代際沖突與文學(xué)介入
——電影《狗十三》的反類型策略與美學(xué)表達(dá)

王汝蕙

【內(nèi)容提要】 在青春片逐漸成為商人急功近利、投機(jī)取巧的一個(gè)重要的途徑和一種商業(yè)類型的同時(shí)，中國(guó)新生代電影導(dǎo)演曹保平利用獨(dú)特的方式對(duì)青春成長(zhǎng)進(jìn)行了新穎大膽的敘述。與大多數(shù)國(guó)產(chǎn)青春片的懷舊敘事和刺激元素的呈現(xiàn)有所不同，《狗十三》展現(xiàn)了一段與我們的生命體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的一位普通中學(xué)生足夠曲折和無奈的內(nèi)心景觀。本文力圖解讀影片中呈現(xiàn)的反物質(zhì)化的情感依賴與尋求意義下的代際沖突、現(xiàn)實(shí)主義背后的反類型策略與文學(xué)介入理論的應(yīng)用，以及影片中關(guān)于青春敘事的美學(xué)表達(dá)。

近些年，中國(guó)電影市場(chǎng)以“青春”為主題對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性成長(zhǎng)進(jìn)行的探討和書寫大肆流行。但固定的類型化模式僅停留在對(duì)于青春生理層面成長(zhǎng)過程的書寫，表現(xiàn)為極其外化的戲劇沖突展示，這些作品中，叛逆、瘋狂和暴力成為處在底層青少年的標(biāo)配，同時(shí)將與父輩之間的代際沖突歸結(jié)于政治、文化和時(shí)代等客觀外部因素上。中國(guó)新生代導(dǎo)演曹保平因其作品激情大膽又極具強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)在中國(guó)內(nèi)地影壇獨(dú)樹一幟，也榮獲了諸多國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。2018年正式上映的《狗十三》可謂曹保平先前作品《光榮的憤怒》和《李米的猜想》的位移和深化，題材由社會(huì)新聞階段過渡到真實(shí)事件階段，三者同為小成本電影，從題材角度來看，都立足于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻和批判；內(nèi)容上，由無法無天的農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)狀、底層邊緣人物的愛恨情仇轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝惱硪约扒啻撼砷L(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)思考。

一、反物質(zhì)化的情感依賴與尋求意義下的代際沖突

在社會(huì)學(xué)中，“代際沖突”等同于“代溝”，美國(guó)人類學(xué)家瑪格麗特·米德曾指出：“現(xiàn)代世界的特征，就是接受代際的沖突，接受由于不斷的技術(shù)化，新的一代的生活經(jīng)歷都將與他們的上一代有所不同的信念?！雹伲勖溃莠敻覃愄亍っ椎拢骸段幕c承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究》，周曉虹，周怡譯，河北人民出版社，1987年，第72頁。

代際沖突在電影藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)常出現(xiàn)，尤其在青春類型電影中，代際沖突式的表達(dá)不僅能夠增添戲劇張力，還能夠編排清晰的敘事線索，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性和商業(yè)化目的。值得注意的是，電影除了具有一定的審美功能之外，文化價(jià)值的延伸和教育功能方面的訴求也是被強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。所以，就文化的傳遞方式而言，電影也表現(xiàn)出了清晰的前喻、并喻和后喻的文化特征，隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)文化的不斷變遷以及互聯(lián)網(wǎng)科技時(shí)代的到來，知識(shí)的更新?lián)Q代勢(shì)必會(huì)造就不同時(shí)代的人與人之間思想層面上的對(duì)立與沖突，代際沖突也是全世界共同存在的現(xiàn)實(shí)問題。

《狗十三》這部影片恰好展現(xiàn)了一個(gè)13歲初中女生李玩與父輩甚至祖父輩之間的代際沖突。在影片中，李玩內(nèi)心追求的“情感依賴”和反物質(zhì)意義的精神尋求與父親的指責(zé)以及全家人的“混淆是非”之間產(chǎn)生了齟齬抵觸，最終導(dǎo)致了互相對(duì)抗到放棄抵抗再到最終哀莫大于心死的悲哀境地。女主人公李玩被父親和班主任指責(zé)為太過于任性。父親完全不顧及李玩的想法，粗暴地行使著自私的家長(zhǎng)制父權(quán)作風(fēng)。作為影片主角之一的小狗愛因斯坦被爺爺弄丟之后，李玩因難以接受而被父親暴揍一頓，而后來李玩被迫接受了冒名頂替的愛因斯坦，并逐漸與全家異口同聲地被“張冠李戴”的“愛因斯坦”產(chǎn)生了感情。隨后，“愛因斯坦”意外地因嚇到同父異母的弟弟被父親粗暴地奪走，最終慘死。諷刺的是，每一次無情的扼殺都以“愛”的名義進(jìn)行，容不得青年主人公有任何反駁和喘息的機(jī)會(huì)，成年人和青年人的世界形成的齟齬抵觸除了思想情感上的對(duì)立，還包括行動(dòng)理智上的對(duì)抗。

瑪格麗特·米德曾提出，人類文化具有三種文化傳遞的模式，即前喻文化、并喻文化和后喻文化。影片中青年主人公李玩的父輩，出生于20世紀(jì)六七十年代，成長(zhǎng)于七十年代末八十年代初，經(jīng)歷了“文化大革命”，也親歷了中國(guó)社會(huì)改革開放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)確立的浪潮。不同于李玩的祖父輩，成長(zhǎng)于新中國(guó)成立后中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)落后亟須改革發(fā)展背景下的一代人，他們生活在“前喻文化”向“并喻文化”過渡的時(shí)代，他們既傾向于吸收父輩經(jīng)驗(yàn)履行社會(huì)職責(zé)，也不排斥同代人之間思想行為的相互學(xué)習(xí)與滲透，但對(duì)于子代的“文化反哺”卻無法接受。而影片的主人公李玩是出生于90年代的青年人，雖然父母早年離異且父親再組家庭生下了弟弟，但與爺爺奶奶一起生活的李玩衣食無憂，物質(zhì)生活較為充裕。正是在衣食無憂的平淡生活環(huán)境下，她越發(fā)渴望在內(nèi)心精神層面得到一定的情感反饋以擺脫心靈的空虛和意義的匱乏。影片中，父親強(qiáng)制性地將李玩喜歡的物理興趣班改為她較不擅長(zhǎng)的英語班之后，企圖用金錢“哄好”生氣逃跑的女兒，李玩毫不猶豫地選擇了拒絕，這種反物質(zhì)化的傾向其實(shí)是李玩對(duì)于父親情感上的忽視進(jìn)行的對(duì)抗，孩子在乎的不是金錢的回報(bào)，而是對(duì)于生命意義抽象化的追求和渴望。

《狗十三》中，僅僅一年的時(shí)間，李玩在經(jīng)歷了兩次與她產(chǎn)生深厚感情的動(dòng)物的分離與死亡之后，開始歇斯底里地反抗與發(fā)狂，然而帶給她的反饋只有一頓暴打和全家人的不理解，“愛因斯坦”的死亡促使了李玩對(duì)深層意義的尋求。導(dǎo)演曹保平在處理愛因斯坦的死亡與上少女李玩的青春之間強(qiáng)烈的對(duì)比上，顯得成熟老到，不單單追求影片的戲劇張力，還著重表現(xiàn)了李玩在經(jīng)歷生死離別之后對(duì)個(gè)人心靈所產(chǎn)生的挫折與沖擊，以及因成長(zhǎng)而要進(jìn)行徹底改變的無奈選擇。由上所述，隨著時(shí)代的發(fā)展、全球信息時(shí)代的到來，人與社會(huì)、人與自然甚至人與人之間的關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，老一輩的經(jīng)驗(yàn)不可避免地喪失掉傳播的價(jià)值，青年人在尋求意義的過程中，一方面經(jīng)歷著與老一輩文化價(jià)值觀的劇烈沖突與矛盾，另一方面也感受著死亡和逝去帶給他們的無助與哀傷。

二、現(xiàn)實(shí)主義背后的反類型策略與文學(xué)介入

中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的過程中，現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)如何更好地服務(wù)于主流電影的商業(yè)化傳播一直是學(xué)界探討的難題?！豆肥穱@人性倫理的主題思想，將“北電”本科生畢業(yè)答辯劇本經(jīng)過類型編碼改進(jìn)為能夠在國(guó)內(nèi)院線上映的主流商業(yè)電影?！豆肥分v述了由兩條叫作“愛因斯坦”的狗引發(fā)的13歲初中女生與父親及其家人之間的一系列矛盾沖突的故事，是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義青春片，編劇基于自己的真實(shí)經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作，具有一定的自傳性質(zhì)。不同于《致我們終將逝去的青春》、《匆匆那年》和《小時(shí)代》等影片對(duì)青春和現(xiàn)實(shí)的浪漫想象，《狗十三》沒有刻意編造與時(shí)代和真實(shí)事件不符的故事情節(jié)。由此可推，電影《狗十三》也屬于由真實(shí)事件創(chuàng)作的電影，忠實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的典型事件和人物。此類電影經(jīng)過導(dǎo)演類型經(jīng)驗(yàn)的介入，將原劇本中過于小眾化和個(gè)人化的內(nèi)容進(jìn)行改編，對(duì)現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行了二度創(chuàng)作。創(chuàng)作者對(duì)于文本改編所采用的獨(dú)特手法在一定程度上決定了現(xiàn)實(shí)題材影片的類型走向，避繁就簡(jiǎn)和凈化環(huán)境的類型策略與現(xiàn)實(shí)主義題材電影追求的“真實(shí)”形成了悖反的矛盾局面，《狗十三》顯然在現(xiàn)實(shí)主義的架構(gòu)內(nèi)對(duì)真實(shí)素材進(jìn)行了謹(jǐn)慎的轉(zhuǎn)變。

從1895年盧米埃爾兄弟拍攝世界上第一部電影《工廠大門》，到法國(guó)的詩意現(xiàn)實(shí)主義、意大利的現(xiàn)實(shí)主義，再到20世紀(jì)五六十年代的《青春之歌》《我們村里的年輕人》以及近些年來的中國(guó)電影，都體現(xiàn)了濃厚的現(xiàn)實(shí)主義精神和反映現(xiàn)實(shí)生活的傳統(tǒng)氣息。《狗十三》針對(duì)原型事件進(jìn)行了避繁就簡(jiǎn)的處理，導(dǎo)演曹保平曾提道：“原劇本沒有現(xiàn)在影片脈絡(luò)這么清晰，也可以反過來說原劇本可能更豐富，這個(gè)豐富是說它的枝杈走出去得更遠(yuǎn)，現(xiàn)在完成片干凈了很多，一定意義上顯得敘事性更強(qiáng)一些?！雹俨鼙Ｆ?，吳冠平，馮錦芳，皇甫宜川，張雨蒙：《狗十三》，《當(dāng)代電影》，2014年第4期。

從人物關(guān)系角度來看，本片將主角置于親情倫理與人性成長(zhǎng)的多維框架內(nèi)，更容易令觀眾產(chǎn)生情感共鳴和對(duì)于人性的思考。同時(shí)，影片采用四幕的敘事方法，增強(qiáng)了敘事性，彰顯了強(qiáng)烈的戲劇張力，詳情見下圖。

《狗十三》四幕敘事

在形式層面，《狗十三》大量運(yùn)用大特寫、特寫、近景的小景別和手持?jǐn)z影的拍攝手法，手持?jǐn)z影產(chǎn)生了一種獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)視角。在父親暴打李玩的戲份中，鏡頭隨著父親的追打不斷地向前推進(jìn)，旁觀鏡頭中李玩的爺爺坐在沙發(fā)上目睹他的兒子對(duì)孫女拳腳相加，從鏡頭中可以感受到爺爺?shù)睦溲推届o。同時(shí)，李玩在被家暴之前被父親堵在家門口的場(chǎng)景也采用了低調(diào)高反差照明，這些現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的運(yùn)用讓畫面更具戲劇感和真實(shí)感。值得注意的是，導(dǎo)演曹保平并沒有完全囿于傳統(tǒng)的類型創(chuàng)作路線，由于當(dāng)下類型電影的創(chuàng)作受限于多變的社會(huì)動(dòng)態(tài)和觀眾審美知識(shí)結(jié)構(gòu)，觀眾不再滿足于傳統(tǒng)的類型碎片化拼接模式，對(duì)此，曹保平對(duì)《狗十三》的話語策略稍做調(diào)整，適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出一定的反類型特質(zhì)。傳統(tǒng)的青春片一般會(huì)涉及校園愛情、叛逆、暴力以及對(duì)青春懷舊的感慨等主題，《狗十三》的反類型特質(zhì)主要表現(xiàn)為反高潮與空間的變化以及對(duì)于愛情的“一筆帶過”?！盁岜┝Α迸c“冷暴力”交替進(jìn)行，最終青年主人公并沒有進(jìn)行叛逆式的反抗與對(duì)抗，而是選擇放下執(zhí)念，屈服于“冷暴力”之下，完美地被家庭馴服成沒有任何思想和自由的“成熟懂事”的孩子，整部影片中很難找到某一個(gè)人物能夠令觀眾從心底認(rèn)可和贊同，這也屬于反高潮敘事的一部分。關(guān)于空間上的變化也較為明顯，國(guó)產(chǎn)青春類型電影的空間多發(fā)生在中學(xué)校園里，《狗十三》的主現(xiàn)場(chǎng)并不在校園，而是在爺爺奶奶的家中。

就具體反類型策略而言，影片《狗十三》采取的是較為典型的“文學(xué)介入”策略?！拔膶W(xué)介入”是法國(guó)存在主義哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷易尅けＡ_·薩特在其文藝?yán)碚撝鳌妒裁词俏膶W(xué)》（1947）中明確提出的重要概念。這一概念主張“作家自身對(duì)于世界的責(zé)任感與參與性，為了獲得這種主體地位，作者必須通過作品介入社會(huì)，即在作品中表明出自己對(duì)世界、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的態(tài)度和立場(chǎng)”①魏云：《介入——文學(xué)的使命——論薩特的介入理論》，《陜西青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第4期。的文學(xué)觀。薩特認(rèn)為，文學(xué)作品要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，只有對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行充分的理解與反思，才是文學(xué)寫作最理想的狀態(tài)。“文學(xué)介入”的觀念也進(jìn)入到新世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影領(lǐng)域，形塑了中國(guó)新生代導(dǎo)演的大量現(xiàn)實(shí)題材作品，從而演員直面鏡頭、導(dǎo)演演員旁白介入、黑色幽默、低調(diào)高反差照明和獨(dú)特視角等成為現(xiàn)實(shí)題材電影的主要特征。

《狗十三》在反類型策略上試圖展示的正是“文學(xué)介入”這一文藝脈絡(luò)。首先，影像風(fēng)格鮮明豐富，大量選擇人工光下的特寫和近景鏡頭等小景別來塑造人物形象，有意與人物拉近距離，人物與鏡頭融合在一起，現(xiàn)實(shí)感增強(qiáng)，鏡頭不僅是一位記錄者，更是敘事真正的參與者；其次，敘事節(jié)奏緊湊，戲劇性沖突、情節(jié)張力較強(qiáng)；最后，人物形象外放內(nèi)收，主人公有多次發(fā)泄內(nèi)心的痛苦和壓抑的機(jī)會(huì)：歇斯底里地尋找愛因斯坦，多次拒絕喝牛奶，與堂姐的男朋友高放喝酒“互訴衷腸”，等等，但無論采用何種方式進(jìn)行發(fā)泄，主要人物的內(nèi)心始終擺脫不了壓抑帶來的無力感。此外，導(dǎo)演曹保平在接受采訪時(shí)曾提到，在充分尊重原劇本文本脈絡(luò)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定的增減，主要的變化在鏡頭構(gòu)成方面，這其實(shí)也是典型的“文學(xué)介入”策略的運(yùn)用，導(dǎo)演進(jìn)行了自由的再創(chuàng)作，作者主體本位思想顯露無遺。

綜上所述，就藝術(shù)趣味而言，《狗十三》是一部真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影作品。它對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界有著既清晰又富有理想主義的秩序意識(shí)和價(jià)值判斷，讓觀眾“有意識(shí)”地去觀看電影，利用客觀真實(shí)的理性畫面來呈現(xiàn)主要人物的現(xiàn)實(shí)生活，揭露現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，并以此來探討現(xiàn)實(shí)敘事的深刻性問題。

三、青春敘事的美學(xué)表達(dá)

與近些年我國(guó)青春電影所展現(xiàn)的青春懷舊敘事不同，《狗十三》有著相對(duì)個(gè)性化和更加真實(shí)的美學(xué)表達(dá)，其中也不乏共性的特征，架構(gòu)起新生代電影導(dǎo)演青春現(xiàn)實(shí)題材電影敘事的美學(xué)。從劇作層面來看，《狗十三》的核心設(shè)定較為集中，全片圍繞一個(gè)具體的人物青年主人公李玩展開，她與自己的父親有著天然的戲劇沖突和社會(huì)聯(lián)系，劇情的每一個(gè)環(huán)節(jié)都十分緊湊，層層遞進(jìn)的矛盾逐漸深入，從一開始與學(xué)校老師和父親的小矛盾到丟狗、找狗、被欺騙，最后到終極矛盾的爆發(fā)，主人公選擇道統(tǒng)秩序還是深層人性意義的追求，每一環(huán)節(jié)的編排都有一定的節(jié)奏。影片關(guān)注的是一個(gè)13歲初中女生個(gè)人的成長(zhǎng)與困惑，與大多國(guó)產(chǎn)青春成長(zhǎng)影片不同，《狗十三》并沒有采取集體群像的描繪。在敘事時(shí)空層面，集中化、連貫性的敘事特點(diǎn)體現(xiàn)在影片講述了短時(shí)間內(nèi)即幾個(gè)月內(nèi)發(fā)生的故事，沒有任何拖沓，敘事時(shí)空上的真實(shí)連續(xù)，蘊(yùn)含了巴贊的“電影本體論”中紀(jì)實(shí)美學(xué)的觀念。

從文本回到影像上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)整部影片的風(fēng)格充滿了寫實(shí)的畫風(fēng)，女主人公純素顏出鏡，真實(shí)地表現(xiàn)著日常的生活狀態(tài)，全片的色調(diào)和光線整體偏暗，少有鮮活的色彩。在鏡頭的運(yùn)用上，大量運(yùn)用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭實(shí)現(xiàn)敘事空間的自然轉(zhuǎn)換，保持了敘事時(shí)間的連續(xù)性，從而更好地展現(xiàn)事件發(fā)展的真實(shí)過程，將觀眾帶入到真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)氛圍。在表現(xiàn)人物對(duì)話以及人物與事物關(guān)系的正反打鏡頭中，影片采用了內(nèi)反打與外反打相結(jié)合的方法，來體現(xiàn)人物的情感關(guān)系與變化，從而凸顯人物之間的情緒波動(dòng)。

綜合上述特質(zhì)，我們可以發(fā)現(xiàn)《狗十三》在敘事層面將普通小人物在命運(yùn)困境中個(gè)體掙扎的無力感表現(xiàn)得淋漓盡致，初中生李玩的妥協(xié)成功地讓自己活成了別人眼中的樣子，但現(xiàn)實(shí)表象的背后卻牽扯出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思，比如中國(guó)男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)問題、秩序道統(tǒng)觀念、家庭教育問題和“中國(guó)式”離婚問題等。影片中從爺爺?shù)礁赣H都在親身示范著冠冕堂皇的秩序道統(tǒng)原則，男權(quán)至上的觀念深入人心，中國(guó)式家長(zhǎng)的觀念里從來沒有自我體察這一說，父輩的經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)是對(duì)的，孩子輩理所應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵從，而由于社會(huì)規(guī)則的存在，成長(zhǎng)之路必然充滿殘酷和虛偽。影片給觀眾提供了一個(gè)自我視察的視角和機(jī)會(huì)，時(shí)刻警惕隨著自身社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變，我們?nèi)绾无D(zhuǎn)變思維去理解對(duì)方，面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)出現(xiàn)的各種陰暗面和負(fù)能量，以滿懷希望與和善的姿態(tài)正視它。胡耀邦曾說過：“我們的社會(huì)有兩面：既有陽光面，又有陰暗面，這就是現(xiàn)實(shí)，這就是真實(shí)。你們不是講現(xiàn)實(shí)主義嗎？看到光明面，同時(shí)看到陰暗面，我看這就是現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度?！雹俸睿骸对趧”緞?chuàng)作座談會(huì)上的講話》，《陜西戲劇》，1981年第6期。長(zhǎng)時(shí)間以來，我們所受的基礎(chǔ)教育和高等教育一直在做如何順著說、如何跟著說的邏輯教育，我們所接受的就是這樣一種承認(rèn)前提、接受前提進(jìn)而闡釋前提的模式化教育。我們不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)孔子學(xué)說或是傳統(tǒng)的四書五經(jīng)的批判幾乎為零，而這種教育原封不動(dòng)地將一個(gè)觀點(diǎn)或者一個(gè)成論進(jìn)行模式化的傳授，這是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，甚至已經(jīng)深刻蔓延到中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)和家庭倫理的層面。所以，對(duì)于《狗十三》這部小成本青春成長(zhǎng)影片的理解應(yīng)該采取一個(gè)多維的思考體系，即在一定的社會(huì)規(guī)章制度內(nèi)去思考如何化解阻礙社會(huì)進(jìn)步的元素，使青春成長(zhǎng)的話題不再如此沉重。

與此同時(shí)，《狗十三》中多處情節(jié)令人感到啼笑皆非：爸爸在“收拾”完不懂事的女兒后坐在沙發(fā)上痛哭，希望得到女兒的原諒，強(qiáng)調(diào)施暴全是因?yàn)閻鬯?；全家人共同配合演出了一幕“指鹿為馬”的好戲，等等。影片反映出社會(huì)和人性的復(fù)雜性，原來蘊(yùn)含在文化中的人性也可以如此混沌不清，安靜地服從秩序道統(tǒng)成為順利長(zhǎng)大的必要途徑。

結(jié)語

綜上所述，在以現(xiàn)實(shí)生活題材為背景進(jìn)行的電影創(chuàng)作中，《狗十三》并不是典型的類型影片，它的反類型優(yōu)化策略、深入的現(xiàn)實(shí)發(fā)掘能力以及個(gè)性化的主流拍攝方式為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義青春成長(zhǎng)電影的創(chuàng)作提供了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn)。在如今中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大量充斥著現(xiàn)實(shí)主義浪漫想象、嚴(yán)重與現(xiàn)實(shí)情境脫離的編造現(xiàn)象，一些影片導(dǎo)演或編導(dǎo)為了實(shí)現(xiàn)商業(yè)化目的任意編造與真實(shí)事件相悖離的想象情節(jié)，堂而皇之地稱之為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。然而在曹保平的鏡頭里，我們能看到的是跌宕激烈的戲劇沖突、強(qiáng)烈的敘事性以及形而上的藝術(shù)表達(dá)，對(duì)社會(huì)上每一個(gè)最普通的、被成長(zhǎng)的殘酷和困惑捆綁束縛的青少年群體關(guān)于人性價(jià)值的追尋是曹保平的真正訴求。《狗十三》并沒有站在一個(gè)宏大的敘事高度去謀篇布局，卻通過社會(huì)細(xì)部的現(xiàn)實(shí)矛盾刻畫了靈活多變的真實(shí)人性，影片以多種維度向社會(huì)進(jìn)行發(fā)問，電影有責(zé)任去尋找被生活掩蓋了的真實(shí)，但無論我們?nèi)绾谓柚娪叭ヅ泻蛯徱暽鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，我們都應(yīng)始終堅(jiān)信美好事物的存在，并期待未來。