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    試論話劇表演中演員與角色之間的關(guān)系

    2020-10-21 11:20:48施源
    青年生活 2020年22期
    關(guān)鍵詞:演員話劇表演角色

    摘要:在話劇表演中,演員與角色的關(guān)系處理成功與否直接決定了該舞臺(tái)形象的立體飽滿程度,也間接決定了一部藝術(shù)作品的深度和廣度,所以,處理好演員與角色之間的關(guān)系,才能搭起演員與角色之間的橋梁,讓一個(gè)靈魂走進(jìn)另一個(gè)靈魂,達(dá)到較高水平的藝術(shù)呈現(xiàn)。

    關(guān)鍵詞:演員;角色;話劇表演

    一、劇本中的角色形象和演員之間的關(guān)系

    一般來說,在話劇表演中,角色可以分為第一角色和第二角色。第一角色是劇作家創(chuàng)作的劇本中角色形象,它存在于紙本中以及讀者腦海中,第二角色為演員通過自己主觀能動(dòng)再創(chuàng)造,在捕獲自己對(duì)于第一角色的形象感受之后,加之自己的生活體驗(yàn)、個(gè)人性格、生命力量而得到的可以使觀眾切切實(shí)實(shí)感受到的有血有肉的舞臺(tái)藝術(shù)形象。第一角色的確立就像是坐標(biāo)軸,無數(shù)演員對(duì)第二角色的塑造就像是象限內(nèi)拋物線上無數(shù)的點(diǎn),第二角色無限接近于第一角色。

    一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特,劇本中的角色形象具有無限闡釋的可能。金子可以是徐帆,也可以是夏力薪,但她一定是一個(gè)有著“火熾的熱情,強(qiáng)悍的內(nèi)心”的活潑潑的生命;馬路可以是郭濤,也可以是段奕宏,但他一定愛得糾結(jié)癲狂甚至失去尊嚴(yán)。正因這無限的可能,給話劇藝術(shù)注入了鮮活的可看性,也讓觀眾對(duì)于劇本到人物再創(chuàng)造的審美樂此不疲。

    我學(xué)院副院長(zhǎng)熱西丁在授課時(shí)曾說“演員要善于捕捉和把握對(duì)于角色的‘初戀”。何為“初戀”?那便是演員在拿到劇本,通讀完之后對(duì)于自己飾演角色的第一印象、最初感受。這個(gè)“初戀”對(duì)于演員的塑造來說是彌足珍貴的,它能夠充分調(diào)動(dòng)演員的想象力,找到第一角色同演員自身形象的契合點(diǎn)和共通之處,創(chuàng)造出具有演員個(gè)性特征的第二角色,這樣的舞臺(tái)形象才具有生命力。世界三大表演體系中雖然每個(gè)體系都有屬于自己的主張看法和學(xué)說,但是卻從來沒有哪個(gè)體系的表演理論家去否認(rèn)演員個(gè)性的重要性。縱觀舞臺(tái)演劇歷史,無論東西方,不論派別,每一位優(yōu)秀的表演藝術(shù)家對(duì)于舞臺(tái)形象的呈現(xiàn)都個(gè)性迥異,性格鮮明,而這也正因?yàn)樗麄兒芎玫匕盐樟俗陨砼c劇本中的角色的關(guān)系。

    二、演員創(chuàng)造的角色形象與演員本身的對(duì)立與統(tǒng)一

    同樣,在演員創(chuàng)造第二角色的過程中,又會(huì)出現(xiàn)“第一自我”和“第二自我”的分裂,“第一自我”是演員本我,它是創(chuàng)造“第二自我”的肉體和工具;“第二自我”是角色,是經(jīng)過演員創(chuàng)造得到形象化立體化的腦海中的形象,兩者對(duì)立統(tǒng)一。

    1、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中

    在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中,主張演員的“體驗(yàn)”,要求演員與角色的“合二為一”,斯坦尼認(rèn)為,演員應(yīng)該做到“化身”為角色,看角色所看,想角色所想,“第一自我”的感受程度決定了觀眾的感受程度,要求演員在自己的天性中找到扮演角色的依據(jù)。在扮演角色的心理依據(jù)上,“第二自我”大于“第一自我”,要求演員真聽真看設(shè)身處地成為戲中的人物,在規(guī)定情境之內(nèi)允許演員的即興發(fā)揮,甚至斯坦尼本人認(rèn)為這樣的即興發(fā)揮是屬于最上乘的表演。

    2、布萊希特表演體系中

    在布萊希特的表演體系中,側(cè)重演員的外部“表現(xiàn)”,特別強(qiáng)調(diào)“第一自我”對(duì)“第二自我”的理性地對(duì)情感、形體進(jìn)行控制,反對(duì)演員隨意發(fā)揮。演員與角色分離,以“間離效果”不斷提示觀眾,這是戲劇,而非真實(shí)。此時(shí)的心理依據(jù)“第一自我”大于“第二自我”,創(chuàng)作者本身對(duì)于角色進(jìn)行著強(qiáng)而有力的監(jiān)督。

    3、現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)話劇表演教育體系中

    我國(guó)著名表演藝術(shù)家金山先生有過這么一段名言:“沒有體驗(yàn),無從體現(xiàn)。沒有體現(xiàn),何必體驗(yàn)。體驗(yàn)要真,體現(xiàn)要精。體驗(yàn)在內(nèi),體現(xiàn)在外。內(nèi)外結(jié)合,互相依存。”⑴這一段話恰恰印證了在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話劇教育體系中,并沒有側(cè)重斯坦尼撕拉夫斯基表演體系和布萊希特表演體系的任何一方,而是做到辯證統(tǒng)一---若即若離、且即且離。演員對(duì)于第二角色的的表現(xiàn)如果沒有內(nèi)心的體驗(yàn)作為支撐,就會(huì)變成公式化的表演甚至變成一種街頭嘩眾取寵式的表演,反之,演員經(jīng)過深度體驗(yàn)而創(chuàng)造的第二角色如果沒有“第一自我”進(jìn)行管控,就會(huì)失去規(guī)矩,對(duì)于一些高風(fēng)險(xiǎn)的舞臺(tái)動(dòng)作容易“擦槍走火”失去原本的藝術(shù)之美。認(rèn)識(shí)到演員與角色之間對(duì)立和統(tǒng)一才能更好更科學(xué)地實(shí)現(xiàn)“第一自我”向“第二自我”的轉(zhuǎn)化,以深切細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)對(duì)舞臺(tái)人物形象進(jìn)行準(zhǔn)確鮮明的外部表現(xiàn)。

    三、如何處理好兩者之間的關(guān)系

    1、調(diào)動(dòng)演員自身的“生命力量”

    著名表演理論家林洪洞曾說:“表演中最大的技巧就是對(duì)生命感受的技巧、對(duì)生命表達(dá)的技巧。是創(chuàng)作者一次‘生命能量的藝術(shù)釋放,是其個(gè)性魅力通過角色平臺(tái)的一次獨(dú)特綻放?!?、“只有融入真實(shí)生命感悟的表演才是打動(dòng)人的表演”。⑵演員在捕獲對(duì)于劇本角色的“初戀”之后,應(yīng)充分調(diào)動(dòng)自己的“生命力量”展開合理想象,將內(nèi)心視象轉(zhuǎn)化為角色形象,此外,演員還應(yīng)善于“移情”,將發(fā)生于自己身上的真實(shí)故事所得到的人生經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于角色的塑造當(dāng)中,找到共通之處以此來與角色一起“同呼吸共命運(yùn)”。因此,演員需要不斷提升自己的文化修養(yǎng),感受生活熱愛生活,只有這樣才能為磨煉自己的表演技能提供前提和保證。

    2、注意力的轉(zhuǎn)移

    演員塑造舞臺(tái)形象時(shí),不應(yīng)總關(guān)注自身與角色之間的距離,這樣做會(huì)增加演員本身私心雜念的負(fù)擔(dān),相反,適當(dāng)轉(zhuǎn)移注意力,更多關(guān)注舞臺(tái)上的對(duì)手每一個(gè)行動(dòng),每一個(gè)對(duì)于演員自己的“刺激”,才能更便捷地拉進(jìn)演員與角色之間的距離,切切實(shí)實(shí)做到“真聽真看真感受”,讓演員與演員互相“給”、互相“成全”,提升舞臺(tái)演出效果和藝術(shù)水準(zhǔn)。

    參考文獻(xiàn)

    [1]董健、馬俊山《戲劇藝術(shù)十五講》[M].北京大學(xué)出版社,2006.

    [2]林洪桐《表演美學(xué)手冊(cè)》[Z].中國(guó)電影出版社,2010.

    作者簡(jiǎn)介:施源(1994年7月生),性別:男,民族:漢,籍貫:浙江杭州,學(xué)歷:碩士研究生在讀,單位:新疆藝術(shù)學(xué)院,單位所在省市:新疆烏魯木齊,研究方向:戲劇表演與創(chuàng)作。

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