相聲對戲曲的運用

武園園

摘?要：相聲屬于曲藝之一種，不同于戲曲。但是，戲曲卻時常出現(xiàn)于相聲，尤其傳統(tǒng)相聲之中。一種戲曲，往往“悲”“正”“喜”皆有，而相聲則最直觀地表現(xiàn)為“喜”。當戲曲運用于相聲之中，必然經(jīng)過改編，方能符合相聲“喜”的要求。思考至此，本文擬以張云雷相聲《捉放曹》為例，分析戲曲進入相聲后的致趣之處，并進一步探討其中所體現(xiàn)的相聲這門藝術(shù)的特性。

關(guān)鍵詞：相聲;戲曲;張云雷;《捉放曹》

中圖分類號： J614.93???文獻標識碼：A?文章編號：1672-8122（2020）09-0147-03

一、引?言

相聲本屬于曲藝，即“說唱藝術(shù)”，而不同于戲曲。但是，查閱相聲的起源、發(fā)展和特征的論著，提及戲曲者不占少數(shù)?！断嗦曀菰础分校匪菹嗦曉雌?，其中說到：“也可以這樣說，唐代‘參軍戲為代表的藝術(shù)形式，既哺養(yǎng)了后世的戲劇藝術(shù)，又孕育了后世的相聲藝術(shù)”[1]。此言可解為，相聲與戲曲實則同宗同源。對于二者之后的分流，薛寶琨所著《侯寶林和他的相聲藝術(shù)》一書中道：“因為清新、剛健的敘述者形象，不允許相聲演員被臉譜式的丑化，不允許被各色人物類型所淹沒或取代”，所以相聲攝取俳優(yōu)、參軍戲中的趣味語言，戲曲吸收其人物臉譜塑造角色[2]。

盡管二者如同源中的兩個分支，但發(fā)展至今，并非完全殊途。傳統(tǒng)相聲需要不斷豐富自己，而汲取戲曲之甘汁便是其手段之一?！罢f、學(xué)、逗、唱”為相聲四門功課，“學(xué)”中有學(xué)唱戲曲，即“戲柳”。戲曲進入相聲，最可見的體現(xiàn)為“腿子活”，表現(xiàn)為相聲演員臺上模擬或者學(xué)唱一段戲曲，進行分角化妝，入戲表演，作品如《洪陽洞》《汾河灣》《竇公訓(xùn)女》《捉放曹》《黃鶴樓》等。

相聲本是組織“包袱”，逗笑觀眾的喜劇藝術(shù)，當“正”“肅”的戲曲被相聲攝取并演繹，又如何達到致趣之效呢？這又可否體現(xiàn)相聲這門傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊性呢？本文試以張云雷于2019年6月1日石家莊場的作品《捉放曹》為例，對以上問題進行探析。

二、戲曲進入相聲的致趣之處

京劇《捉放曹》編自三國，故事說的是：“三國時，曹操刺殺董卓未遂，改裝逃走，至中牟縣被擒。公堂上，曹操用言語打動縣令陳宮，使陳宮棄官一同逃走。行至成皋，遇曹父之故友呂伯奢，盛宴邀曹、陳至莊中款待。曹聞得磨刀霍霍，誤為呂存心加害，便殺死呂氏全家，焚莊逃走。陳見曹如此心毒手狠，枉殺無辜，十分懊悔，宿店時，趁曹熟睡后獨自離去”[3]。張云雷、楊九郎所演相聲《捉放曹》摘取其中一部分，即公堂審判。

將編演歷史故事的“正戲”京劇，演繹為相聲作品的題材，組織“包袱”，必有改編，且是有意為之。本文將從情節(jié)、臺詞、人物方面，剖析張云雷所演《捉放曹》，探索其致趣之處。

1.情節(jié)的套嵌

“腿子活”相聲，雖選用戲曲題材，但只是其結(jié)構(gòu)“包袱”的一種手段。就情節(jié)而言，戲曲情節(jié)并非相聲情節(jié)。相聲情節(jié)是臺上相聲演員所演述的，而戲曲這個小情節(jié)是大情節(jié)中的一部分，或可稱作大情節(jié)發(fā)展的推進手段。因此，此類相聲可有兩個基本情節(jié)結(jié)構(gòu)，在嵌套展開中，笑料百出。

張云雷相聲《捉放曹》中，大情節(jié)為：臺上演員張云雷自稱打小學(xué)習京劇，搭檔楊九郎有意通過演唱京劇《捉放曹》中的一段，來向他請教、學(xué)習。在二人表演中，張云雷逐漸暴露真實水平，其實他并不知道如何演唱，一直欺騙蒙混。

大情節(jié)與小情節(jié)的嵌套，演員跳入跳出，使原本完整的戲曲故事支離破碎，這種“支離破碎”組成意料之外的“包袱”。例如以下這段：

楊九郎：頭戴烏紗雙翅飄。

張云雷：嗒嘚。

楊九郎：黎民百姓樂逍遙。

張云雷：嗒嘚。

楊九郎：雖然七品縣官小。

張云雷：嗒嘚。

楊九郎：一片丹心保漢朝。

楊九郎：你“嗒嘚”起來沒完了是吧。

張云雷：你不是告訴我“嗒嘚”嘛。

在大情節(jié)中，兩人已開始表演京劇《捉放曹》，即小情節(jié)已展開。但是，臺上張云雷并不知京劇如何配樂，所以使楊九郎表演中牟縣令陳宮的入場詩被屢次打斷。正是由于人物在兩個情節(jié)中不斷跳進跳出，小情節(jié)的中斷，才可看出張云雷表演的滑稽、無知，楊九郎的吃驚、無奈，以此逗樂觀眾。

“腿子活”的雙重情節(jié)往往交叉推進，同時又互相沖突，這種矛盾便是逗樂之處。相聲《捉放曹》大情節(jié)之始，張云雷自稱“戲曲工作者”，自小跟從名師學(xué)習京劇，京劇《捉放曹》更是開蒙功課，因此，楊九郎以“學(xué)習”的態(tài)度排演京劇。但小情節(jié)展開，大情節(jié)推進，張云雷演示曹操、王順，竟不知兩人臺詞，更不知京劇人物性格，小情節(jié)在屢次被打斷中展開。因此，大情節(jié)之始張云雷教楊九郎的目的與展開中張云雷不懂京劇，小情節(jié)屢遭打斷形成鮮明差距。這種前后矛盾與差距，給觀眾帶來笑料。

2.臺詞的錯亂

京劇有固定的引子、念白、唱詞，演員臺上演出時，不可隨意改變。但當其被搬上相聲舞臺，這種固定性便蕩然無存，而是隨意替換，導(dǎo)致戲詞的錯亂。例如王順出場時：

張云雷：捉拿曹操事，餅子太爺吃。

楊九郎：還披薩呢。

張云雷：哦，披薩太爺吃。

楊九郎：稟報太爺知。

張云雷：哦，稟報太爺知。

戲曲表演隨著臺詞的錯亂而停頓。這里，張云雷由于不知道王順臺詞，而隨意發(fā)揮。同時，還根據(jù)當時背景修改臺詞。例如，楊九郎所演陳宮問張云雷“喜從何來”，張云雷所演王順的臺詞應(yīng)該是“小人將刺客曹操拿到”，而他卻說“太爺，六一快樂您”。石家莊場演出時間為六月一日兒童節(jié)。

這種臺詞的錯亂，使戲曲完整性遭到破壞，卻使觀眾獲得歡樂。

3.人物的矛盾

在“腿子活”中，相聲演員摘取一段戲曲，結(jié)構(gòu)“包袱”，在情節(jié)上出現(xiàn)嵌套，在人物上也就出現(xiàn)一人多角現(xiàn)象。例如，在相聲《捉放曹》中，張云雷是舞臺上的相聲演員，同時他也是“戲曲工作者”、曹操、王順、陳宮。

在京劇中，陳宮作為中牟縣縣令，開場詩介紹自己“清廉”，追求“德配汪洋水底天”[4]。他放曹操是因自忖“七品官焉能夠名標麟閣”，追求“蘇秦放張儀”[4]的高舉。在相聲中，堂審部分：

張云雷：你當真不跪？

楊九郎：當真不跪。

張云雷：果然不跪？

楊九郎：果然不跪。

張云雷：我給你跪下。

京劇中本傾慕“清廉”，追求義舉，渴望功名的陳宮，竟成了一個不知自己縣令和審判者身份，隨意妥協(xié)下跪的形象。戲曲形象與相聲舞臺形象的差異、矛盾，便取得一種滑稽的效果。

人物的矛盾，上述之外，更多地表現(xiàn)為形象的自我矛盾。在《捉放曹》中，張云雷開場自稱“戲曲工作者”，京劇是從小學(xué)習的，“娃娃腿”，京劇《捉放曹》更是“開蒙學(xué)的”。楊九郎要求排演《捉放曹》，目的是向張云雷“請教”“學(xué)習學(xué)習”。但是，隨著情節(jié)的推進，我們發(fā)現(xiàn)這位有“娃娃腿”功底的“戲曲工作者”，竟不知京劇所需樂器、鑼鼓點的節(jié)奏、角色上場時間、念白唱詞、角色特征、戲曲情節(jié)，甚至用現(xiàn)代歌曲來唱曹操的戲詞。

“以正襯反抓住了被諷刺對象善于偽裝的特點，通過渲染假象最后與真相形成鮮明對比”，這是相聲的重要藝術(shù)手法[5]。前面把自己吹噓甚高，而后面一竅不通的形象逐漸清晰，這種人物形象的自我矛盾，使臺上角色滑稽之態(tài)屢出，致趣之效便達成。

三、相聲之特征探析

京劇進入相聲，便服務(wù)于相聲的特征，被拆離、重組為“包袱”，通過相聲演員的表演，傳達給觀眾，逗樂觀眾。那么，相聲為何可以編演京劇，使其致笑呢？對于這一問題的探討或可窺見相聲這一傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊性質(zhì)。

1.相聲異于戲曲程式化的自由性

“在戲曲表演中，念白有‘調(diào)，動作有‘式，鑼鼓有‘經(jīng)，歌唱有各種曲牌和板式，武打有各種套數(shù)和檔子……唱念做打和音樂伴奏皆有一定格式，即人們常說的程式”[6]。但是，戲曲進入相聲，其程式化特征便被打破。打破戲曲程式化的過程，便是相聲趣味形成的過程，這表現(xiàn)在人物形象、臺詞、情節(jié)、動作等舞臺表演的每個方面。例如張云雷所演《捉放曹》中：

楊九郎：寶劍入庫。

張云雷：哦，寶劍入庫。

楊九郎：下站領(lǐng)賞。

張云雷：你別賞我了，大船上的Wi-Fi錢你掏出來。這樣就能省很多錢。

張云雷將王順念白“小人不愿領(lǐng)賞，但愿太爺富貴高升”改為“你別賞我了，大船上的Wi-Fi錢你掏出來”，抖出“包袱”。因為，在六月五日張云雷、楊九郎有大船演出，與“兒童節(jié)快樂”一樣，是結(jié)合當時時間背景而組織的特定“包袱”。就此而言，不同于戲曲的程式化，相聲更加靈活自由。相聲，行話為“活”，而“活”本來就具有靈活多變的含義。

就相聲中的人物形象而言，這種自由性更為明顯。相聲是一種“以詞敘事”的說唱體，不同于戲曲的“一身代言”的表演體。相聲演員可以跳進跳出，戲中人物、臺上人物，甚至生活中的自我，都可以在同一場表演中出現(xiàn)。正如，張云雷說“寶劍入庫”時，應(yīng)是戲曲人物王順;說“大船上的Wi-Fi錢你掏出來”時，應(yīng)有現(xiàn)實中的自我;“這樣就能省很多錢”，又成了他作為相聲演員在臺上給大家的印象了。

所以，相較于戲曲，相聲演員更生動、自由，可以同臺塑造出多種迥異的人物形象，這源于相聲的自由性特征，同時又體現(xiàn)這一特征。

2.相聲特異的喜劇性

相聲具有喜劇性特征，這是毋庸置疑的。戲曲中也有喜劇的成份，但“往往‘悲‘正‘喜融為一體，喜劇只是其中某一色調(diào)，甚或只是氣氛和人物的渲染或穿插”[2]。而相聲并不是把“笑”作為其中一部分，而是貫穿始終。

京劇《捉放曹》中喜劇要素甚少，幾乎沒有插科打諢成份，當它進入相聲，致趣之處比比皆是。在相聲《捉放曹》中，張云雷在臺上故意忘記戲詞，混淆戲詞;故意歪曲戲曲中的人物形象、性格特征;故意擾亂京劇排演的整個過程。運用夸張的演繹手法，前面有意凸顯他在京劇，尤其《捉放曹》方面的行家形象，之后情節(jié)便逐漸將其不懂裝懂、自吹自擂的現(xiàn)實展露出來。同時，在表演中加入特定時間的特定內(nèi)容，讓觀眾有種切身如此的感覺。

“笑的過程，實際上是觀眾按照自己的生活經(jīng)驗，來認識演員所創(chuàng)造的藝術(shù)形象的過程;當形象違反了生活的常規(guī)，才產(chǎn)生幽默和諷刺的包袱”[2]。戲曲進入相聲，相聲演員有意修改戲曲，使其貼近觀眾生活，拉近演員與觀眾的距離，以產(chǎn)生喜劇效果。所以，薛寶琨先生說：“我們說相聲是卓特的喜劇形式，還因為迄今為止它幾乎是唯一的喜劇性品種”[2]。其實，其自由性并非完全的自由，而是以喜劇性為目的的自由。

戲曲進入相聲，其實是藝術(shù)交流、融匯，共同發(fā)展的過程。選用戲曲，豐富了相聲的題材，為其注入新鮮的活力。同時，尤其當下，相聲演員在臺上編演戲曲，又使更多人了解戲曲，從而促進其傳播。

參考文獻：

[1]?侯寶林，汪景壽，薛寶琨.曲藝概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1980：23.

[2]?薛寶琨.侯寶林和他的相聲藝術(shù)[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1983：18+24+73.

[3]?北京出版社全社.新編京劇大觀[M].北京：北京出版社，1989：92.

[4]?捉放曹：京劇[M].北京：北京寶文堂書店，1957：1+5.

[5]?侯寶林，薛寶琨，汪景壽.相聲藝術(shù)論集[C].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981：27.

[6]?黃克寶.戲曲表演研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2013：51.

[責任編輯：武典]