論明清時期繪畫藝術現代性特征體現

劉穎 許瑩

摘 要：明清時期是思想解放的時期，文學、藝術等各方面都多元化發(fā)展，社會多矛盾、沖突，在很大程度上體現了現代性特征。文章從明清時期的地域意識興起、藝術創(chuàng)作、道德標準缺乏與商業(yè)競爭普通三個方面分析明清時期呈現出的現代性特征。

關鍵詞：明清;現代性;多元化;繪畫藝術

筆者在論述明清時期的現代性之前，先簡要談一下對現代性的理解。究竟什么是現代性？一方面，現代性比較淺層次的特點是關注社會生活，關注現實，曾衍東的“今畫”就是當時現實生活的反映和表現，他以當時的人物、生活習俗、真山真水為題材進行創(chuàng)作，這在當時很罕見。另一方面，現代性的深層次即最本質的特點就是懷疑精神，例如透視法的發(fā)明就是一種懷疑，即眼睛所見并非一定是事實，人的視角變化，世界也會隨之發(fā)生變化。懷疑使人們的精神得到解放，思想更加自由，人們可選擇的機會也越來越多。

西方學者對于中國現代性的認識與中國人對自己本土現代性的認識有些不同。日本的京都學派認為唐宋可以算是早期現代性的開始，而中國人普遍比較保守，認為1840年之后中國才有現代性特征。當今很多學者對現代性進行探索研究，都比較贊同明清時期的社會真正的體現出現代性特征這一觀點，所以筆者主要選取明清時期這一時間點，試分析明清時期的現代性特征。

一、地域意識興起

唐志契在《繪事微言》中提出“蘇州畫論理，松江畫論筆”這一理論，不同的地域環(huán)境就會形成不同的畫風。松江畫派是以董其昌為代表的流派，董其昌強調的是筆墨，認為筆墨應是山水畫始終追求的，筆墨不僅是一種技法上的東西，它可以傳遞出一種文化氣息和修養(yǎng)。他將士氣作為評判繪畫優(yōu)劣的主要標準，士氣就是指繪畫需要的人氣派和書卷之氣。文人氣派要求有高超的筆墨技巧，如果對筆墨的研究不夠，一味追求精準刻畫，在董其昌看來，不過是畫匠。相比董其昌注重筆墨，吳門畫派的畫家繼承元代和南宋的畫風，以古人為基礎，繪畫題材多取自于現實生活中的真山真水，記錄自己對于景物的感受，強調繪畫的寫實性，注重造型的準確，這就形成了兩種比較明顯的地域特征。這種地域性特征在五代十國的荊關董巨時期就有苗頭，從畫面上能看出南北方不同感覺，南方的山水畫比較清新婉約，北方的山水畫大氣磅礴。但是這種地域特征不明顯，雖然是風格不同，然而文化上是一種統一的歸屬感。宋代之前幾乎沒有地域性，到明清時期地域性傾向明顯，明代以戴進、吳偉為主的浙派和龔賢、高岑等為主的金陵畫派等都呈現出地域性差異，還有后來的海上畫派、嶺南畫派等等，地域性也是現代性的一個體現。

二、藝術創(chuàng)作體現的現代性

明清時期藝術創(chuàng)作出現“怪”的風格，這種“怪”也可以解釋成“野”。揚州八怪在正統的文人看來是“怪”的，浙派在當時也遭受不少抨擊。浙派在明代評價不高，他們的作品被看作是“怪野”的風格。董其昌形容浙派為“野狐禪”。以戴進為代表的浙派的作品在畫法上具有現代性。戴進的山水畫，用筆簡單，鋒芒畢露，表現明目張膽。從他的用筆可以看出類似于素描樣式的排線，橫涂豎抹，幾乎看不出變化，他強調的是一種整體的氣勢與視覺性，形式感強烈。浙派與傳統的文人用筆不同，傳統的文人用筆每一筆都有變化，表現含蓄，不同于浙派的直白外露。戴進強調的是視覺性，而文人強調的是視覺背后的內涵，通常文人對像《流民圖》這類表現苦難的題材視而不見，他們生活在一個理想的世界當中，帶有儒家的特點，對死亡等表現出逃避的態(tài)度。浙派無論是從用筆還是從畫面的表現方面都與以文人為主導的繪畫時代不相符，所以浙派就成為了“怪、惡、野、奇”的代名詞。

陳洪綬的作品中也體現出現代性的特點。陳洪綬約在1627年畫的自畫像《醉愁圖》從畫面中可以看出人物臉部扭曲，愁容滿面，臥在芭蕉葉旁，衣服寬大松弛，左手邊散落著書籍，右手有一大缸盛酒，畫家本人顯然是在醉酒的情況下。人物的坐姿類似馬奈《草地上的午餐》坐在眾人前面的女人。畫家遭遇國破家亡，出于對國家的擔憂，想借酒消愁，暫時逃脫現實的殘酷。陳洪綬把畫面的無奈與悲劇性已經發(fā)揮到了“絕唱”，以至于后人很難超越。馬奈的作品似乎可以回答“藝術是否必須要傳達感情”這一問題，其實不然。觀看分析馬奈的作品，幾乎看不出畫家想要表達的情感，究竟是無奈或是嘲諷還是其他似乎很難判斷，畫家不流露感情，把空間留給了觀眾自己去判斷。兩幅作品共同點在于畫面中的人物盯著畫面看，有一種矛盾沖突與張力，像是對觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)。

從明清時期的藝術家身上我們可以看到一個很有意思的現象。石濤和揚州八怪同屬于商業(yè)畫家，以賣畫為生，同屬于專業(yè)性的畫家，藝術上較純粹。他們與傳統的文人如蘇軾等人不同，對于蘇軾這一類人來說，繪畫是他們業(yè)余生活中的一件事，并不是把主要精力放在繪畫上面。雖然說石濤等人作為商業(yè)畫家，但是他們的作品表達的卻是文人的風格，這是一種矛盾與錯位。明清時期出現了文人畫家職業(yè)化、職業(yè)畫家文人化的現象，文人的精神氣質反而在工匠身上體現得更明顯?！霸S多革新派大師靠繪畫為生，文人的繪畫倒成了宮廷院派的風格?！盵1]革新派如石濤、揚州八怪等商業(yè)畫家，文人畫的代表以四王為例，成為一種保守固化的風格。吳門四家的每一位畫家?guī)缀醵纪ㄟ^賣畫過上了安逸的生活，唐寅曾作詩云“閑來寫幅丹青賣”，可見賣畫在當時已經成為了文人畫家的一種生活方式。甚至有些畫家開始明碼標價，如清代的鄭板橋，其作品根據大中小幅以及對聯式、扇面式等定價不一。

三、道德倫理缺乏標準與商業(yè)競爭現象普遍

明晚期社會復雜，古典傳統受到了沖擊，矛盾沖突產生，道德倫理缺乏標準，這種現象亦可稱之為“精神分裂”。文人雅士通常善于美化自己，宣稱自身道德高尚。中國美術自古以來就強調道德的重要性，似乎成為了一種約定俗成的模式，也是文人藝術的一種危機。人品與畫品之間的矛盾在明清時期尤為明顯，明清時期的士人普遍重財尚利，對財富的關注程度讓人們幾乎忽略了對道德的關注。著名畫家兼文學家陳繼儒私自印書賺錢，聘請廉價勞動力，把豐厚利潤留給自己，但是表面上還自命清高;清初李漁編寫小說故事，故意迎合人們的趣味，小說中出現的由傳教士帶來的望遠鏡被他寫成“貢使攜來”;文征明的長子文彭精通書畫創(chuàng)作，尤其在篆刻方面卓有成就，但是他的很多行為卻類似于商人，比如他會教項元汴怎樣謀取利益，將一件作品分為好幾件出售就可以得到好幾倍的利潤;明代南京畫家李著原本師從沈周，但是后根據當時的消費需求及審美模仿起吳偉的畫作，因為吳偉的畫作符合審美，便于出售。這些人的多面性展現出他們的“精神分裂”。這種現象一直在延續(xù)，如京津畫派代表人物金城，作為畫家，刻苦鉆研繪畫，另一個身份是銀行的經理，每天與金錢打交道，絲毫不避諱。

明清時期有一類人以文人自居，實則可以稱為“偽文人”，另一類人專注于實學，真正屬于文人雅士。前者主要是以董其昌、文震亨為例。董其昌時刻以文人標榜自己，但是他缺少文人的氣節(jié)，為人處世和文人的行為極不相稱。董其昌作為政治人物，在政治上理應有所作為，但實則相反，他想對社會進行整合，但是他逃避的態(tài)度又無法促成其整合思想的完成。董其昌靠著自己藝術上的成就，把畫當作禮物送給高官，以此來維系自己在政治官場上的地位，畫充當著一種社會交往的工具。文征明的孫子文震亨同樣如此，他在作品中為了顯示自己的高雅不放插圖，因為插圖在他看來是低俗的。他研究果盤里放什么水果、怎么擺放等問題，以其固有的方式顯示出高雅。這是一種人為的品位，柯律格認為推廣、銷售品位是現代性的體現。董其昌和文震亨等人背離純粹文人該做的事，“他們往往專注于自我，行事做作，僅有半吊子才華，卻把戲劇或造園之事當成正務”[2]。所以，“文人”就變成了一種諷刺的意味。真正專注于實學的人，他們沒有把書畫當作主要的事情來做，只是業(yè)余作畫。例如顧炎武、方以智、畢懋康、倪元璐等人，他們雖然在繪畫方面不如董其昌的成就突出，但是在他們的身上真正體現出文人的思想。這類人與董其昌在政治上的逃避相反，他們憂國憂民，并且在其他方面也有很高的成就。明晚期社會，派系之間分裂斗爭、犧牲實學的現象很常見，沒有一個主流的思想和統一的精神支柱，文人的精神氣質隨著時代的推移不斷被收縮。宋代的蘇軾憂國憂民，但是自從宋代滅亡，明朝及明以后的朝代，精神氣節(jié)反而減弱，越來越多的人沉浸在物質享受中。

四、結語

明清時期的社會和我們現在生活的社會似乎有很多共性，如社會復雜化、多元化。英國學者貢布里希認為藝術中沒有所謂真正的“進步”，因為在某一方面有收獲，同時在另一個方面就會出現損失。例如明清時期收獲了追求趣味性，但是另一方面，文人的精神氣節(jié)減弱。德國哲學家哈貝馬斯把現代性描述成“一個未完成的方案”?，F代性是一個動態(tài)發(fā)展的過程，永遠也不可能完成。筆者認為此說法很有道理，對于現代性的產生和發(fā)展，我們的立足點不是現代性的好與壞，而是應該把握住這個大的時代潮流，探討當今的藝術應該怎么推進和發(fā)展，這才是每一位藝術家應該值得深思的問題。

參考文獻：

[1]武麗生，邵彥.1650至1850年間中國繪畫之延革[J].新美術，1992（2）：63-69，76.

[2]柯律格.長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況[M].高昕丹，陳恒，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：145.

作者單位：

山東建筑大學藝術學院