探析中國現(xiàn)代小提琴作品的風(fēng)格以及演奏特征

黃鵬

摘? ? 要：隨著社會的開放和國際交流的日益緊密，新興的藝術(shù)思潮也影響了我國的作曲家，具有現(xiàn)代風(fēng)格的音樂應(yīng)運(yùn)而生，表現(xiàn)在小提琴上也誕生了許多現(xiàn)代風(fēng)格作品，這種多元化的風(fēng)格在七十年代之后一直蓬勃發(fā)展。這些作品在創(chuàng)作的形式、技法等方面突破了之前小提琴創(chuàng)作的傳統(tǒng)，更加新穎。本文將深入探索中國現(xiàn)代的小提琴作品，對其藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格和演奏特征進(jìn)行分析，試圖總結(jié)其特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中國;現(xiàn)代;小提琴作品;演奏特征

二十世紀(jì)的作曲家致力于新型作曲風(fēng)格的探索，試圖尋找音樂表現(xiàn)的多種形式。新的作曲技法不斷出現(xiàn)，因此這一時(shí)期的音樂作品不再拘泥于某一種風(fēng)格，而是表現(xiàn)出風(fēng)格多樣，音樂語言創(chuàng)新的傾向，形成了一種新的潮流趨勢。

一、異彩紛呈的演奏技法

演奏是對音樂作品的二次創(chuàng)作。在音樂表演中，由于演奏者對音樂不同的理解和感受，加之臨場環(huán)境、音響以與觀眾之間的交流反饋等不確定因素，演奏者在音樂表現(xiàn)上有適度的自由和即興發(fā)揮的空間。通過靈動而富有生命力的演奏，不僅能夠傳達(dá)出原作品的意蘊(yùn)主旨，還能在有限范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)造性的表演，使觀眾增加對作品的理解，賦予作品更深厚的內(nèi)涵。對于音樂表演與原作之間的關(guān)系向來都有爭議，盡管少數(shù)人認(rèn)為音樂表演要謹(jǐn)守原作的規(guī)范，但仍然有很多專家認(rèn)為演奏者應(yīng)該有自己的二度創(chuàng)作，演奏與樂譜應(yīng)該保持一定的距離。

作曲技法和風(fēng)格上的創(chuàng)新也影響到了中國現(xiàn)代的小提琴創(chuàng)作，激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作能力，促進(jìn)了現(xiàn)代小提琴演奏特征的多樣化。然而小提琴在演奏的過程中還有更多需要注意的地方，比如怎樣理解作曲家的思想，分析作品內(nèi)在意蘊(yùn)，并且用演奏的方式呈現(xiàn)出作品的風(fēng)格特色以及音樂上的特點(diǎn)，或者加入演奏者自身的創(chuàng)造性發(fā)揮，以使音樂作品得到完美的展現(xiàn)。

1.音色

以往作曲家在表現(xiàn)音樂風(fēng)格時(shí)常常熱衷于采用優(yōu)雅柔和的聲音，現(xiàn)代的小提琴作品則突破了這一局限，用粗放甚至歇斯底里的聲音來表現(xiàn)思想。傳統(tǒng)的演奏技法已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能傳達(dá)作曲家的內(nèi)心意圖，一些適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的嶄新的演奏方式應(yīng)運(yùn)而生，比如用弓桿敲打琴弦，用手拍打琴身等。演奏者在表現(xiàn)音樂作品的風(fēng)格時(shí)，不能局限于以往的演奏技法和表現(xiàn)方式，要大膽創(chuàng)新，敢于加入自己的個(gè)性特色，形成符合表現(xiàn)作品音樂內(nèi)容的演奏特征，重新賦予音樂作品新的生機(jī)與活力。

郭文景在《土韻》的第一章中，巧妙地利用小提琴模仿戲曲中鑼鼓的音色，在急促的滑指中營造出一種幽默詼諧歡樂的藝術(shù)效果，演奏不僅具有小提琴的特色，更是深得戲曲的精髓。

在《幻想曲》中，夏良別開生面地用小提琴來模仿笛子和吹樹葉的音色，同時(shí)采用雙泛音的方式來表現(xiàn)作品，演奏上難度較大，效果也更好。

演奏者的自由發(fā)揮要以對樂譜的深入分析為基礎(chǔ)，只有了解作家的創(chuàng)作意圖，才能對音樂作品進(jìn)行較為完美的闡釋。在此基礎(chǔ)上，演奏者將自己的個(gè)性化演奏特征和音樂靈感與原作品融為一體，兩者相輔相成，最終呈現(xiàn)出精彩的效果。

2.音準(zhǔn)

現(xiàn)代的小提琴作品尋求突破，傳統(tǒng)概念上的音準(zhǔn)不能滿足現(xiàn)代作曲家創(chuàng)新的要求，大量的“不和諧音”開始涌現(xiàn)，給聽眾的耳朵帶來了新鮮感，音準(zhǔn)上的恣肆，無規(guī)則，不夠明確的音高，都對演奏提出了更高的要求，在演奏上的音準(zhǔn)，指法等都不再囿于傳統(tǒng)而尋求突變，創(chuàng)新與傳統(tǒng)融于一體，形成新的效果。

郭文景在《土韻》中采取的十二音序列被稱為“嚴(yán)格的自由”，自由是由于他突破了以往的傳統(tǒng)，根據(jù)表達(dá)的需要對音樂進(jìn)行自由結(jié)合，嚴(yán)格是指，這種自由組合并不是毫無章法可言，而是遵循了一定的規(guī)則。這種風(fēng)格的形成離不開民族元素的影響，在郭文景的音樂作品中表現(xiàn)出濃厚的民族特色。要想達(dá)到這種音準(zhǔn)上的效果，對作曲家的專業(yè)知識有很高的要求，既要對民族音樂的調(diào)式很熟悉，還要將其與現(xiàn)代技法相結(jié)合，只有兩者完美結(jié)合，才能產(chǎn)生獨(dú)特的效果。

3.節(jié)奏

不同于以往小提琴作品中追求節(jié)奏的平穩(wěn)準(zhǔn)確，現(xiàn)代的音樂作品更加注重節(jié)奏的起伏變化。復(fù)雜的節(jié)奏律動，強(qiáng)烈的重音，都似乎在有意打破作品的平衡穩(wěn)定，特地營造一種動蕩、刺激、熱烈的感覺，令人耳目一新。

在趙曦的《火天堂》中，就巧妙地運(yùn)用了《末世經(jīng)》的死亡主題，富有變化的，激蕩多變的節(jié)奏渲染了災(zāi)難中人類的吶喊彷徨，孤獨(dú)無奈以及奮力掙扎后的蒼涼，樂曲中極大地表現(xiàn)了人們對生的渴望，對死的思考，引起了人們的共鳴。

夏良在創(chuàng)作《幻想曲》時(shí)，其主部主題就借鑒了云南地方的特色音樂《阿細(xì)跳月》。它的素材取材于民間音樂，創(chuàng)造性地運(yùn)用了“阿細(xì)”的故事，節(jié)奏富有特色，音樂涌動著生命與活力。

二、風(fēng)格迥異的創(chuàng)作特征

近期中國的小提琴作品表現(xiàn)出現(xiàn)代性，主要有三個(gè)方面的特征：第一是在題材上更加多元化，表現(xiàn)上更加深刻。中國的小提琴創(chuàng)作多年來局限于單一的題材，多是改編傳統(tǒng)的民俗歌謠，或者熱衷于對民間故事，風(fēng)土人情的表現(xiàn)，作曲家較少關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，缺乏對人性，對社會歷史的反思與思考。第二是表現(xiàn)出 “形神兼?zhèn)洹钡奶攸c(diǎn)?，F(xiàn)代的小提琴音樂作品在勇于創(chuàng)新，具有先鋒性、時(shí)代性特征的同時(shí)，還吸收了民族音樂的長處，并將兩者緊密結(jié)合，表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格意蘊(yùn)。第三在表現(xiàn)的技巧上充分汲取現(xiàn)代作曲的養(yǎng)分，試圖嘗試多樣的表現(xiàn)風(fēng)格。

二十世紀(jì)八十年代以來，中國的改革開放取得了偉大的成就，中外文化藝術(shù)相互碰撞、交流與融合。中國的作曲家在創(chuàng)作時(shí)不斷摸索，力求創(chuàng)新。表現(xiàn)在小提琴曲目的創(chuàng)作上，也打破了原有的固定思維，為小提琴的演奏注入了新鮮的活力。尤為難得的是，作曲家在進(jìn)行創(chuàng)新的同時(shí)，還能夠吸取民族音樂的優(yōu)點(diǎn)，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代巧妙結(jié)合，在跨越時(shí)代的風(fēng)格中讓觀眾感受到音樂的魅力。

瞿小松現(xiàn)代新音樂的標(biāo)志性人物，代表作有《山之女》等，作曲家在看到《九歌》中的《山鬼》時(shí)，情思激蕩，有感而發(fā)，遂創(chuàng)作了《山之女》。作曲家將自己對“山鬼”的理解表現(xiàn)在音樂中，并且通過運(yùn)用平行和弦技巧，讓音樂富有變化，在和聲方面具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。形式上的創(chuàng)新并不會導(dǎo)致作品的生僻難懂，相反，作品特點(diǎn)鮮明，音樂內(nèi)容飽含深情，既在專業(yè)上取得了創(chuàng)新，又能引起觀眾共鳴。

趙曦也是現(xiàn)代作曲史上家喻戶曉的作曲家，曾獲得“金鐘獎”，代表作有《火天堂》等。創(chuàng)作的靈感則是來源于著名的莫斯科友誼大學(xué)的火災(zāi)事故。在創(chuàng)作的技法上，作家運(yùn)用了音級集合理論，創(chuàng)造性地將時(shí)間與音級相融合，該理論奠定了全曲的核心，為曲子奠定了基調(diào)，同時(shí)在內(nèi)容上也有重要的作用，結(jié)構(gòu)上特色鮮明 ，形式新穎獨(dú)特，別具匠心。與此同時(shí)，作曲家還廣泛吸收了地方的民歌，如《搖籃曲》、《末世經(jīng)》等，作曲家借這兩個(gè)民間素材，刻畫出對死亡的畏懼，同時(shí)在《搖籃曲》中還抒發(fā)了作者深沉的情感，即希望所有已逝之人的靈魂能夠進(jìn)入天堂，獲得救贖和慰籍。

再比如黃汛舫教授的小提琴曲《劍》，將中國傳統(tǒng)中所講究的劍情劍意和小提琴的技法相結(jié)合。在《劍》這首曲子中，作曲家著重表現(xiàn)了兩個(gè)對象，一是以作曲家的生日為契機(jī)，組成音級集合的動機(jī)，再以此進(jìn)行聯(lián)系，闡發(fā)構(gòu)建出個(gè)體的形象，這一部分主要由小提琴聲部負(fù)責(zé)演奏;二是由鋼琴聲部奏出與小提琴聲部相對應(yīng)的群體的形象。這兩個(gè)形象在音樂中相輔相成，既相互爭斗，又相互配合，能夠產(chǎn)生獨(dú)具特色的藝術(shù)效果。在個(gè)體與群體，小提琴與鋼琴的相互交鋒中，個(gè)體的聲音逐漸占據(jù)主流，以鋼琴為代表的群體不得不屈服小提琴為代表的個(gè)體。通過這種激烈交鋒的過程，作曲家復(fù)雜的情思，現(xiàn)實(shí)的苦痛以及對理想不屈的追求，便得以鋪開和呈現(xiàn)。

這三首小提琴作品在中國現(xiàn)代小提琴樂曲中具有重要的地位，其獨(dú)特性不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作技法上的新穎，更體現(xiàn)在內(nèi)容上取材的多樣，以及作曲家對于社會人生的哲理性思考。這些都賦予了小提琴作品重要的價(jià)值。

當(dāng)前，更多的中國現(xiàn)代小提琴作品都表現(xiàn)出了這種獨(dú)特的風(fēng)格，但是創(chuàng)作風(fēng)格的多樣有利有弊，在表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性的同時(shí)也出現(xiàn)了一些問題，比如在發(fā)展小提琴作曲現(xiàn)代化的同時(shí)如何兼顧傳統(tǒng)文化特別是民族文化的優(yōu)點(diǎn)？為創(chuàng)新而創(chuàng)新是否會削弱作品的思想性？在汲取國外的現(xiàn)代技法時(shí)如何與本土文化相融合，做到取其精華，去其糟粕？如何在先鋒的創(chuàng)作技法中表現(xiàn)作者的思想內(nèi)涵？如何增強(qiáng)作品的音樂性以表現(xiàn)出小提琴音色的特點(diǎn)，引發(fā)觀眾的共鳴？等等。以上三首優(yōu)秀的小提琴作品不同程度地對這些問題做出了回答，或許對我們反思現(xiàn)代中國小提琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格和演奏的特征提供了參考。

三、結(jié)論

綜上所述，中國現(xiàn)代對于小提琴作品的摸索創(chuàng)新無疑為小提琴作曲的進(jìn)一步發(fā)展開拓了道路。在音色，音準(zhǔn)以及整體表現(xiàn)效果等方面表現(xiàn)出時(shí)代的先鋒性和創(chuàng)新性，豐富了小提琴的演奏表現(xiàn)方式，賦予小提琴演奏新的特征和內(nèi)涵，促進(jìn)了中國現(xiàn)代小提琴音樂藝術(shù)的發(fā)展。

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