性的善意。