20世紀50年代歷史人物傳記電影的書寫邏輯

郝 蕊

中國傳媒大學

在現(xiàn)代民族國家發(fā)展進程中，中西電影都不約而同地將塑造具有代表性的人物，作為構建被大眾認可或希望大眾認可的公共歷史的途徑之一?！霸诟笳Z境中顯現(xiàn)出來的‘民族寫作’（nation-writing）的目的可以解釋為什么傳記片中大量出現(xiàn)著名的歷史人物（如政黨領袖、戰(zhàn)爭英雄、文化精英），因為他們的個人‘生命寫作’其實是政府或電影界建構主流意識形態(tài)所進行的正面宣傳?！盵1]從《中華女兒》開始，傳記電影被正式納入新政權譜寫新歷史的序列，時至今日，以獻禮為名義的勞模片、英模片創(chuàng)作還多遵從這種生成邏輯，顯示出某種遠離商業(yè)效益的崇高。

“十七年”時期，電影創(chuàng)作的傳記意識明顯增強，開始出現(xiàn)大量以人物命名的影片，比如《關連長》《鋼鐵戰(zhàn)士》《上海姑娘》《劉三姐》等。其中傳記電影的傳主主要分為兩類：革命英雄和歷史人物。前一類主要出自于“長影”和“八一”，后一類則全部產自“上影”。它們集中涌現(xiàn)于20世紀50年代，代表作主要有：引發(fā)國內思想文化領域第一次創(chuàng)作大討論效應的《武訓傳》及其補救電影《宋景詩》、得益于“雙百”方針的《李時珍》、為建國十周年獻禮的《林則徐》和《聶耳》。在樸素與激情并舉的時代，歷史人物傳記電影在兼顧官方意志的同時，保留并發(fā)展著電影藝術傳統(tǒng)，在稀釋電影創(chuàng)作緊張氣氛的同時，修正著創(chuàng)作者取舍自我的比例和方式，在調劑大眾銀幕觀感的同時，傳輸著時代觀念。與1949年以前的古裝片、神怪武俠片受到嚴厲批評相比，歷史人物傳記電影卻在當時獲得極高贊譽，這不得不說是非常值得探析的現(xiàn)象。

歷史的真實性和傾向性

談及傳記電影，無論傳主是革命英雄、歷史人物還是各階層人士，都不可避免地觸及真實性問題，即改編尺度和傳記電影倫理的問題。這可以從三個方面破題：傳記寫作、電影本體屬性、現(xiàn)實主義文藝傳統(tǒng)。

傳記作為一種史學與文學兼顧的紀錄文體，有其不可逾越的內在規(guī)定性。其中，依托真實、反映真實、建構真實，是其首要訴求。但在現(xiàn)代語言學、解構主義等理論思潮影響下，如其他文類一樣，傳記寫作中的“真實”或真實觀也遭遇著危機。一個突出的表現(xiàn)是，在從歷史本身（即歷史全貌或真貌）、歷史本文（即作為人的思想、言論和行為的記載、記錄以及意志目的、行為后果有意識或無意識地留下的痕跡的歷史，屬于陳跡的歷史）到本文歷史（即通過“歷史陳跡”對某一部分、某一階段“歷史本身”所作的說明和解釋，是對“歷史本身”的理解）[2]的三重過渡中，無論傳統(tǒng)理念中的真實，還是具體文本中的真實，其“本體義”都已被消解和反復加工過。因此?？虏耪J為，重要的不是故事講述的年代,而是講述故事的年代[3]。而與此相對的是以法國學者菲利普·勒熱納（曾提出“自傳契約說”）為代表的一派，堅持認為作者有義務進行誠實、準確地表述歷史。

當這種爭辯被放置于電影中時，其問題性便已昭然若揭。暫且不提作為修辭的敘事和接受美學對其所造成的沖擊，就電影本體而言，所謂“真實性”也是不存在的。在物質層面，電影的畫框、景別、距離、時間、焦點等已先天決定了這種紀錄是有局限的；在創(chuàng)作層面，同樣如此，正如波德維爾所言：“當我們開始考慮歷史片或傳記片時，關于影片是如何拍攝的這一設想開始起作用?！瓕嶋H上，大多數(shù)影片增加了虛構的人物、言語或情節(jié)。即便影片沒有削弱紀實性，但根據(jù)影片的拍攝方式它們仍是虛構的。影片中的事件完全是排演的，歷史人物是通過演員的表演刻畫的。與以現(xiàn)實生活中的事件為依據(jù)的戲劇或小說一樣，歷史片或傳記片以虛構的描繪方式傳達出對歷史的看法?！盵4]因此，傳記電影無法追求理論意義上的“真實”，但可以通過對紀實內容、心理真實、影像藝術的摸索和限定，營造真實感，從而被觀眾接受。

這種歷史敘事、創(chuàng)意敘事在馬克思主義文藝理論的影響下，其功能指向便成為歷史唯物主義視野下的功能論、目的論。它同步于全球的現(xiàn)代民族國家建設進程，以服務于主流意識形態(tài)的宣傳為旨歸，同時又因政治觀念的差異，而在敘述主題、人物、技法等方面區(qū)別于資本主義國家的形式和表述。其在中國電影方面的影響和表現(xiàn)始于20世紀30年代借鑒蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的左翼文藝，中經“十七年”期間的“兩結合”，“文革”期間的極端化，新時期以來的刻板、慣性遵從、極力表現(xiàn)社會陰暗面及邊緣人群后，最終發(fā)展至“溫情的現(xiàn)實主義”階段。傳記電影以個體生命為核心的講述，實質是在證明傳主所折射出的國族的偉大，是對“想象的共同體”的詮釋和應援，因此，其想象性建構主義的創(chuàng)作方式被默許，甚至在某些階段被強制執(zhí)行，從而表現(xiàn)出明確的傾向性。

1951年夏，關于《武訓傳》的批判在全國展開。為力證《武訓傳》的錯誤，也為對“污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族”的電影以反擊，于是，與武訓同時代、居住地區(qū)臨近的名不見經傳的農民起義領袖宋景詩被挖掘出來，并擬被打造為傳統(tǒng)農民的正面、正確典型。于是，《宋景詩》創(chuàng)作組成立（劇本由陳白塵和賈霽合寫，導演由鄭君里擔任）。在此過程中，他們遇到的最大問題是如何修飾曾發(fā)生在宋景詩身上的投降舉動，因為這直接關系到對傳主的歷史評價和影片能否獲拍與上映。

最初，該劇本之所以得以完成并獲準拍攝，主因在于江青的指示——“宋景詩投降清廷只是他一時的策略，不必為此去否定他的一生”；但在影片審查階段，這一問題還是被再三提及，影片也不得不因此而反復修改。對此，鄭君里描述道，在研究劇本階段，他們充分重視帝國主義和中華民族間的基本矛盾，但在樣片修改之前，他們重新肯定：這部影片的主要任務是歌頌宋景詩的革命事業(yè)，表現(xiàn)他深刻的階級仇恨，而不是揭露農民的落后，寫農民失敗的歷史悲劇[5]。影片對投降情節(jié)的最終處理也確實是依據(jù)江青的指示，同時，作為形勢所迫、不得不為之的設計，也不得不對當時農民運動的弱點和瑕疵進行了遮蔽。比如，樣片中曾有宋景詩下令處死強奸婦女的黑旗兵的情節(jié)——宋景詩正與鄉(xiāng)親們飲酒慶祝與勝保對戰(zhàn)的勝利，此時一名犯錯戰(zhàn)士被扭送上前。聽完匯報后的宋景詩勃然大怒，抓起桌上的酒碗就要砸過去，但轉念一想士兵犯錯實質是因為自己疏于管教，放松軍紀。于是，憤怒和懊悔交織于心，他將手里的酒碗捏碎——但后來被刪除了。最終這一故事被修正為：1860年英法聯(lián)軍攻入北京，清廷腐敗賠款求和。山東堂邑縣農民宋景詩不堪壓迫，率領當?shù)剞r民起義成立黑旗軍，與清廷作戰(zhàn)，且連戰(zhàn)連捷。清廷震怒，委派勝保與宋景詩作戰(zhàn)。宋景詩因誤中柳林地方地主奸計而身陷危局。黑旗軍戰(zhàn)士的親人又被監(jiān)禁，無奈之下，宋景詩與勝保談判。宋景詩歸家未成，隨勝保開往陜西潼關附近，后覓得機會返回山東，并再次與清軍作戰(zhàn)，清廷將宋景詩的母親、妻子殺害。宋景詩強忍悲痛，率黑旗軍投奔了太平軍，誘敵深入，殺了仇敵僧格林沁。最后，宋景詩滿懷豪情隨著浩浩蕩蕩的革命大軍奔向遠方。

于1954年籌拍、經過諸多修改、不求有功但求無過的《宋景詩》恰好于“雙百”方針提出前的1955年年底上映。這一命題作品自然受到日漸開放的輿論的監(jiān)督、批評。有觀眾詬病這樣的修改較原作缺點更多，認為“更加減弱了黑旗軍受降前后的沉重氣氛，簡化了宋景詩的內心矛盾，在一定程度上回避了復雜的情況和歷史的真實……而在某些場合，卻掩蓋了宋景詩的弱點。所有這些，都是足以損傷影片的思想性和藝術性”[6]，但《宋景詩》的經驗和影響無疑凸顯了創(chuàng)作者對傳主選擇上的敏感性，肯定了為塑造一個政治正確、符合意識形態(tài)要求的傳主形象而進行素材取舍和歷史修改的做法。這種為服務政治而遴選素材、呈現(xiàn)歷史、塑造人物的做法在另外一部歷史人物傳記電影《林則徐》的創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為突出。

編劇葉元把圍繞鴉片戰(zhàn)爭的眾多矛盾沖突簡化為七組[7]，如此一來，如何取舍如此錯綜復雜的敘事線索便涉及到傾向性問題。創(chuàng)作者通過研讀毛澤東的《矛盾論》和《中國革命和中國共產黨》，決定把中英矛盾作為主線，其他的矛盾作為輔線，并使其各司其職。由于將英國資本主義和中華民族的矛盾設為主要矛盾，因而必須對被譽為“睜眼看世界的第一人”的林則徐的洋務思想和經歷進行遮蔽，并且由于要表現(xiàn)“統(tǒng)治階級內部的矛盾”，有些歷史事實也被予以修改或忽略，比如：在歷史記載中，雖然“道光在好幾次‘上諭’里把林則徐、鄧廷楨、豫坤相提并論，豫坤對禁煙有過貢獻；林、鄧、豫三人過從甚密，時常詩酒酬和”[8]，但在此次編劇中，豫坤仍被作為反面派代表予以形構。由于該片將作為獻禮片上映，因此劇本由周恩來親審。周總理提供了一則他去廣東視察時發(fā)現(xiàn)的材料——該材料詳細描述了三元里群眾起義的情況——希望創(chuàng)作者考慮能否將此作為結尾，以代替較為灰暗的林則徐被發(fā)配新疆的原創(chuàng)意。這一改編其實是希望在片中突出勞苦大眾的力量和先進性，林則徐的禁煙運動并非孤軍奮戰(zhàn)，而是受到了老百姓的支持。林則徐雖然被革職，但反帝的意志并未改變，這一意志被老百姓化為更突出、直接的武裝暴動。但是由于結尾“三元里平英團”的加入，創(chuàng)作者不得不修改劇本，重新額外設置了群眾這條線，這就此將該片從紀念民族英雄的定調轉變?yōu)楸憩F(xiàn)人民群眾同英國侵略者的斗爭。為此，創(chuàng)作者虛構了鄺東山、麥寬、阿寬嫂三個普通百姓形象，講述他們的悲慘經歷和反抗活動，從而把圍洋館、截顛地、攻英艦、平英團等人民反侵略斗爭的許多場面前后貫穿起來；又通過他們同林則徐的幾次接觸——如：渡船上的談話、截顛地后的留字、虎門焚煙和筑炮臺工地上的相遇，以及林則徐被罷斥后的送匾等——把人民的強烈意愿和斗爭力量對統(tǒng)治階級中一部分愛國人士的影響和推動作用交代清楚。最終，一場抗英運動的悲劇被打造為人民勝利的喜劇，即使這種用冷兵器、瞪眼挑眉的表情、肉身沖鋒打敗長槍短炮武裝的英軍的結局在今天看來有些不可思議，但在當時卻有其現(xiàn)實需要，即務必確保意識形態(tài)、創(chuàng)作者、觀眾三者和諧共處。其實，這不僅是一個藝術問題，也是一個政治問題。

歷史敘事主體置換

在冷戰(zhàn)背景下，作為意識形態(tài)書寫產物的電影在中華人民共和國成立后較長一段時間內都呈現(xiàn)出以政治為主導，觀眾、時代因素、創(chuàng)作者主動配合的整體態(tài)勢。只有在公私合營時期、“雙百”時期、建國十周年慶典前后才出現(xiàn)過短暫的多樣化、較個性化的發(fā)展趨向，而歷史人物傳記電影恰好多數(shù)出現(xiàn)在這幾個階段。這類影片的傳主通常是“離經叛道”者，受限于傳主所處的“大時代”和電影籌備拍攝的“小時代”，這種“出格”被定位為有意識、無意識下的改良或革命，因而傳主可以被統(tǒng)稱為“歷史先進人物”，其階層有農民—勞苦大眾、士大夫—知識分子，但后者是受前者啟發(fā)、幫助，先進性不如前者，因此電影都是以農民大眾為歌頌對象，而士大夫—知識分子作為落后集體的代表不斷向其靠攏。

這是由于社會主體發(fā)生根本轉變，電影要輔助由村一級開始的新秩序建立，因此農村的呈現(xiàn)、農民—勞苦大眾精神面貌的細描才更加受重視。毛澤東曾在1939年提出：“魯迅表現(xiàn)農民著重其黑暗面、封建主義的一面，而忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故。由此，可知不宜把整個農村都看作是舊的。所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民斗爭。農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經濟形式、生活形式，某些觀念形態(tài)、風俗習慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農民的一面，所以不必說農村社會都是老中國。在當前，新中國恰恰只剩下了農村?！盵9]1949年以后的電影創(chuàng)作無不在執(zhí)行著毛澤東的這一論說，并竭力扭轉農民等體力勞動者恒弱的非法處境和勞動、勞動者沒有尊嚴的非道德狀態(tài)。另外，基于文化權利、政治基礎轉移需要，由電影對勞苦大眾的極度褒獎、傳主的選擇與塑造所反襯出的是新政權對知識分子改造的態(tài)度。這種態(tài)度隨社會發(fā)展需要呈現(xiàn)出打壓-改造、鼓勵拉攏、改造相交替的復雜狀態(tài)。在此過程中，電影生產也成為政治規(guī)訓中的一環(huán)，歷史人物傳記電影的生產、放映即是在三重維度中——電影中的知識分子，作為創(chuàng)作者的知識分子，觀眾中的知識分子——詢喚新主體。

就電影而言，《武訓傳》批判結束后，電影創(chuàng)作者，尤其是上海電影人的歷史觀、創(chuàng)作觀發(fā)生重大變化，然而，雖然口頭上說改變立場，改造自己，但心里卻苦悶：怎么改造？什么是正確的？自己還能不能創(chuàng)作？事實上，受此波及的藝術家都經歷了至少一年的空窗期，他們有的被下放，有的去學習，從而致使全國電影產量驟跌。而當他們再次獲得拍攝機會時，也常怕犯錯。比如：《武訓傳》后孫瑜也急于改正錯誤，但當真正被納入到《宋景詩》導演團隊時，他又不知道如何對待這類主題先行的命題創(chuàng)作。所以，他最后稱病退出，當是事出有因的。只有鄭君里始終充滿信心，不舍創(chuàng)作，認同改造。他曾寫道：“就在這次工作里，我們逐步學習掌握歷史唯物主義的觀點去分析復雜的史料，開始懂得把農民的階級局限性與農民在階級斗爭中的智慧和英勇區(qū)分開來，從而賦與作為農民英雄的宋景詩以應有的風貌?！盵10]

鑒于知識分子意志消沉不利于社會全面建設這一新情況，對知識分子政策作必要調整，當然也就勢在必然。在貫徹“雙百”方針的大背景下，知識分子重被認定為“勞動人民的一部分”，電影界的大量影人因此被啟用、提拔，電影題材范圍也獲得空前擴展?！独顣r珍》由此誕生。這是1949年后第一部為科學家作傳的電影，也是該時期知識分子地位得到提升的重要標志，不過，這基本僅限于自然科學知識分子群體。電影側重從三方面對李時珍形象作了描?。骸耙?、就是他對方士們的斗爭……李時珍堅持了這一點，就很有科學家的殉道精神。二、他在編寫《本草綱目》的工作上表現(xiàn)了很大的毅力……事實上，這種書的性質特殊，也決定了它不直接依靠群眾就搞不出來?！侗静菥V目》里這種例子很多?！顣r珍這個人越看越可愛。他自然是士大夫，但卻有濃厚的泥土氣息。三、李時珍是真正做到了學者走出書房的，也就是說，他的科學知識是和實際經驗結合在一起的，他曾親身到各地去采訪，并辨析物理。”[11]此時，相對開放、包容的時代氛圍使《李時珍》較《宋景詩》《聶耳》有明顯的去政治化特色——不僅與群眾相融相親的情節(jié)設計講究邏輯，而且鮮有直白地彰顯政治主張的臺詞。而相對《林則徐》來說，該片也未受到較大的行政干擾，主次人物關系鮮明，注重審美，在今天看仍有突出的觀賞性。但隨后“反右”運動及其擴大化再次導致電影人風聲鶴唳，徹底畏手畏腳起來。及至獻禮片時期，為保險起見，先是由廠一級做出題材規(guī)劃，創(chuàng)作集體再自行挑選。當時鄭君里執(zhí)導了1956年投稿的《林則徐》（后期劇本經過了大修）和《聶耳》，而制片廠之所以選擇1957年便開始劇本醞釀的《聶耳》也是出于“不出錯”的心理。徐桑楚回憶說：“由于上面提出為建國十周年獻禮這個大事情，要出好影片，可哪有那么容易創(chuàng)作人員動員起來，動腦筋，想主意。大家談了許多，范圍也比較廣泛，想到了抗戰(zhàn)前期30年代初，中國處在生死存亡的危難之中的那一段歷史，民族危機那么深刻，就快要當亡國奴了，青年人在黨的領導下，為了國家的前途發(fā)出了戰(zhàn)斗的呼聲，由此想到了聶耳。他很有代表性，代表了一代人。他是國歌作者，還有好多優(yōu)秀的歌曲膾炙人口，流傳廣泛。寫這代人，活著的不好寫，他恰好又早已走了。這些因素加起來，決心拍這部影片?！盵12]

《聶耳》較《林則徐》更先進的一面在于影片著重展現(xiàn)在當時帝國主義和國內反動派慘重壓迫下，站在勞苦大眾一邊的聶耳的思想意識的發(fā)展。我們知道，聶耳在明月歌舞劇社演藝期間，曾以“黑天使”的筆名在《電影藝術》雜志上發(fā)表過《中國歌舞短論》，公開批評明月歌舞劇社及其社長黎錦暉，指出：“我們需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫!”“資本家住在高樓大廈大享其福，工人們汗水淋漓地在機械下暗哭，我們應該取怎樣的手段去尋求一個勞苦大眾的救主？！”電影將此情節(jié)原樣保留，將聶耳的“離經叛道”放置在歌舞團在揚子江上游演出失敗，全團困頓不堪時發(fā)生。這一情節(jié)因為超歷史維度的政治正確而獲得正面書寫，即將這種被傳統(tǒng)道德視為“吃里扒外，忘恩負義”的行為，作為弘揚進步、革命、自覺意識的標桿予以宣揚。其實，在當時現(xiàn)實生活中，新的意識形態(tài)規(guī)范和時代律令也正以破竹之勢規(guī)約一切，人物傳記電影當然也注定不能脫離政治賦予它的使命。

電影《聶耳》海報

斷紙余墨的“傳統(tǒng)”：倫理道德與藝術觀念

歷史人物傳記電影不可避免地面臨一個難題：要想塑造生動的人物，講述可信的歷史，必先從環(huán)境、關系、公私等各方面入手，那就不得不觸及個體的家庭倫理、情感、心理等命題，而這又與唯物、實踐、革命論的當代話語建構、電影創(chuàng)作方法相違背。如此矛盾，那該如何處理？事實上，電影人普遍對此采取回避態(tài)度或直接作概念化連接。其中，將男女情感等同于革命情感，就是常見的改寫策略。這種例子很多，比如《聶耳》以集體、理想為先，弱化私人情感；《林則徐》里僅有的“私人情節(jié)”是請鄧廷楨代捎家書；《宋景詩》只表現(xiàn)了宋景詩和老母親感情深厚，等等。只有極個別時期（比如，“雙百”時期）才對多代家庭、家庭倫理、世俗情感、心理現(xiàn)實有浪漫生動的寫照。

電影《李時珍》借道學、醫(yī)學之爭影射封建與科學之爭，借其坎坷著書的諸種境遇彰顯群眾、鄉(xiāng)紳、道士、官員、王爺?shù)南冗M性或落后性，除此之外，也罕見地對傳統(tǒng)家族、家庭倫理進行了正面描寫。首先，影片開篇以科舉士子與李時珍的對話引出“何為學問”的爭論，并引出李時珍父子間因此而引發(fā)的觀念“碰撞”。在影片中，李父雖為名醫(yī)，但更希望兒子成為社會地位更高的士大夫，而李時珍認為“大家需要的東西才是學問”。影片圍繞這一矛盾將李父形象定位為怯懦、保守，將李時珍形象定格為獨立、不畏強權。代際沖突是“十七年”電影建構“新青年”常見的手法，并以青年的絕對優(yōu)勢、決絕，采取出走或以領導姿態(tài)說服教育的方式來化解。但本片并未讓兩代人完全站在對立面，而是以李時珍感動父親、相互體諒的方式最終和解。其次，影片對大家族過往生活情景予以深描。這在“十七年”時期是極為少見的。新父權的出現(xiàn)使原本圍攏在家長、族長身邊的年輕人紛紛成立小家庭，現(xiàn)實題材影片中較多的是三四口之家，祖孫三代五口之家已是罕見，而《李時珍》卻還原了封建社會時期以男性為主、多代人共居的家族模式，及至李時珍晚年，家族人丁更為興盛，包括徒弟在內的全家人一起修書、編書，無一人有異議，無一人不團結。數(shù)年間，在妻子、子輩、孫輩忙碌、幫襯下，李時珍皓首窮經，才終著成書，又在家人支持下，賣家產刻書。這些情節(jié)無不是在贊頌家或家族的力量，似乎也是對儒家“修身、齊家”思想的緬懷。再次，電影在塑造人物時不避諱其私人情感、世俗生活。在當時的文化語境中，這種修辭策略具有重要意義。也正是因為這些情節(jié)的加入，才使李時珍較其他傳主更為生動形象。比如：年輕的李時珍伸手撫觸透進屋內的晨光，借此情緒鏡頭表達他內心的平和，萌生的希望；李時珍外出尋藥、晚宿時，睹物思妻，電影使用特效鏡頭將其回憶畫面呈現(xiàn)出來；老年李時珍的孩子氣，與老伴吵嘴打趣，等等。除上述三點外，影片借老魏的救書犧牲，頌揚傳統(tǒng)道義、知恩圖報理念，也顯示了某種“越軌”傾向。

除了內涵意指上復古以外，該片在美學風格上也對藝術傳統(tǒng)有所繼承。比如：李時珍和李父在江邊看到一條大糧船在洶涌澎湃的逆流里，由二三十個破衣跣足的纖夫吃力地拖拉著前進。這時，父親對他說：“……你的一生就要像這條船一樣，一生都在逆流里，可還得往前進！”這一鏡頭在該片中重復出現(xiàn)了三次，借以喻指他所處的逆境；結尾處李時珍循聲追去，發(fā)現(xiàn)江上空空，樂觀地認為書一定會刻成，遂乘車遠去。這一類極富詩意的鏡頭，在當時電影中也是很少見到。這種藝術形式復歸的直接原因是：當時社會整體開放包容度的提升，頂層建設者對藝術民族化的重視，以及圍繞創(chuàng)作去行政化，力求審查簡省的便利政策的推行。深層原因則是隨著人生經歷、職業(yè)素養(yǎng)、電影規(guī)律等而養(yǎng)成的創(chuàng)作慣性、藝術觀念始終未完全剝離使然。由于無法根本性地剔除“傳統(tǒng)”，第二代導演大都傾向于拍攝遠離現(xiàn)實題材的戲曲片、民間故事片、歷史傳記片等。事實上，與其說這是他們迷茫時的保守選擇，還不如說是掌管文藝的上級組織根據(jù)既往經歷、特長分派的特定任務。其中，鄭君里一人執(zhí)導了三部歷史人物傳記電影，60年代還被委派攝制防治血吸蟲病的《枯木逢春》、旨在學習朝鮮現(xiàn)代戲經驗的《李善子》?！懊坎侩娪皫缀醵际牵ㄖ埽┛偫碇苯硬贾孟聛淼摹盵13]，可見其轉變思想的積極性和組織對他的信任。即便如此，鄭君里的影片也沒有割裂與傳統(tǒng)藝術觀念之間的聯(lián)系，而是在敘事策略、語言形式上更多表現(xiàn)出向中國古典美學靠攏的傾向。

鄭君里擅長學習民間文學的傳奇敘事和古典詩詞的修辭策略。就前者而言，《宋景詩》這一綠林揭竿而起的故事本身就極具傳奇性，加上斬旗、單刀赴會、調虎離山、空城計等情節(jié)改編和宏大戰(zhàn)斗場面的渲染，所以，它能喚起觀眾久違的對于新、奇、異的強烈感官刺激。關于后者，主要表現(xiàn)在使用鏡頭語言外化人物心理或關系。首先，“越軸”通常意味著反常、不和諧。在《宋景詩》中黑旗軍疏散家屬以全心迎戰(zhàn)，臨行前宋景詩與妻子對話的部分，采取過一次“越軸”拍攝，顯然在暗示妻子遇襲的事實；在《林則徐》中，也曾出現(xiàn)過林則徐與琦善對話時的“越軸正反打”，隱晦表達著二者的對立。再有，鄭君里電影中的空鏡頭通常發(fā)揮著“一切景語皆情語”的象征意蘊。比如：《聶耳》中的《鐵蹄下的歌女》插曲部分，穿插的是江上孤鳥飛翔、湍急江水擊打石岸等畫面；聶耳與黨組織成員在長城上交談愛國傾訴和信仰，后接萬里長城大遠景，寓意聶耳鑄就血肉長城，殊死奮戰(zhàn)到底的決心；《林則徐》也受借景抒情、借景詠志的啟發(fā)。在“林則徐送別鄧廷禎”的經典片段中，借鑒“欲窮千里目，更上一層樓”“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的詩句描述，安排林則徐步步登高，遠眺目送；通過近景、遠景、空鏡頭（主觀鏡頭）的銜接，一則陳情惜別，二則象征林則徐日后仍在攀登、向上，三則營造“虛實相生”的傳統(tǒng)意境之美。

追求意境之美是第二代知識分子型導演的審美偏好。這是由于他們接受過深厚、持久的中國文學、戲曲或繪畫的熏陶，并在抗戰(zhàn)背景下形成過鮮明的民族化自覺的藝術結晶。鄭君里學習過國畫，曾以國畫尺幅（長卷、立軸、冊頁）類比鏡頭類型（橫移鏡頭、全景、特寫），其影片也因鏡頭調度、場面調度、畫面構成的寫意化而具有形式辨識度，并推動著五六十年代“以‘游’的美學觀念作為主要表現(xiàn)手段的電影藝術體系”[14]的建立。比如：聶耳告別歌舞團段落，先是近景展示與小紅的告別，繼而中景跟鏡頭記錄聶耳與其他團員握手告別，最后以深焦拉鏡頭拍攝團員們簇擁著聶耳離開，最終消失在長長的走廊盡頭。在此，人物間的關系、情感密度、敘事和空間層次在層次分明的鏡頭和場面調度中展現(xiàn)得淋漓盡致?！读謩t徐》中也有一處寫意化空間建構的經典范例。林則徐得知英駐華商務監(jiān)督義律脫逃的消息后大怒，漸而冷靜——與景深處匾額上的“制怒”二字形成呼應——隨即徹夜讀書至清晨，目見窗外朝陽明媚。此時，林則徐走去開窗，見滿園繁花，心情舒暢，遂來到室外打起太極拳。據(jù)攝影師黃紹芬介紹，拍攝林則徐在窗邊的鏡頭時，專門在窗內外放了少量白煙，使散射的光線變成光柱，借此增強空靈的氛圍和構圖的造型感。而且，原劇本中并無迎著朝陽打太極拳的部分，是為升華人物而后加，但也因此使整個段落溢出無限的審美意蘊。

總之，在特殊時期，歷史人物傳記電影雖無法完全地詮釋藝術屬性，但也呈現(xiàn)出“詩電影”“散文電影”的特征和進步，回顧了輝煌壯麗的革命歷程和民族歷史。相對于當下某些華而不實、被消費主義驅使的影片，這些電影或許更有意義，是回顧電影史時值得深思的鏡像。

注釋：

[1]張英進：《傳記電影的敘事主體與客體：多層次生命寫作的選擇》，《文藝研究》2017年第2期。

[2]王志敏：《發(fā)現(xiàn)與植入的指向——電影與歷史人物》，《藝術評論》2009年第4期。

[3]原文為“我要撰寫的就是這種監(jiān)獄的歷史……如果這意味著從現(xiàn)在的角度來寫一部關于過去的歷史，那不是我的興趣所在。如果這意味著寫一部關于現(xiàn)在的歷史，那才是我的興趣所在?！备？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第33頁。

[4]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術：形式與風格》，北京大學出版社2003年版，第34頁。

[5]鄭君里：《畫外音》，中國電影出版社1979年8月版，第42-52頁。

[6]秋耘：《重看〈宋景詩〉有感》，刊載于《人民日報》1957年6月13日。

[7]具體為：1.中國人民與外國侵略者的矛盾；2.統(tǒng)治階級內部的矛盾 （禁煙派與投降派之間的矛盾）；3.中國封建統(tǒng)治者（以清帝為代表）與外國侵略者的矛盾；4.人民與封建統(tǒng)治者的矛盾；5.人民與封建統(tǒng)治階級中開明人物 （以林則徐為代表）的矛盾；6.滿漢之間的矛盾；7.外國侵略者之間的矛盾（包括英美之間，鴉片販子與一般商人之間的矛盾）。葉元：《關于〈林則徐〉的主題、結構和人物》，見《〈林則徐〉——從劇本到影片》，中國電影出版社1962年版，第207頁。

[8]鄭君里：《將歷史先進人物搬上銀幕——談談〈林則徐〉的創(chuàng)作》，《電影藝術》1960年第3期。

[9]毛澤東：《致周揚（一九三九年十一月七日）》，見《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年4月版，第259-260頁。

[10]鄭君里：《我們在探索前進——關于〈宋景詩〉的修改》，《中國電影》1957年第3期。

[11]里文：《初次寫電影劇本——記〈李時珍〉編劇張慧劍的一次談話》，《大眾電影》1957年第11期。

[12]徐桑楚、狄翟：《徐桑楚回憶上影廠1959年獻禮影片》，《電影藝術》1999年第4期。

[13]鄭大里（口述）：《我的父親鄭君里》，《三聯(lián)生活周刊》2008年第9期。

[14]林年同：《中國電影理論研究中有關古典美學問題的探討》，《當代電影》1984年第2期。