“間隔”藝術(shù)的美學(xué)效應(yīng)

唐旋

摘 要：本文從不同的領(lǐng)域探究“間隔”藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)效應(yīng)，通過(guò)對(duì)蒙德里安和日本能劇以及日本驚悚懸疑電影《X圣治》的解讀來(lái)進(jìn)一步研究“間隔”藝術(shù)在不同藝術(shù)形態(tài)中的美學(xué)作用與效應(yīng)，得出在當(dāng)代技術(shù)的高速發(fā)展環(huán)境下，“間隔”藝術(shù)以其疏離觀者的態(tài)度和尊重觀眾，給予觀者情緒表達(dá)的權(quán)利和自主思考的空間的形式得到了觀者的支持。因此證明在不同的藝術(shù)領(lǐng)域中，“間隔”藝術(shù)因其“冷靜”的藝術(shù)風(fēng)格，與各種藝術(shù)產(chǎn)生了相對(duì)應(yīng)的美學(xué)效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：間隔藝術(shù);美學(xué);影視;抽象

中圖分類號(hào)：I207.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）20-00-02

“間隔”藝術(shù)一詞的出現(xiàn)引發(fā)了我們對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的思考。作為一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它在不同藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域的應(yīng)用又會(huì)產(chǎn)生什么樣的美學(xué)效應(yīng)，這是引發(fā)我們研究和思考的基點(diǎn)。文章從蒙德里安和日本能劇以及日本驚悚懸疑電影《X圣治》來(lái)探“間隔”藝術(shù)在不同領(lǐng)域的應(yīng)用與表現(xiàn)。

一、“間隔”藝術(shù)

在藝術(shù)的演變與發(fā)展中，藝術(shù)家們一直致力于尋找藝術(shù)中獨(dú)有的“框”，“框”在藝術(shù)中似乎成為了辨別藝術(shù)與否的手段之一。傳統(tǒng)繪畫的畫框，即時(shí)藝術(shù)的舞臺(tái)，電影藝術(shù)的屏幕都是不同藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域的“框”。“框”也成為藝術(shù)隔離群眾，藝術(shù)家疏離群眾的標(biāo)志。在傳統(tǒng)的電影理論中，形式主義派如明斯特伯格，愛(ài)因海姆都在尋找并主張強(qiáng)化“框”的概念，也就是讓電影得以被感知，得以被區(qū)分的狀態(tài)，讓電影歸類于藝術(shù)。藝術(shù)媒介的可感知性保持了與觀者之間的距離，讓藝術(shù)成為一種文化形態(tài)，當(dāng)我們的注意力集中在媒介本身，而不是零距離投入時(shí)，藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)效應(yīng)也就應(yīng)運(yùn)而生。[1]“間隔”的美學(xué)感受更多的偏向于情感的隱秘，形式的距離，態(tài)度的疏離，在熱藝術(shù)風(fēng)行的時(shí)代，冷靜的藝術(shù)形態(tài)給了觀者更多的思考空間。

二、從蒙德里安論“間隔”藝術(shù)

蒙德里安認(rèn)為“藝術(shù)必須超越現(xiàn)實(shí)，必須超越人性，否則它對(duì)人毫無(wú)價(jià)值。”蒙德里安主張的藝術(shù)理念是超越人性的，以極簡(jiǎn)的形式來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)的復(fù)雜。蒙德里安的作品如《灰色的樹(shù)》《百老匯爵士樂(lè)》等，都采用與以往具象繪畫不同的形式，用簡(jiǎn)單的線條和色域進(jìn)行抽象的創(chuàng)作，在清晰的線條和簡(jiǎn)明的色塊下包含著作者對(duì)于生活的簡(jiǎn)化，情感的收斂。這種極簡(jiǎn)主義的觀念和理智冷靜的處理手法，似乎在營(yíng)造一種疏離觀眾的氛圍，給人一種冷靜的思考空間，以一種旁觀者的態(tài)度在觀望，使觀者能夠在一種相對(duì)冷靜的心理圖式狀態(tài)下去思考一件藝術(shù)品的內(nèi)在含義，以及它抽象極簡(jiǎn)的形式下所包含的豐富的情感與人文色彩。[2]這種感受和思考的過(guò)程也是藝術(shù)中重要的成分，它所產(chǎn)生的美學(xué)感受是區(qū)別于以往的藝術(shù)形式的。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)中“形式”分析及其理亂的建構(gòu)往往圍繞“畫框”展開(kāi)。蒙德里安從這個(gè)畫框中和復(fù)雜的社會(huì)表象中抽離出來(lái)，以最均等最本真的方式簡(jiǎn)化所看之物。蒙德里安的藝術(shù)理念以一種沉著冷靜的方式傳遞著，也影響了一大批藝術(shù)者，如里特維爾德的紅藍(lán)黃椅以及其后期的建筑設(shè)計(jì)。不僅如此，其觀念對(duì)后來(lái)的工業(yè)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)都有著深刻的影響。在這些領(lǐng)域中，極簡(jiǎn)主義得到了進(jìn)一步的發(fā)展。在極簡(jiǎn)主義外衣包裹下則是藝術(shù)的“間隔”特性，“間隔”所產(chǎn)生的距離感不僅存在于接受者與發(fā)出者之中，也存在于接受者與藝術(shù)品之中，而這種距離不僅使觀者有自己獨(dú)立的空間維度，也使藝術(shù)品在這個(gè)距離上得以更好存在。[3]

三、從日本能劇論“間隔”藝術(shù)

“能”是活躍在日本歷史上七百余年的古典戲劇。隨后的發(fā)展又融入了多種藝術(shù)的表現(xiàn)形式?！澳堋笔怯商飿?lè)、猿樂(lè)發(fā)展而來(lái)的。14―15世紀(jì)經(jīng)由能劇演員、能劇作家、理論家阿彌之手，將猿樂(lè)中滑稽解說(shuō)部分去除，形成以歌舞為中心、重在抒情兼具教化、程式化和儀式化特征的戲劇形式。19世紀(jì)能樂(lè)的名稱取代了猿樂(lè)。與西方古典戲劇對(duì)比，強(qiáng)調(diào)了能劇中具有“悲劇”的藝術(shù)美學(xué)特征，在這種悲劇的情感基調(diào)下，加上其舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)，動(dòng)作，服裝的設(shè)計(jì)都給觀眾營(yíng)造了一種獨(dú)特的藝術(shù)感受。[4]

從能劇的面具（圖1）出發(fā)，“能劇”的面具具有神秘的莊嚴(yán)感，表情單一，面具之下的表情觀眾無(wú)以得知。所以的情緒以及情感的表達(dá)都通過(guò)“面具”或是能劇演員的肢體動(dòng)作來(lái)傳遞。能劇的舞臺(tái)動(dòng)作與傳統(tǒng)的表演藝術(shù)形式不同。能劇演員需與時(shí)間對(duì)抗。表演者在舞臺(tái)上的表演是一個(gè)特定的空間里耗著演員自身的能量。表演動(dòng)作與動(dòng)作之間的停留，唱謠之間的停頓都有空白，而觀眾卻無(wú)法感知其時(shí)間的流逝，演員一直保持的內(nèi)心的緊張感與動(dòng)作的緩慢感正是觀眾的情趣所在。在這種面具之后的表演以及“緩慢”的節(jié)奏里，觀眾的思緒是以一種旁觀者的視角被帶入其中，以一種“冷靜”的欣賞方式沉迷于能劇的敘述。[5]不僅能劇的表演注重內(nèi)斂，不張揚(yáng)，凝重，能劇的劇情簡(jiǎn)素，唱詞的旋律單一。整個(gè)舞臺(tái)（圖2）特有的樣式：主角、配角所站立的位置都有意地疏離群眾。通常主角出場(chǎng)要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的廊橋，這一段空間的間隔與舞臺(tái)藝術(shù)一樣，區(qū)分了觀者與表演者的自身份。對(duì)于能劇的表演者而言，能表演者用其“不動(dòng)的身體”與舞臺(tái)空間的特點(diǎn)來(lái)與點(diǎn)滴逝去的時(shí)間加以抵抗來(lái)營(yíng)造一種凝重的氛圍。在這份凝重的氛圍里，觀眾需要用心去品味這一獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)，而不是像通常情況下的沉浸式體驗(yàn)方式。在能劇中“悲劇”的色彩更能烘托出氣氛的冷淡與壓抑。能劇中悲劇的色彩不是完全直抒胸臆的，能劇中的情感輸出是委婉的，不僅僅存在于故事的敘事也存在于能劇演員的音與演，他給觀者帶來(lái)的體驗(yàn)方式就是營(yíng)造藝術(shù)與觀者之間的距離，用這個(gè)距離來(lái)思考藝術(shù)本身的形態(tài)基質(zhì)。

能劇從各個(gè)方面充分展現(xiàn)了“間隔”藝術(shù)的魅力。用冷靜，理智的藝術(shù)態(tài)度來(lái)感染觀眾，使其以間隔的形式投入作品本身。無(wú)論是音樂(lè)的獨(dú)特性間隔，還是表演動(dòng)作的刻意留白，又或是現(xiàn)場(chǎng)空間之間的物理疏離以及情感的委婉輸出都是“間隔”藝術(shù)的魅力所在。

四、從《X圣治》論“間隔”藝術(shù)

《X圣治》是黑澤清導(dǎo)演自編自導(dǎo)的一部驚悚懸疑的日本電影。在這驚恐主題的襯托下也表現(xiàn)出它實(shí)驗(yàn)電影的成分。電影的整個(gè)結(jié)構(gòu)在回環(huán)式的嵌套結(jié)構(gòu)中。本部影片的結(jié)構(gòu)魅力在于他與觀者之間曖昧的距離關(guān)系。影片的劇情講述將觀眾引入迷局，但又與觀眾保持距離，觀眾難以真正地把握電影的趨勢(shì)，又難以完全沉浸其中。在電影中比較突出體現(xiàn)在兩方面，一是長(zhǎng)鏡頭的穿插運(yùn)動(dòng)，二是窺視鏡頭的頻繁出現(xiàn)。在影片中多次出現(xiàn)了前景遮擋物來(lái)表達(dá)觀眾對(duì)于電影的窺視角色。在這種角色的定義中，觀者往往被排除在電影之外的空間維度。因此，觀眾在這種情況下往往產(chǎn)生與電影本身的距離感。在電影中出現(xiàn)過(guò)一個(gè)場(chǎng)景，著重突出了空間的封閉性。在封閉的空間內(nèi)，遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡頭追著人物的走動(dòng)左右橫移，觀眾好像在看話劇，演員在舞臺(tái)上的方盒子里表演，加深了電影與觀眾之間的距離。長(zhǎng)鏡頭本身的特點(diǎn)就是給予觀眾足夠的思考空間。通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的表達(dá)，事物的發(fā)生地，時(shí)間以及人物之間的關(guān)系都需要觀者自己去尋找，這也體現(xiàn)了“間隔”藝術(shù)可以帶來(lái)的思考價(jià)值不同于好萊塢的視點(diǎn)縫合的慣用手法，使觀眾完全沉浸其中。大量的長(zhǎng)鏡頭敘事能力雖然比起視點(diǎn)縫合的剪輯手法要差的很多，但這種鏡頭的運(yùn)用給予觀眾與電影的空間陌生感，也給予觀眾思考的空間。如果《X圣治》的電影風(fēng)格給觀眾的距離是曖昧的，忽遠(yuǎn)忽近的，那么慢電影或者詩(shī)意電影的間隔感則更加強(qiáng)烈。

在其他維度層次上的空間定義來(lái)說(shuō)，其類型的電影本身能夠給予觀者足夠的距離去思考。這種風(fēng)格的電影不追求觀者沉浸式的體驗(yàn)，而是寄托在觀者觀看影片的同時(shí)也在關(guān)注媒介本身。這種關(guān)注的過(guò)程就體現(xiàn)了“間隔”的意外效果。這種距離不是排他性的，而是減少了電影或藝術(shù)本身對(duì)于觀眾的介入，足夠尊重觀眾的思考。

五、“間隔”藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)效應(yīng)

“間隔”藝術(shù)一直以一種冷靜，理智的標(biāo)簽而存在。它標(biāo)榜著與觀者之間的疏離，拒絕用藝術(shù)占領(lǐng)觀者的全部空間，給觀眾以一種冷靜的態(tài)度和足夠的空間去思考，尊重觀者的本我情緒，給予觀者一定的過(guò)程性快感?！伴g隔”藝術(shù)的自身又或者是民主自由的不帶有侵略性的態(tài)度，在尊重觀者自身的同時(shí)也含蓄自己的內(nèi)心。

在新媒體時(shí)代下的今天，一切技術(shù)的發(fā)展似乎都在減少距離，減少感受，減少過(guò)程，而去追求一種快捷、投入、直接的感受。真實(shí)與虛擬交織的特效技術(shù)，AR、VR技術(shù)，互動(dòng)電影，視聽(tīng)裝置，實(shí)拍加CG虛擬影像合成的虛擬攝影技術(shù)，三維立體顯示，跟蹤技術(shù)、感知傳感器技術(shù)、數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換技術(shù)等，都在營(yíng)造一種全方面沉浸的感官體驗(yàn)。對(duì)于這一系列新技術(shù)的追捧似乎也成為了一種熱潮。但在新媒體時(shí)代下“間隔”“分離”又或許是我們真正需要的。例如游戲式電影與傳統(tǒng)經(jīng)典電影沒(méi)有好壞之分，只有形式和呈現(xiàn)的方式不同，每一種風(fēng)格都有其特定的魅力，但我們是否能在“熱潮”之下，冷靜地審視藝術(shù)的本身，在親密接觸的快感后，去享受距離給我們思想上帶來(lái)空間的擴(kuò)深。

參考文獻(xiàn)：

[1]付亞康.媒介技術(shù)發(fā)展引發(fā)的電影空間美學(xué)形態(tài)演變[J].影視制作，2019，25（7）：89-91.

[2]姜申.新媒體藝術(shù)的異質(zhì)與傳播思辨——作為新的藝術(shù)形態(tài)而獨(dú)立存在[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（3）：65-69.

[3]付亞康.媒介技術(shù)發(fā)展引發(fā)的電影空間美學(xué)形態(tài)演變[J].影視制作，2019，25（7）：89-91.

[4]谷鵬飛.論審美闡釋——一種現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)解讀[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019，61（6）：121-130.

[5]姜申.新媒體回潮：“視覺(jué)文化”視野中的媒介嬗變[J].今傳媒，2019，27（3）：7-9.