“草鞋沒樣 越打越像”
——我與戲曲研究

顏長珂 口述 中國藝術研究院

鄭 雷 整理 中國藝術研究院

顏長珂先生是著名戲曲理論家、戲曲史家，中國藝術研究院戲曲研究所研究員。1951年畢業(yè)于東北魯迅文藝學院戲劇系，先后在東北戲曲研究院、東北戲曲學校、中國戲曲學校、中國戲曲研究院、中國藝術研究院從事戲曲研究與教學工作。曾任《戲曲研究》主編。20世紀50年代開始發(fā)表學術論文，廣泛涉及戲曲歷史及藝術現(xiàn)狀等多方面問題。著有《戲曲劇作藝術談》《古曲戲曲名作縱橫談》《中國戲曲文化》《戲曲文學論稿》《縱橫談戲錄》等。

顏長珂先生學識廣博，在戲曲史、戲曲理論、戲曲文學、戲曲評論、戲曲文獻、京劇與地方戲等領域均有涉獵。治學中他始終堅持理論聯(lián)系實際的思想方法，戲曲史論研究、評論等均以戲曲文學研究為依托，將“場上”觀念自然融入其中。在“中國戲曲前海學派學術史整理與研究”課題組的邀請下，顏長珂先生為我們講述了他充滿坎坷卻始終堅守在戲曲研究道路上的人生經(jīng)歷。

家里的幼子

我1933年出生于湖南長沙，原籍湘鄉(xiāng)縣神童鎮(zhèn)，即現(xiàn)在的漣源市石狗鄉(xiāng)。我的父親顏昌峣，原名顏可鑄，字仙巖，號息庵，1868年生人。據(jù)記載，顏氏先祖為避元兵，從江西廬陵遷到湘鄉(xiāng)，世代定居，耕讀傳家。我的祖父顏澤首，字錦堂，平生好學能文，曾捐資為國子監(jiān)生。洪楊起事，他曾奉曾國藩之命在湘鄉(xiāng)辦過團練，卻不愿出仕為官，終身在家躬耕度日。祖父生有6子，父親是第5個。父親幼年在鄉(xiāng)村私塾就讀，同時受到祖父的教導，穎異過人，勤奮苦讀。1890年，在長沙“補學官弟子”，后到岳麓書院求學，跟隨湖南名儒王先謙學習經(jīng)史和古文。1901年，清政府宣布實行“新政”，派遣學生出國學習。1902年，父親經(jīng)王先謙推薦，以廩生資格選拔為第一期官費日本留學生，到東京弘文學院速成師范班學習教育。父親的4個哥哥都留在老家種地，父親和六叔出外讀書，這也是耕讀傳家之風的一種表現(xiàn)。在日本學習半年后，父親完成學業(yè)，回到國內(nèi)從事教育工作。他曾在湖南全省師范學堂、湖南高等師范學校、湖南省立第一師范等校任教，在衡陽擔任湖南第三師范學校校長，又受聘為武昌中山大學和湖南大學的教授。辛亥革命后，父親曾一度接受湖南軍政府任命接辦《長沙日報》，1916年被譚延闿任命為《通俗教育報》館長，還曾擔任過《湖南學報》的主要撰稿人。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，父親帶領全家回到原籍。

父親的原配一直在湘鄉(xiāng)老家，生有兩個兒子、三個女兒。我的母親出身于窮苦人家，嫁給父親后，跟隨他到長沙照料起居。母親生了五個子女，在父親所有的兒女中，我們五個依次排行為四姐、三哥、五姐、滿姐，我是最小的。四姐高中畢業(yè)后，為減少家庭負擔，不再升學，即從事教育工作，當過教員、小學教導主任、女中校長等。抗戰(zhàn)后在藍田國立師范學院附屬子弟小學當教導主任。三哥從遷到四川樂山的武漢大學畢業(yè)后，因肺結核病故。五姐在國立師范學院讀書，后來跟隨丈夫去了臺灣。滿姐考入北京大學法律系，1948年進入河北的解放區(qū)。

父親60多歲才生我，所以我跟哥哥姐姐的年齡差距比較大，四姐大我十五六歲，滿姐也大了我將近10歲。哥哥姐姐直接負責我的文化教育，可以說他們是我真正的啟蒙老師。日常功課之外，我練習大字、小楷，也學一些古文。哥哥姐姐帶回不少上學時學習、閱讀的書籍，成為了我的精神食糧。父親雖身為湖南有影響的教育家、書法家，卻并不直接教我。正如古人所說的“丈夫亦愛憐其少子”，父親會給我寫些字，我常常照著臨寫。記得我還比較小的時候，父親多給我寫些“蓬生麻中，不扶自直”“過屠門而大嚼”“日月光華，旦復旦兮”“君擔簦，我跨馬，他日相逢為君下”之類從古書中摘錄的名句格言；我稍大一些，他所寫內(nèi)容就變成了完整的絕句，如“紙屏石枕竹方床，手倦拋書午夢長。睡起莞然成獨笑，數(shù)聲漁笛在滄浪”之類；再后來，父親寫的內(nèi)容更復雜了，有杜甫的《秋興八首》等。父親給我寫的，還有一本他自己新編的《三字經(jīng)》，融入了新思想，貫通古今，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合，這也是父親為人為學的特點。

老家的村里有一所三樂小學，原是父親辦起來的，只有一個教員。我5歲開始在這所學校學習，上了4年初小。在這里能學的新東西不多，具體內(nèi)容已不大記得了。由于四姐任國立師范學院附屬子弟小學教導主任，1942年帶我到藍田去上了兩年高小。藍田（今漣源市）是當時后方的一個文化中心。父親有時也到藍田給國立師范學院上課，我記得的有兩次。他平生的事業(yè)主要在長沙，艱難時世之下，只有回老家苦守，等候抗戰(zhàn)勝利。1944年，日寇入侵，長沙淪陷，父親憤恨以歿，再也沒能回到長沙去繼續(xù)他的未竟之業(yè)。

1944年，我從小學畢業(yè)。秋季，考入省立一中，也就是現(xiàn)在長沙一中的前身。當時學校在離家不到20里的橋頭河，必須寄宿，我時年11歲，年紀還小，家里不放心，要我在家再等一年。這期間，我在家溫習功課，同時有位堂兄教我讀《孟子》。父親的朋友周震麟離鄉(xiāng)逃難，在我家借房居住，那時我父親已過世。周震麟與黃興是同學，曾參與創(chuàng)立華興會，后又加入中國同盟會，是辛亥一代的老人。他的大女兒頗有學問，借住我家時教我讀過《論語》。

父親顏昌峣

1945年，我重新考上湖南省一中。1947年，學校搬回長沙。學校管束比較松，我對自己要求也不嚴格。有一次我跟兩個年齡略大的同學一起出去吃飯，那兩個同學居然喝了酒，鬧起酒瘋。雖然學校沒有把他們怎么樣，我也沒受什么處分，但期末學習成績單寄到家里，數(shù)學、英文居然都只得了59分，我想可能與前面的事情有關。兩門主課不及格，是要留級的。這時一中開始改成高中，我所在的那個年級下面不再有初中年級能接上來，想留級也留不成。這時，四姐在婁底漣璧中學當老師，婁底離老家只有40里路，我就到那里念到初中畢業(yè)，然后考到長沙岳云中學念高中。

岳云中學是一所百年名校，出過許多著名校友，國共兩黨的高級將領、新中國的開國元勛等數(shù)以百計，還出過4位科學院院士，丁玲、賀綠汀、洛夫等著名作家、音樂家、詩人也都曾在岳云中學就讀。學校提倡科學救國，比較重視理科教育，我不太適應，半年后轉到廣益中學，也就是現(xiàn)在湖南師范大學附中的前身。當時已是1949年上半年，到處在打仗，學校都在鬧學潮，基本沒怎么上課。在這種形勢下，沒等學期結束，學校就停課了。我回到老家，和母親相依為命。

顏長珂在青島探親時與姐姐、姐夫全家在一起

不久，母親的肺結核加重。這時，四姐已在青島安了家，姐夫在青島棉紡廠擔任工程師。為探視病危的母親，四姐不顧身懷有孕，從青島費盡周折，一路輾轉回到老家。旅途中還生了個男孩，故取名天佑。1949年8月，陰歷中元節(jié)前，母親在老家去世，我年方16歲。母親去世后10天左右，我和兩個侄子還有一個鄰居因事去橋頭河，路上遇到共產(chǎn)黨領導的游擊隊湘中一支隊，我們就跟著隊伍走了。我想加入政治部宣傳隊，人滿了，只能擔任分隊政治服務員。分隊相當于排，這時也沒有戰(zhàn)事，政治服務員沒有什么具體工作，每天就是隨隊伍行軍，打前站、找房子、找被子、教唱歌、領著喊口號。走了20天左右到了益陽附近，與四野派過來的補訓師會合。不久，游擊隊進行整編，成立了益陽軍分區(qū)干部學校，進行集中整訓。普通士兵集中，干部按級別分班組。我所在的排長一級班組的同學，大多是原來的老兵出身。附近的軍政大學，學員中知識分子多，各方面比較正規(guī)。我當時年齡尚小，只能先坐輪船回到長沙。

從東北魯迅文藝學院到中國戲曲研究院

1949年11月，我在長沙見到四姐，和她一起到了青島。四姐希望我繼續(xù)學業(yè)，可我這時心已經(jīng)跑野了，數(shù)理化也忘得差不多了，不想再回去讀高中。中華人民共和國剛剛成立，各地有革命大學、軍政大學在招生，吸收青年學生，我想到這樣的學校去。當時，滿姐在天津市公安局工作，我到天津去看她。1950年1月，在《人民日報》上看到東北魯迅文藝學院普通部在京招生的消息，2月我就拿著天津市公安局發(fā)的證明到北京去報名參加考試。

報名和考試地點在東長安街，那里原來是青年會的地方?？荚嚲鸵惶鞎r間，前來應考的百十號人排著隊依次進去，各自展示才藝。音樂考試有器樂，我會吹口琴；作曲考題是給“軍隊向前進，生產(chǎn)長一寸”幾句話作曲，我根據(jù)自己的感覺完成了。事后細想，很大程度上是挪用了《蘇武牧羊》的旋律。其實我不懂什么音樂，會的一點也不過是青年學生的愛好而已。

幾天后，我就接到了錄取通知書，3月到沈陽報到。當時東北魯迅文藝學院院長是著名詩人、劇作家、畫家塞克，王曼碩任副院長。教育目標是為基層培養(yǎng)普及文藝的干部，推動各級單位更好地開展革命文藝宣傳工作。不少同學在音樂、繪畫、演戲等領域各有愛好，在共同課的基礎上，各自提高其特長。我一無所長，因為愛好文學，就以自己在湘中一支隊的生活為素材，寫了個小劇本，取名《火線》，描述小知識分子參加革命游擊隊后產(chǎn)生思想波動，不能安心工作，準備離開，后來在同志們的幫助下轉變了認識。劇本得到通過，我也因此找到了自己的位置。

不久抗美援朝戰(zhàn)爭爆發(fā)，東北魯迅文藝學院搬到了哈爾濱。經(jīng)過基本培訓后，學員根據(jù)個人所長分到音樂、美術、戲劇三個部。當時音樂部部長是李夫，戲劇部部長是晏甬，美術部部長我記得姓楊。我分在戲劇部的普通班，后來畢業(yè)證上是寫的戲劇系普通班。學習戲劇文學的有兩個組，每組十二三人，張為、吳瓊分別擔任輔導員。學員們學習劇作法、戲劇賞析、習作等系列課程。后來東北魯迅文藝學院在1953年撤銷，音樂部、美術部分別改建為東北音樂?？茖W校和東北美術專科學校，也就是現(xiàn)在沈陽音樂學院和魯迅美術學院的前身。戲劇部的人員大多分配到了東北人民藝術學院或東北戲曲研究院。

1951年,東北魯迅文藝學院戲劇系普通班同學合影，左一站立者為顏長珂

1951年7月，我正好18歲，從東北魯迅文藝學院畢業(yè)，和6個同學分配到東北戲曲研究院。東北戲曲研究院是東北文化部的下屬單位，由戲改處演變而來，成立時人很少。李綸擔任院長，他是來自延安京劇院的。下面只有一個行政科、一個研究室。行政科科長由同樣來自延安京劇院的蕭慎擔任，研究室則由著名電影演員趙慧深等人組成。院部秘書是宋木文，東北大學學生，東北解放后參加革命。東北文化部設在沈陽張作霖的大帥府，東北戲曲研究院從那里搬進了獨立的一幢小樓。

“哎喲，我作為一個男孩子根本用不上嘛?！泵让葒}發(fā)自肺腑地說，“其實以上這些我都不需要——體溫不夠吃來湊。像羊肉啊、狗肉啊、生姜啊，暖身的食物那么多，冬天不吃好難增肥，春天沒肉減徒傷悲！”說著，萌萌噠竟然悄無聲息地打開了冰箱：“這么一講我倒覺得有點餓了?！?/p>

剛到戲曲研究院，我什么也不懂，主要是在老同志的幫助下學習業(yè)務。當時，東北戲曲研究院下轄東北京劇院和東北評劇院兩個劇院。1952年北京舉辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會，兩個劇院要拿出自己參演的劇目。李綸分別與兩個劇院的藝術骨干商討，創(chuàng)作了京劇《雁蕩山》，充分發(fā)揮東北擅長武戲的特點，不用唱念，運用音樂和舞蹈語言，演出了一幕威武雄壯的京劇武戲，不僅在會演中大受歡迎，并成為常演的保留劇目。又運用階級斗爭理論，改編排演了京劇《梁山伯與祝英臺》，將梁祝之戀突出表現(xiàn)為與父母之命相抗爭的反封建斗爭，演出后反響遠不如《雁蕩山》?，F(xiàn)代戲《小女婿》是沈陽評劇院的保留劇目，這次在音樂與表演上進行加工，出現(xiàn)了新的面貌。雖然這些劇目創(chuàng)作、加工的過程，我只是看到、聽到，沒能親身經(jīng)歷，卻也算是旁聽了一課。

京劇、評劇等戲曲，習慣稱為舊戲，我們都以新文藝工作者自居，看不起思想和表現(xiàn)形式相對陳舊的傳統(tǒng)戲曲。但我實際上對戲曲并無抵觸情緒，因為童年時在家鄉(xiāng)看過社戲，大概唱的是湘劇，雖不能完全理解，卻也深感興趣，頗為喜愛。剛進東北魯迅文藝學院時，學院組織學生觀摩東北評劇院演出的《小女婿》，我將自己的觀后感貼在壁報上，成為公開發(fā)表的第一篇劇評。我從學校畢業(yè)，走上工作崗位，自己的能力、學識，可以說是一窮二白，需要學習各種學問和知識。在工作實踐中，我對戲曲藝術的了解和愛好與日俱深，由此奠定了一輩子的事業(yè)方向。

抗美援朝戰(zhàn)爭爆發(fā)后，全國文藝工作者紛紛到前線慰問演出。這些劇目到朝鮮以前，先在沈陽彩排，我因此得到不少觀摩的機會，見識了許多一流藝術家的風采。還有全國戲曲觀摩大會中，各省市演出團巡回演出，也讓我見識了難得的精彩。與此同時還有劇團在沈陽進行商業(yè)演出，如梅蘭芳劇團的演出就是在這時看到的。通過持續(xù)不斷的觀摩學習，我眼界大開，增進了對戲曲藝術的了解和喜愛。

到東北戲曲研究院不久就趕上了“三反”“五反”運動，沈陽評劇院的運動由蕭慎主抓。她工作頭緒多，事務繁雜，派我到評劇院蹲點。在“三反”中，我學會了查賬本、打算盤。

東北藝術研究院管轄之下，還有一所東北戲曲學校，最初是安東（今丹東）的一個私人科班，后被接管為學校，仇戴天任校長。“三反”運動時仇被免去校長職務，院里派宋木文帶我去學校，對學生、教員進行日常管理。學校逐漸走上軌道后，院里派趙慧深任校長，宋木文任教導主任。我則在研究室當教員，一方面教授語文課程，給學生講些戲曲知識，做些相關的文字工作，包括撰寫演出說明書等。戲曲學校集中了一批藝術造詣很高的京劇名家，日常工作中，我常與這些名家交談，向他們請教，學到了很多東西。學校經(jīng)過研究，根據(jù)課程安排，將教學劇目按生、旦、凈、丑的順序進度加以編列，再寫出劇本分析，漸漸做成系列教材，方便了教學實踐。我在工作中與老師切磋，教學時與學生探討，真正體會到了教學相長之樂。

顏長珂(左)與宋木文在恭王府大戲樓重逢

1955年，東北戲曲學校整體遷往北京，與中國戲曲學校合并。晏甬從東北調任中國戲曲學校校長，趙慧深在北京歸隊到了電影系統(tǒng)。晏甬在成都觀摩川劇，挖掘會演劇目，帶回一個《穆桂英》劇本，建議我移植為京劇。我以原本編成京劇《破洪州》，由中國戲曲學校實驗京劇團排演，導演程玉菁、張盛祿兩位老師在此過程中付出了許多心血。謝銳青和劉秀榮先后扮演過劇中的穆桂英，張春孝、朱秉謙、王榮增等也都參加了演出。后來這個戲在1960年拍成戲曲藝術片《穆桂英大戰(zhàn)洪州》。“文革”以后，我才看到這部影片，片頭標明導演、編劇均是崔嵬。承蒙湖北朋友龔嘯嵐的好意，1989年2月，京劇《破洪州》舞臺劇本在《長江戲劇》發(fā)表，這時全劇的移植首演已過去了34年，回望前塵，不免多有感慨。實驗劇團團長吳寶華曾在和我閑聊中說起，吳祖光調到中國戲曲學校實驗劇團擔任編劇，一時找不到合適的題材，要我?guī)椭胍幌?。我記起在東北時趙慧深改編《三不愿意》，曾提及《戲考》中收錄的《風云會》是個很好的喜劇，講的是趙匡胤盟弟鄭子明招親的故事，趣味性較強。吳寶華轉告了吳祖光。中國戲曲學校老校長王瑤卿收藏有不少老劇本，其中有一個即與此內(nèi)容相近。后來吳祖光在此基礎上寫出京劇《三打陶三春》，排演后深受歡迎，成為一出長演不衰的經(jīng)典劇目。

1956年，文化部準備建立中國戲曲學院，在中國戲曲學校成立籌備委員會。歐陽予倩為主任，晏甬為副主任。我調進籌委會，成為戲劇文學系工作人員，在此期間跟著晏甬拜訪了周貽白等教授、學者。1957年“反右”，籌委會暫時停工。后來，中國戲曲學院轉放到中國戲曲研究院。

1959年秋，我和黃克保、施正鎬、黎舟到西安、成都招收研究生。在成都時，住在川劇研究所，吃飯基本沒有菜，有時就是玉米粒加點辣椒。我們?nèi)ビ斡[著名的青羊宮，旅游勝地，以美食聞名，竟無人問津，川劇表演藝術家鄧蕖如也只能找到紅油抄手作為招待。看到這種慘淡的景況，我不禁聯(lián)想起“天下未亂蜀先亂，天下已平蜀未平”的俗語，暗自喟嘆。

1960年，中國戲曲研究院改為中國戲曲學院，梅蘭芳任院長，張庚、晏甬任副院長。學院設戲曲文學、導演、音樂三個系，另設戲曲研究所。1960年秋，戲曲學院正式招生開課。最后由于各種原因，只招了第一屆便停辦。畢業(yè)的同學無論在全國各地還是留校，大多成為戲曲創(chuàng)作和研究領域的骨干。我在戲曲研究所工作，沒有從事本科的教學，只在文學系教研室參加過“編劇大綱”等的編寫工作。

《中國戲曲通史》的寫作

中國戲曲研究院從20世紀50年代開始，便考慮建立基礎的史論研究，具體地說就是“一史一論”，即編撰出完整的中國戲曲史和中國戲曲概論。為完成這個任務，大概在1960年2月，曾組織各省市從事過創(chuàng)作實踐或管理的資深專家，如上海的何慢、江蘇的梁冰、廣東的黃寧嬰、湖北的管縱等人，到院開辦戲曲藝術概論研究班，研討戲曲概論的編寫。我和馬可、郭漢城、俞琳、黃克保、龔和德、沈達人、林綠等都參加了。除討論外，我們還從書報中剪存了大量資料卡片。由于情況的變化，編寫工作當時沒能進行到底。

1960年年底，張庚面臨下放，由晏甬主事，于是在11月24日，確定了戲曲史討論的分工，要求我主要針對明代部分內(nèi)容進行發(fā)言準備，重點是湯顯祖的“臨川四夢”。12月12日上午討論開始，綜論部分內(nèi)容，由郭亮重點發(fā)言。12月16日，黃克保、龔和德發(fā)言，大家覺得很有益。12月23日，我按照安排，在發(fā)言中評述了湯顯祖和“臨川四夢”一節(jié)的寫作，提出此節(jié)對湯顯祖的生平及其創(chuàng)作進行了比較全面的論述，應該談的問題差不多都涉及到了，基本上是正確的，但也存在不足之處，主要問題是分析不夠深入。比如，湯顯祖的世界觀是怎樣的，他形成自己的世界觀又經(jīng)歷了怎樣的過程？“概述”和本節(jié)中一再強調的明代資本主義萌芽和湯顯祖有什么關系，又怎樣在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來？湯顯祖的創(chuàng)作方法和他的世界觀有什么關系？他的作品究竟是只用了浪漫主義的手法，還是充滿了浪漫主義精神？湯顯祖的局限和《牡丹亭》的局限究竟在哪里？如何深入分析“四夢”的藝術形象？……圍繞這些問題，我前后講了兩個多小時，闡明了自己的觀點。12月26日，李嘯倉圍繞中國戲曲的起源、形成問題發(fā)言。12月29日，郭漢城根據(jù)討論結果，對戲曲史的編撰進行總結。12月30日，晏甬進行全面總結，提出次年全院工作以教學為主，研究方面主要完成《中國戲曲史》的編撰與《戲曲概論》的講義，《中國戲曲史》由大家共同幫助修改完成。

1959年，戲曲理論研究班，坐者左起：林綠、沈達人、龔和德、黃克保、馬可等，后排左二為顏長珂，左四何慢、左五梁冰

1961年6月11日，我在通州文化部生產(chǎn)基地勞動，忽然接到返京通知，回去參加《中國戲曲史》的修改。郭漢城當時要我寫《西廂記》和《桃花扇》，《西廂記》要談其喜劇特色。聽說何為也是在通州牧馬時接到通知回來參加工作的。

中國戲曲史的撰寫集中了各研究室不同研究專業(yè)的人員，大家集中精力，周一至周六集體辦公，先是在張自忠路實驗劇團搬走后空出的房間，后來還去過頤和園龍王廟、八大處等場所。參加集體辦公的主要是執(zhí)筆作者，以姓氏筆畫為序，有何為、李嘯倉、沈達人、俞琳、郭亮、龔和德、顏長珂及主編張庚、郭漢城。張庚撰寫第一編《戲曲的起源與形成》。實際參加撰寫工作而姓名沒在其中的還有黎新和研究生留校、寫了《南戲作品概述》一節(jié)的黃菊盛。祁兆良、陶君起也參加過集體辦公。史稿都是作者用心編寫，在主編主持下，集體研究討論完成的。

我撰寫了部分作家作品的章節(jié)，內(nèi)容包括《北雜劇作家與作品概述》《西廂記》《白兔記》《拜月亭記》《琵琶記》《桃花扇》《破窯記》《金貂記》《黃金印》、《綴白裘》中的地方戲曲劇本、楚曲《祭風臺》、李玉的作品。

1963年11月，《中國戲曲史》第一部修改完成，與中華書局訂立合同，交付出版。原本準備繼續(xù)編撰近代戲曲史。但從1964年秋開始，文化部等有關單位開展了“進一步貫徹執(zhí)行戲曲的‘百花齊放，推陳出新’的方針”的運動，全院也組織了長時間的學習活動，組織討論，內(nèi)容涉及封建道德、神鬼戲、舞臺藝術革新等多個方面。人們明顯覺察出一種“山雨欲來風滿樓”的社會政治氛圍。戲曲史的編撰已處于十分危險的境地，領導帶領部分研究人員在西山八大處招待所召開會議，集體討論戲曲的人民性問題，提出過去戲曲中對帝王將相的追捧和宣揚的忠孝節(jié)義等封建道德都應當加以批判。陶君起的《京劇劇目初探》也在討論中受到點名批評，責成我根據(jù)會議討論記錄，寫出《堅持階級分析 批判繼承遺產(chǎn)——關于戲曲傳統(tǒng)劇目中“人民性”的問題》提綱，郭漢城在大會上作報告。此后，戲曲史工作暫時陷于停頓。

1960年，中國戲曲研究院業(yè)余劇團演出京劇《青春之歌》，右四為顏長珂

這一時期的報刊發(fā)表了不少批判傳統(tǒng)戲曲的文章，我也在《光明日報》《北京日報》刊發(fā)了《京劇〈一捧雪〉宣揚什么思想？》《〈趙氏孤兒〉中的“復仇”與“義”》等文，自是受到當時風氣的影響，但仍希望從真實的事理出發(fā)來討論問題。這些可以記錄當年歷史氛圍和心路歷程的文章，現(xiàn)在也都如實收錄在文集中。

1965年，為了解基層劇團送戲下鄉(xiāng)情況，寫出關于戲曲劇團上山下鄉(xiāng)為農(nóng)民服務的調查報告和文章，中國戲曲研究院派出兩個小組，分別到湖南的花鼓戲劇團和河南鄢陵、林縣的豫劇團進行調研，這些都是上山下鄉(xiāng)為農(nóng)民服務卓有成績的劇團。黃克保、黃葉綠、吳乾浩和我先來到湖南衡山花鼓戲劇團，劇團的物質條件很艱苦，下鄉(xiāng)巡回演出時，用扁擔挑著簡單的行李和演出所用的服裝、道具等匆匆趕路，一天一個碼頭。后來我們又到了瀏陽和益陽的花鼓戲劇團，情況也差不多。我們跟著劇團一直走到了洞庭湖邊上。

1966年，中國戲曲研究院調查戲曲劇團下鄉(xiāng)演出情況，與安丘京劇團演職員在巡回演出途中，推車者為顏長珂

1966年4月，聽說山東安丘京劇團在這方面做得也很不錯，還有自己設計制造的活動舞臺，方便靈活，十分適于下鄉(xiāng)演出，院里派蕭晴、林綠、鄭清水、朱穎輝和我5人隨團調研。在近一個月的時間里，我們和安丘京劇團的演職員們一起生活，幾乎天天都是在走村串寨巡回演出的路上。我們幾個只是各自帶著幾件簡單的行李，劇團的演職員們卻要不辭辛勞，化整為零地將演出用的服裝、道具乃至景片之類借助肩挑車推送到目的地。到了地方，立即自己動手，七手八腳地忙著裝臺。有時，晚間演出結束了，還要連夜趕往下一個演出點，夜間行軍就更熱鬧了。劇目大都是移植的，有《一袋麥種》等小戲，也有《焦裕祿》等大戲。團里的主演馬春陽是位有些名氣的老演員，還當著業(yè)務團長，在舞臺下和大家一起同甘共苦，毫無特殊的地方。這個藝術團體的成員大都很年輕，身上洋溢著青春的氣息，精神狀態(tài)樂觀向上，生活雖然艱苦，待遇也談不上優(yōu)厚，甚至于有些不是城鎮(zhèn)戶口的青年演員下鄉(xiāng)演出還須自帶糧票，他們卻絲毫不以為苦。劇團長年生活在農(nóng)民中，與農(nóng)民觀眾的思想感情息息相通，臺上人深深懂得臺下人的喜怒哀樂。我們真切認識到，這種良好的演出生態(tài)正是戲曲存在和發(fā)展的堅實基礎，長期以來，豐沃的鄉(xiāng)土給了中國戲曲無盡的滋養(yǎng)。

1981年，在南京召開《中國大百科全書》編委會，戲曲文學分支副主編合影，左起：顏長珂、沈達人、劉世德、傅曉航

1982年，現(xiàn)代戲研究會在西安召開年會，前排右起：晏甬、郭漢城、張庚、簡慧、顏長珂，后排右起：何孝充、鄧興器、晁祖蔭、龔和德

1988年，《戲曲研究》編輯部合影，后排左三為顏長珂

“文革”結束后，《中國戲曲通史》的編撰事宜重新提上議事日程，中國藝術研究院戲曲研究所開始組織人員修改舊有成稿，準備出版，但我沒有參加這一階段的工作。我過去寫的章節(jié)，《西廂記》由李大珂重寫；《拜月亭記》一節(jié)經(jīng)游默稍作修改，由我們兩人共同署名，發(fā)表于《戲劇論叢》。

《中國戲曲通史》1980年出版后影響較大，學校教育和讀者都需要有這樣一部書籍。1990年重印時，張庚、郭漢城兩位主編責成我執(zhí)筆修訂，原來參加工作的何為、沈達人、龔和德、余從等人，就各自負責的內(nèi)容寫出修訂意見，然后交我統(tǒng)一處理；吳書蔭通讀全卷，就全書涉及的史實、史識、引文等方面提出有益的意見。2004年再次重印，我又根據(jù)最新研究狀況參與修訂。2007年，《中國戲曲通史》被收入《中國文庫》。隨著時代的變遷和認識的逐漸進步，修訂工作不斷有新的進展，論斷越來越理性，也越來越趨近歷史與作品的實際。

2014年“前海戲曲研究叢書”編印《中國戲曲史》時，未曾收入初版的“編寫說明”和以后的“修訂說明”“再版說明”，漏掉了一些為為本書最后成形付出勞動的人員名字，未展示出成書的曲折經(jīng)歷，是比較遺憾的。

接受中央電視臺“夕陽紅”欄目組采訪時與兒子顏雷以及節(jié)目主持人沈力合影

在我?guī)资甑墓ぷ髦?，大多?shù)時間都是用來參與集體研究的。在集體工作中，完成任務的同時，也增強了自己的工作能力和知識水平。有的論文，就是完成集體寫作的副產(chǎn)品。比如《元雜劇的吏員形象》《衣錦還鄉(xiāng)的變奏》《論楊梓的史劇》《〈靈臺小補〉〈業(yè)海扁舟〉作者金連凱考》，以及寫成札記的心得，如《“猥慵懶惰”學神仙》《“半夜雷轟薦福碑”》《“王京丞相”和〈拜月亭〉》等，無不是在編寫戲曲史時，研讀有關元雜劇、清代地方戲資料的收獲。

現(xiàn)實中，有關戲曲演出藝術和理論等，也都引起我的關心和興趣。長年工作無非是參加觀摩演出、座談會議，發(fā)言、講課，有所感觸和思考，則寫成文章，比如關于戲曲文學的藝術特征、戲曲藝術的喜劇精神、戲曲傳統(tǒng)和現(xiàn)代化等問題的探討，或長或短，就是這樣形成的。寫出的論文、劇評、書評等，集成了《戲曲劇作藝術談》《戲曲文學論稿》《縱橫談戲錄》《戲曲文化叢譚》等專著。看來都是“談”派。幾十年來，打出來的，就是一雙草鞋?！安菪瑳]樣，越打越像”，如此而已。