《明皇幸蜀圖》賞析

王從陽

摘 要：《明皇幸蜀圖》作為唐代著名的青綠山水，主要描繪“安史之亂”這一歷史典故，畫家在創(chuàng)作時通過其獨特的藝術語言很好地回避了唐玄宗逃難蜀地時的狼狽景象，以一派帝王游春的繁華場景取而代之。文章從色彩，線條，構圖三個方面對《明皇幸蜀圖》的藝術語言進行全方位剖析，論述此圖如何運用冷暖沖突的色彩對比營造出絢爛明亮，典雅大氣的畫面效果;如何運用剛柔并濟的線條對比體現(xiàn)出不同物體的質感需求;如何在充分吸收前人的基礎上大膽提煉創(chuàng)新將山石，樹木，云水，車馬融匯于一幅完整的山水畫之中，既展現(xiàn)出寫實的一面，又跨越了空間的束縛，讓畫面達到“可游，可觀，可行，可居”的暢神功能。

關鍵詞：《明皇幸蜀圖》;色彩;線條;構圖

中圖分類號：J2文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）19-00-03

一、關于《明皇幸蜀圖》

《明皇幸蜀圖》為大青綠設色的絹本，現(xiàn)藏于臺北故宮博物館。臺北故宮幕僚長邱天元曾評價此圖為：“三段式的構圖，同時呈現(xiàn)了時間點的過去、現(xiàn)在和未來，而地理上‘之字形的山徑，最能體現(xiàn)危險棧道的險峻，也是對人生意志力的極大考驗。望著不老的青山翠木，飲著不斷的林間泉水，任何人也不由得覺得自己形體在山水中的渺小，自己生命在浩瀚時間中的短暫?！笨梢姰嫾依钫训涝诶L制《明皇幸蜀圖》時下足功夫，通過典雅的色彩纖柔的線條、細膩的構思使畫面達到主與次、遠與近、行與止的和諧與沖撞，讓畫面達到一派帝王游春賞玩自由自在的景象，以求“幸蜀”來粉飾狼狽逃遁于蜀中的這一事實。畫家將畫面處理成游春踏青的場景，從而巧妙地回避了帝王逃亡的史實，可謂用心良苦。在畫面上方有乾隆皇帝的幾行題詩：“青綠關山迥，崎嶇道路長，客人各結束，行李白周詳，總為名和利，那辭勞與忙，年陳失姓氏，北宋近乎唐?！痹娭腥晃刺崽菩诔鎏邮裰羞@件事，可以看出他對此也有所忌諱?！睹骰市沂駡D》構圖可謂雄奇秀麗，畫面中寫盡蜀地劍門一帶的自然風光，蜿蜒崎嶇，懸崖峭壁的山巒、古木參天，遮天蔽日的松柏、蠶叢鳥道，盤曲隱現(xiàn)的小路、危臨絕壑，狹長迂回的棧道、白云縈繞，萬里蒼穹的天際將“千巖競秀，萬壑爭流”展現(xiàn)得淋漓盡致。構思十分微妙，正如蘇軾對“安史之亂”所記載的“嘉陵山川，帝乘赤驃起三駿，與諸王嬪御十數(shù)騎，出飛天嶺下，初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀。”可見畫家對這一歷史題材的處理不僅有其精準的把握，還有著獨到的見解。在巍峨入云的崇山之間一隊騎旅從右方穿插而過，畫面中間是一群侍從正在休憩調整，他們或席地而坐，或三兩卸貨，馬騾也在一旁享受著短暫的美好時光。畫面左方，一隊行人在狹長的棧道上前行，蜿蜒崎嶇的棧道和高低不平的山路足以體現(xiàn)出劍門這一地區(qū)的險峻。在畫面的右方，可以看到山間一中出現(xiàn)一群遠行的女子。她們依次從蜿蜒崎嶇的山嶺中穿行而出，終于到了比較平緩的地方。她們各個身穿鮮艷的胡裝，頭戴帷帽或蓋頭，她們打破了原有出行時的模樣無法坐在舒服的車輦里，只能自己騎馬前行。此圖中最關鍵的人物則是右下角那位身穿赤衣正欲策馬過橋的唐玄宗。對于天子的表現(xiàn)，李昭道可謂是獨具匠心，在外貌刻畫上唐玄宗天庭飽滿，雖然蜀道之難，行路之艱辛但依舊挺直腰桿，一幅氣宇軒昂的威懾力深藏其中，其表情和動作也沒有絲毫慌忙，混亂，反倒是一派悠然自得，寄情于蜀地山水的場景。[1]

二、《明皇幸蜀圖》的藝術語言

藝術語言通常是指藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，為塑造藝術形象和傳達某種情感，所采用的一系列有目的的表現(xiàn)手法和藝術形式。它是區(qū)分不同藝術門類的關鍵所在，每種藝術門類都因自身特有的藝術語言而有別于其他種類。就我們繪畫而言，它的語言區(qū)分主要以線條、色彩、構圖這三大表現(xiàn)手法和藝術形式來進行的?！睹骰市沂駡D》經歷過千年的歷史衍變，依舊屹立于青綠山水之巔，正是自身特有的藝術語言體系主導的，傳統(tǒng)的繪畫傳承，加上沉穩(wěn)渾厚的色彩、纖細精微的線條、飽滿精微的造型和創(chuàng)新大膽的構圖語言，使得《明皇幸蜀圖》在整個藝術殿堂里霓虹長明，璀璨永駐。

（一）沉穩(wěn)典雅 萬物披華的色彩

中國傳統(tǒng)畫家在用色方面有悖于西方油畫家的科學色彩觀念，他們更加注重色彩的選擇與精煉，在賦彩時并不是一味地按照客觀物體的實有色彩進行擇取，大多以此為參照，更多的是融入了自身主觀世界的色彩感受，是主與客相互結合的產物。這種方式很大程度上會超越客體，對其進行再重造，以此來達到自己內心所需的“意”。南朝宋炳也曾在《畫山水序》說：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得?！笨梢姰敃r人們早已經認識到在繪畫時需要將客觀事物的實有規(guī)律與個人的主觀能動性相互結合進行創(chuàng)造。在《明皇幸蜀圖》中，李昭道在充分觀察和認識客觀物象之后，參照了現(xiàn)實中物象的色彩，并依據自己的想象力與畫面的需要對其進行色彩的重構，以此讓畫面達到大氣典雅，莊重沉穩(wěn)之感。[2]

李昭道在繪制《明皇幸蜀圖》時延用一貫的“勾線填彩”技法，運用毛筆勾勒出物體的外輪廓，再填充所需的色彩。全圖以沉穩(wěn)厚重的青綠色作為主色調，間以朱紅、赭石、胭脂等色彩穿插其中，大面積青綠等冷色所構成的山石與朱砂，赭石等暖色所表現(xiàn)的人物形成了強烈的色彩沖突，打破了畫面原有的沉悶感，就像溫暖的點點星光滑破寂靜的夜空，使得畫面鮮活豐富起來。大量云霧的出現(xiàn)也使得青色的山峰因其映襯顯的高聳入云、危峰兀立，既渲染了畫面中的神秘感，又增強了畫面的前后層次感。不僅如此，云霧還起到協(xié)調畫面的作用，一方面云氣用白粉勾填，明亮輕快的白色讓畫面出現(xiàn)了一個個“窗戶”，增強了畫面的透氣感，另一方面白色的云氣與人物衣物的白色相互呼應，讓畫面中不同物象之間產生了聯(lián)系，拉近了彼此間的距離，最后白色作為無色彩傾向的存在在很大程度上緩解了冷色的青綠與暖色朱砂的色彩沖突，讓畫面更加趨于和諧統(tǒng)一，使得色彩鮮亮而不媚俗。

在《明皇幸蜀圖》中色彩的使用不僅僅為了讓畫面彰顯大氣典雅之勢，對于不同物象的區(qū)分與增強畫面的層次感，也起到了關鍵性的作用。用石綠的偏暖色相來刻畫山陽處的石塊，石青這種偏冷的色相來表現(xiàn)山陰。用冷色調山青來表現(xiàn)懸崖峭壁，營造出“蜀道難，蜀道難于上青天”之感，而橫穿畫面的平緩土坡則施以溫暖的山綠，以此與垂直陡峭的山石構成力量上的沖撞，峭壁與緩坡、冷色與暖色、豎線與橫線的多處對比，讓懸崖顯得更險，讓平坡顯得更緩。赭石則大多上在山石的坡腳或是水岸，山頂上方為冷色，下方為暖色也是冷暖對比的體現(xiàn)。李昭道在對色彩的處理方式上除了常見的冷暖對比之外，還運用了大量的補色對比。例如在刻畫人物的時候，人物的衣物大多用紅色裝飾，而在其下方的，馬鞍則為綠色，紅綠互為補色對比，屬于色彩對比中最為強烈的對比，它們的出現(xiàn)讓畫面充滿了生機與活力，當然過度的補色對比同樣也會帶來弊端，它會讓各物體之間相互打架，畫面變的躁動不安。李昭道針對這一問題也采取了具體可行的解決辦法。讓畫面有一個主色調，領導整個畫面。在《明皇幸蜀圖》中其主色調便是青綠色，小面積的紅色力量薄弱，無法與綠色這一“將帥”抗衡，只能服從并起著畫面豐富畫面，活躍氛圍的作用。[3]

（二）筆勢崢嶸 剛柔并濟的線條

對于我國傳統(tǒng)繪畫而言，線條有著極其重要的作用。在塑造藝術形象時，畫家運用不同的線條來進行表現(xiàn)。線條具有極強的表現(xiàn)力和生命力，是形與色、骨與神、氣與韻、情與意相互結合的產物。在《明皇幸蜀圖》中，最為典型的當屬“勾勒填彩”這一技法，可見線條在此圖中也是一個不可或缺的元素?！睹骰市沂駡D》中的線條極具特色，它有悖于前人“緊勁連綿、循環(huán)超忽”的特點，雖然纖柔細致但又不失崢嶸剛勁。

《明皇幸蜀圖》以線造型并通過線條的橫豎走向很好地表現(xiàn)出山石的空間感。首先，在畫面的上半部分，刻畫高聳入云的山峰時，畫家運用了垂直且綿長的線條來進行表現(xiàn)，枯與實的線條很好的傳達出山石的堅硬質感，又直又長的線條進一步拉伸了山石的縱深感，讓上半部分的山石顯得異常陡峭峻拔。此時在各個山頭之間穿插了一組橫向且舒展的白云，山石陡峭的豎狀線條與白云平緩的橫狀線條形成了矛盾對比，使得畫面上半部分顯的不在單調。橫線條的加入打破了原本單一乏味的豎形線條，讓畫面更加具有可觀性和趣味性，而且橫線條的白云很大程度上拉開了各山之間的距離，加大了畫面中前后的層次感。在該畫的下半部分，山腳處的地面也采用了和白云相似的處理方式，橫豎線條的對比讓畫面物體上下的空間感也延伸出來。對于遠山的處理則采用了稍有起伏的線條來進行刻畫，在與后面的云氣相融之后營造出一種虛無縹緲之感，讓人的視線無限的推向遠方，產生一種咫尺千里的視覺沖擊。[4]

在《明皇幸蜀圖》中，刻畫不同物象時，李昭道通過改變線條的疏密、穿插、粗細等方式來體現(xiàn)它們各自的體感和質感。認真觀察畫面我們會發(fā)現(xiàn)，在山石的陽面、地面還有平坡的時候所用到線條較少，多用長線條來構成畫面。而稠密且多轉折的線條多出現(xiàn)在山石的背陰處、坡腳或是水邊。從這些線條的差別處理上就可以看出李昭道繪畫時心思十分縝密，對于物象的位置經營是經過反復斟酌才決定的。之所以平坡線條少而不是坡腳線條少，最主要的一個因素就是突出人物這一主題。《明皇幸蜀圖》的點睛之處就是唐玄宗一行人，對其刻畫必然是下足功夫，精妙絕倫。如果此時將人們下方的平坡同樣刻畫的十分煩瑣復雜，兩者之間必然相互打架，絕妙的點睛處也就很難在突顯出來。可見一幅好的繪畫作品，各個物象之間都是相互聯(lián)系，彼此影響的。

對于不同質感的物象，李昭道也通過不同的線條來進行表現(xiàn)，用剛勁多方折的線條來表現(xiàn)山石的堅硬的重量感與厚度感;用堅勁疾利的線條來表現(xiàn)古松的蒼皮老干、質堅勢傲的風骨;用絲絲縷縷的線條來表現(xiàn)云氣舒卷縈回、流暢飛動的聚散變化;用曲折蜿蜒、圓轉變化的線條來表現(xiàn)近處水流，來變現(xiàn)水的運動結構;用單純排列的線條來表現(xiàn)遠處的水波，拉開畫面的遠近空間感，給人一種虛無縹緲的視覺體驗;用極富彈性的線條來刻畫人物、駝馬，武士多用轉折的線條，君王則用圓潤飄逸的線條來表現(xiàn)，使得唐玄宗威嚴中透著一絲儒雅之氣。

（三）雄奇飽滿 咫尺千里的構圖

對于中國傳統(tǒng)山水畫而言，構圖是評價一幅作品好壞的決定因素。在《明皇幸蜀圖》的構圖十分有趣，在形式上也有著很大的創(chuàng)新，與先前的文獻記載、墓室壁畫、敦煌壁畫相比，突破了原有的以人物為主，山水為輔的單一模式。在畫面構圖上山水的比重開始的明顯增強，其空間與景物的比例已經趨于合理。打破了空間、時間的觀念束縛，將山川、樹木、云水、人物皆納于畫中，彼此相互影響、相互作用，共同構成了一幅絕妙的山水畫，也為之后山水畫發(fā)展為獨立畫種做出了卓越的貢獻。

首先，《明皇幸蜀圖》在人物與山水兩者之間的比例趨于合理。張彥遠在《歷代名畫記》中也曾提到過：“魏晉已降，名跡在人者，皆見之矣，其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水石容泛，或人大于山，率皆附以樹石?！笨梢姰敃r人們對于山水與人物的比例還處于“人大于山”“水不容泛”的階段。這一點在同一時期的眾多作品中都可以發(fā)現(xiàn)，如在顧愷之的《洛神賦圖》。與同樣突顯人物的《洛神賦圖》相比，《明皇幸蜀圖》的人物與山水刻畫的比例就更加嚴謹和精確，由此可見，人們對于自我與自然二者關系的認知上開始發(fā)生轉變，由一開始的“人大于山”到發(fā)現(xiàn)其自身的渺小，對于茫茫自然而言也不過是滄海一粟。其次，在畫家對于主次關系把握上處理的也十分巧妙，使得唐玄宗在比例合理的前提下雖位于邊角但依舊突出。在畫面的中心位置是一隊侍者，而唐玄宗和嬪妃大臣等一行人則位于畫面的右下角處。不過我們可以明顯地看到侍者一行人各個衣著樸素，完全融入了畫面之中，而唐玄宗一行人則衣著紅色，尤其是唐玄宗，全身被紅色所覆蓋，雖不在畫面中心，但在整個冷色系的青綠色調中卻顯得尤為突出。畫家不僅僅通過色彩的對比來處理畫面的主次關系，還運用線條疏密來進行對比。上文中也有提及在平坡中的線條排列十分的單純稀疏，其目的也就是與人物復雜煩瑣的線條形成一組強烈的對比來突出中心內容。最后，在畫面的整體布局也十分具有趣味性和可讀性，畫面中的人物呈“之”字形迂回于崇山之中，一處處山峰將人物分割又關聯(lián)，如同章回小說一般，讓觀畫者可以片段式的觀賞繪畫作品。且畫面將山川、草木、云氣、人畜等融匯在一幅畫面之中，章法雄奇，用接近平視的半鳥瞰全景式的構圖取代了常用的俯瞰式構圖，讓畫面能夠更加“深遠”達到咫尺千里的視覺效果。

《明皇幸蜀圖》用沉穩(wěn)典雅的色彩、風骨奇峻的線條、咫尺千里的構圖最終實現(xiàn)清新凈逸的意境。其畫家集諸家之所長，又能自出新意。學前人之法，又非取前人之丘壑，在師法前人的同時能夠取其精華，化為己用，并非全盤照搬，正是“以古人之規(guī)矩，開自己之生面?！痹诖蚱剖穼嵉幕A上粉飾出一幅世外桃源的美好景象，將自己的一片赤誠知心寄托于畫中。

參考文獻：

[1]?？苏\.色彩的中國繪畫[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[2]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2006.

[3]何志明，潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[4]李來源，林木編著.中國古代畫論發(fā)展史實[M].上海：上海人民美術出版社，1997.