索菲亞·古拜多利娜創(chuàng)作技法探析
——以《鋼琴奏鳴曲》第二樂章為例

◎ 段德方 （河南大學(xué)音樂學(xué)院）

一、作曲家及其作品《鋼琴奏鳴曲》

（一）古拜多利娜簡(jiǎn)介

索菲亞·古拜多利娜（1931-）生于前蘇聯(lián)韃靼斯坦共和國(guó)。她對(duì)作曲的興趣來自于對(duì)稀有民間樂器、祭祀儀式樂器的探索和即興創(chuàng)作，以及對(duì)音樂神秘屬性根深蒂固的信仰。古拜多利娜的創(chuàng)作中既有管弦樂與合唱等作品，也有許多獨(dú)奏作品。古柏多利娜五歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，并從小開始嘗試作曲，在其十七歲時(shí)考入了克山音樂學(xué)院。1954年又考入了莫斯科國(guó)立柴可夫斯基音樂學(xué)院，跟隨米雅思科夫斯基（Nikolai Yakovlevch Myaskovsky）學(xué)生尼古拉·佩克（Nicolai Peiko）與佤撒利昂（Vissarion Shebalin）學(xué)習(xí)。古拜多利娜母親是斯拉夫人，父親是韃靼人，老師是猶太人，但其受德國(guó)文化地影響則更多。由此她認(rèn)為自己是擁有四種文化的人。

在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，蘇聯(lián)對(duì)西方先進(jìn)的音樂作曲技法進(jìn)行禁止和詆毀，古拜多利娜卻對(duì)這些前衛(wèi)的技術(shù)有著強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)愿望。除此之外，她對(duì)宗教的神秘體驗(yàn)以及祖國(guó)古老的傳統(tǒng)音樂都有很大的興趣，并在此找到了不同于自己國(guó)家與西方、屬于自己的風(fēng)格。其創(chuàng)作包括24首交響樂隊(duì)作品、13首室內(nèi)樂隊(duì)小型樂隊(duì)作品、11首獨(dú)奏作品（巴揚(yáng)手風(fēng)琴、管風(fēng)琴、鋼琴、長(zhǎng)笛、大提琴河吉他等）等。

（二）《鋼琴奏鳴曲》簡(jiǎn)介

《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata），于1965年創(chuàng)作，題獻(xiàn)給亨利埃塔·莫衛(wèi)斯（Henrietta Mirvis）。該作品被認(rèn)為是古拜多利娜所寫的最正規(guī)的作品，共由三個(gè)樂章構(gòu)成。第一樂章，快板，干脆而強(qiáng)有力的開頭的是使用竹片滑奏鋼琴的琴栓所發(fā)出的不諧和音。各主題元素被融合在一起。第二樂章，柔板，焦慮的平靜美在這個(gè)樂章中維持著。第三樂章，小快板，其中有著斯克里亞賓式的狂怒。本文即以該作品第二樂章來分析古拜多利娜的創(chuàng)作技法。

二、《鋼琴奏鳴曲》第二樂章的創(chuàng)作技巧

（一）集合理論的運(yùn)用

依據(jù)古拜多利娜所說，第二樂章慢板是一種冥想。在第一個(gè)樂章相對(duì)混亂的音響之后，第二個(gè)樂章帶來了和平與思考。第4-12小節(jié)中，左手部分的三十二分音符連音可以發(fā)現(xiàn)非常有趣的集合。其集合組、原型形式起始音、小節(jié)數(shù)分別為：

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該數(shù)據(jù)清楚地顯示了集合組的交替，每一個(gè)集合組都有一個(gè)集合[0,1,2,7]，并放在每的開頭或結(jié)尾。每組內(nèi)的集合也按相同的間隔序列排列。相鄰的[0,1,3,6]集合總是與大三度音程相關(guān)，而相鄰的[0,1,2,7]和[0,1,3,6]集合的距離不是小二度就是小三度。同時(shí)，相鄰組的[0,1,3,6]組始終間隔小二度，沿著半音音階上升的順序（C-bD-DbE-E-F-bG-G-bA；E-F-#F-G-#G-A-bB-B-C）。通過這種方式，第二樂章的整個(gè)第一段展現(xiàn)了左手高度半音化的張力釋放和右手單音的極度平和。

（二）非傳統(tǒng)音響技術(shù)

鋼琴是一種具有獨(dú)特性質(zhì)的樂器，古拜多利娜結(jié)合了不同種類的音響，如鍵盤、琴弦和打擊樂器的聲音，擴(kuò)大了鋼琴的表現(xiàn)范圍。并使這些屬性在某種程度上直接與特定的音樂理念聯(lián)系在一起。聲音與其他音樂語言融合在一起，充分體現(xiàn)了一種音樂思想。古拜多利娜從來都不僅僅是為了聽覺效果而運(yùn)用某種音響。古拜多利娜在這首《鋼琴奏鳴曲》第二樂章中，作曲家使用了非傳統(tǒng)技術(shù)，結(jié)合了各種發(fā)聲技巧。例如使用竹棍劃過鋼琴栓發(fā)音。用手指在在低音區(qū)敲打鋼琴琴弦，將竹棍放在震動(dòng)的琴弦上等。

（三）強(qiáng)化的音高中心性

音高中心性（pitch centricity）圍繞一個(gè)或多個(gè)音高中心的音高結(jié)構(gòu)組織。古拜多利娜這首《鋼琴奏鳴曲》第二樂章中，bE音貫穿全曲，作曲家通過不同的節(jié)奏型，不斷持續(xù)地重復(fù)該音，使該音逐漸成為該曲的一個(gè)音高中心。在第8小節(jié)開始，右手演奏的bE音開始以八分音符出現(xiàn)，接著以十六分音符出現(xiàn)，最后以十六分音符形成的三連音或者五連音出現(xiàn)。通過不同節(jié)奏進(jìn)行音高中心的強(qiáng)化。正如作曲家勛伯格所說：“強(qiáng)化的主題一致性?！惫虐荻嗬韧ㄟ^不斷地強(qiáng)化音高中心，使其主題一致性也得到了強(qiáng)化。

（四）即興演奏空間的預(yù)留

古拜多利娜鋼琴奏鳴曲第二樂章有一定的即興演奏概念，她在寫作過程中用各種創(chuàng)作手段為演奏者即興演奏預(yù)留空間。表演者可以按照古拜多利娜的指示，在給定的框架內(nèi)進(jìn)行即興發(fā)揮。這個(gè)框架由兩個(gè)元素交替組成。一種是用手指敲打琴弦，沒有確定的音高。另一種是三個(gè)相鄰音高的弱音演奏，即在低音區(qū)的[0，1，2]集合，在這中間有延長(zhǎng)記號(hào)。

這是一種為即興演奏增加許多可能性的簡(jiǎn)單的方式，演奏者在做出即興演奏處理時(shí)，也應(yīng)該更多考慮整個(gè)作品的情感表達(dá)。此時(shí)在創(chuàng)作中有幾個(gè)技術(shù)性問題：1.華彩部分在第二樂章中的位置如何影響即興演奏的處理和選擇？2.聲音應(yīng)該僅僅通過直接接觸琴弦產(chǎn)生，還是以通常的方式（琴槌敲擊琴弦）產(chǎn)生？3.最好的節(jié)奏解決方案是什么？如果有延長(zhǎng)記號(hào)，那么應(yīng)該有多長(zhǎng)的時(shí)值保持？

華彩部分被放置在第二樂章中音樂材料轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵點(diǎn)。出現(xiàn)在在B段的各種音響效果中。作曲家給出了華彩樂段的框架，意味著這一部分可以通過即興演奏和自由處理，更深入地探索聲音的秘密。對(duì)樂器音響的非常規(guī)處理也符合這一概念。敲擊琴弦（踏板持續(xù)）所產(chǎn)生的聲音，如果保持較長(zhǎng)的時(shí)間，就可以讓人感覺到聲音是從遙遠(yuǎn)的地方傳來，并且具有男聲的和聲效果。表演者可以通過選擇各種不同音域組合來嘗試這種效果。一方面，延長(zhǎng)記號(hào)可以作為聲音的延長(zhǎng)。另一方面，它們也可能意味著真實(shí)的休止，聲音的逐漸消失，而不是聲音逐漸重新出現(xiàn)。這會(huì)改變聲音開始與結(jié)束的音響線條。

在這種情況下，沉默成為古拜多利娜創(chuàng)作的一個(gè)非常重要的因素。自由延長(zhǎng)記號(hào)的長(zhǎng)度不應(yīng)該被嚴(yán)格確定，而應(yīng)該遵循聲音的自然振動(dòng)或逐步衰減。靜音效果，作為一種打擊樂演奏方法，可以非常有效地表達(dá)沉默。傳統(tǒng)的音響效果也可以在這個(gè)華彩部分中占有一席之地，考慮到第二章的整體構(gòu)架，需要表演者在演奏時(shí)非常靈敏細(xì)膩。

在古拜多利娜的作品中，節(jié)奏應(yīng)該被視為時(shí)間的自然表達(dá)，就像心跳的搏動(dòng)。在一定時(shí)間范圍內(nèi)，可以將不同數(shù)量的音符進(jìn)行不同的組合，以不對(duì)稱的方式表達(dá)出來。并且隨機(jī)安排重音位置，具體的音符長(zhǎng)度也會(huì)有所不同。

在這部作品中，即興的概念也是指在整個(gè)奏鳴曲的基本框架中實(shí)現(xiàn)自然的表達(dá)，并且強(qiáng)調(diào)作品的旋律和結(jié)構(gòu)連貫性。因此，演奏者所起到的作用不僅僅在于演奏本身，其二度創(chuàng)作的過程也具有獨(dú)特意義。

三、《鋼琴奏鳴曲》第二樂章的結(jié)構(gòu)原則

（一）三分性結(jié)構(gòu)原則

第二樂章的結(jié)構(gòu)是簡(jiǎn)單的三分性結(jié)構(gòu)：

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該樂章共48小節(jié)，遵循三分性結(jié)構(gòu)原則，在結(jié)尾對(duì)A部分進(jìn)行了部分動(dòng)力再現(xiàn)。

（二）黃金分割原則

1、譜面結(jié)構(gòu)

從譜面來看，《鋼琴奏鳴曲》第30小節(jié)開始是其華彩（cadenza）部分，第二樂章總共是48小節(jié)，30小節(jié)在總小節(jié)數(shù)中所占比例為0.625。與黃金比例0.618接近。從視覺效果上看，華彩部分約在第三頁左右，從排版頁數(shù)上看也大約為0.6左右，符合黃金分割的要求。雖然第30小節(jié)整體占了大約一頁的篇幅，但是不影響其在結(jié)構(gòu)中的重要位置。

2、力度符號(hào)

由力度記號(hào)分布表可見，在30小節(jié)華彩（cadenza）部分之前，力度的變化起伏較大，也有其規(guī)律可循。若我們將φ、Φ視為強(qiáng)，π、≠視為弱。那么在華彩（cadenza）部分之間的力度循環(huán)就是強(qiáng)-弱-強(qiáng)-弱……，在華彩之后整體為弱。由此可看出其比例與譜面結(jié)構(gòu)相吻合，其比例為約0.625，符合黃金比例分割。

3、演奏時(shí)長(zhǎng)

《鋼琴奏鳴曲》第二樂章總時(shí)長(zhǎng)8分37秒（Diana Baker演奏版本），華彩（cadenza）部分開始約在5分26秒左右，其華彩（cadenza）部分時(shí)常在全曲總時(shí)長(zhǎng)中所占比例約為0.629，符合黃金分割比例。

四、《鋼琴奏鳴曲》第二樂章的結(jié)論與啟示

（一）分析結(jié)論

索菲亞·古拜多利娜在當(dāng)代音樂世界中有著強(qiáng)大的影響力，她是一個(gè)有著強(qiáng)烈獨(dú)立精神和某種神秘色彩的音樂家。其《鋼琴奏鳴曲》既有現(xiàn)代風(fēng)格的影響，又有其傳統(tǒng)民族音樂的傳承。對(duì)今后的作曲家們提供了更多的可能性，集合理論的運(yùn)用、非傳統(tǒng)音響技術(shù)的創(chuàng)新、黃金分割比例的提前安排等……，都是可以進(jìn)一步了解和學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂，并進(jìn)行現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和學(xué)習(xí)的范例。

（二）分析啟示

傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作形式是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作形式發(fā)展創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)，如果作曲和演奏的技術(shù)與作品的內(nèi)容和戲劇性相互關(guān)聯(lián)，那么演奏的實(shí)際問題就能得到最有效的解決。在對(duì)此奏鳴曲的分析中，主觀的音樂術(shù)語被用來表達(dá)音樂事件的情感與背景。中古拜多利娜通過其獨(dú)有的音樂語言，細(xì)致地創(chuàng)造了一個(gè)人類靈魂為精神世界的追求而努力奮斗的形象。這是古拜杜利娜音樂創(chuàng)作中的主導(dǎo)思想，它通過作品中的各種創(chuàng)作技巧表達(dá)出來，使全世界的音樂觀眾找到了一種心靈的共鳴。

這部作品不僅總結(jié)了作曲家在鋼琴音樂中的音樂思維，同時(shí)也將她的理念發(fā)展到未來的其他流派。盡管它屬于所謂沒有特定安排的“絕對(duì)”音樂，但它的音樂內(nèi)容似乎與古拜多利娜的啟示錄和她的信仰有關(guān)。這一理念是通過創(chuàng)造性的音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、復(fù)雜的節(jié)奏安排、材料均衡分布的不對(duì)稱關(guān)系以及極強(qiáng)的有機(jī)連貫性來實(shí)現(xiàn)的。