精神分析學(xué)下的電影敘事分析

王冬生

摘 要：精神分析學(xué)派的對于藝術(shù)批評有著深遠(yuǎn)的影響，其理論雖然有一定的極端性，但如果將其限定在可控的范圍內(nèi)，仍不失為一種有效且精確的藝術(shù)批評方法。尤其是運用這種批評方法來剖析《墜入》這種心理活動明顯的藝術(shù)作品時，相較于其他的批評方法會有更加明顯的批評優(yōu)勢，而從意識、前意識和潛意識三個角度對電影敘事進(jìn)行解讀，則能夠更深層次地挖掘出電影敘事深層的意蘊所指。

關(guān)鍵詞：精神分析;敘事重組;電影敘事;意蘊所指

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）05-00-02

十九世紀(jì)末《夢的解析》的出版使人們接觸到了全新領(lǐng)域，同時也帶來了精神分析學(xué)式的藝術(shù)批評方法。但是，由于弗洛伊德過于武斷地將藝術(shù)家們所有的創(chuàng)作動力都簡單粗暴地歸咎于構(gòu)成性欲的“力比多”，這又招致許多藝術(shù)理論家對精神分析學(xué)猛烈地批評攻擊。然而，從客觀的角度來說，精神分析學(xué)確實在一定程度上解決了藝術(shù)理論的諸多困惑。那么，在藝術(shù)作品進(jìn)行分析的過程中，如果將弗洛伊德基于“力比多”進(jìn)行精神分析的基礎(chǔ)適當(dāng)放寬，把弗洛伊德階段的精神分析學(xué)控制在合理的范圍內(nèi)對藝術(shù)作品，尤其是對電影作品，進(jìn)行分析是確實可行的。接下來文章便以“適當(dāng)放寬”后的精神分析學(xué)來對影視作品進(jìn)行詳細(xì)的分析。

一、前意識徘徊中的沖動敘事

弗洛伊德將人的精神活動分為意識、前意識和潛意識三個層面。前意識是處于表層的意識與里層的潛意識之間的中間層面，這個層面是不斷游走變化的，是意識與潛意識的相互交織爭奪的轉(zhuǎn)換地帶。在前意識這個轉(zhuǎn)換地帶，掌控人類行動思維的意識與流露出來的潛意識不斷地交互作用，情緒就是前意識最典型的表現(xiàn)。情緒產(chǎn)生于前意識，并隨著潛意識的外漏不斷地積累與轉(zhuǎn)換，最終爆發(fā)出來的敘事行為就是“沖動敘事”。

影片《墜入》中一共出現(xiàn)了兩次的“沖動敘事”，一次是出于憤怒的沖動敘事，一次是冠于悲傷的沖動敘事。第一次憤怒的沖動敘事，發(fā)生在羅伊要通過亞力珊卓來確認(rèn)自己是否腿部癱瘓這個情境中，年幼無知的亞力珊卓出于孩童的天真對羅伊開起“善意的玩笑”，這使得羅伊將自己的創(chuàng)傷痛苦轉(zhuǎn)化為憤怒的沖動，并釋放到了羅伊對亞力珊卓講述的“第二敘事”的故事之中，讓故事中的藍(lán)俠被反派殘忍地折磨致死。這樣一個黑暗的故事走向就是羅伊出于瞬間的憤怒沖動而做出的沖動敘事，同時也是羅伊內(nèi)心深處的創(chuàng)傷陰影的外放;第二次是悲傷的沖動敘事，這部分的敘事發(fā)生在故事的后半段，小亞力珊卓為了給羅伊偷藥而失足再一次的摔倒，這加重了羅伊的自我貶低的心理狀態(tài)，陷入極度的自責(zé)與自哀之中。這種自怨自艾的情感狀態(tài)被羅伊投射到“第二敘事”的故事中，他接連殺死了自己的冒險伙伴，這是對自己內(nèi)心極度失望的悲觀的沖動敘事。

這兩種“沖動敘事”的電影敘事可以對應(yīng)到弗洛伊德所說的“騎手與馬”關(guān)系。“這樣在它（自我）和本我的關(guān)系中，自我就像一個騎在馬背上的人，它得有控制馬的較大力量。”[1]這里提到的“自我”人格對應(yīng)的就是人的“前意識”，“本我”人格對應(yīng)的就是“潛意識”，“超我”對應(yīng)的就是“意識”。羅伊失控的情緒就是不受騎手控制的馬匹，一直處于被抑制狀態(tài)的本我流露到自我中去，打破了原本本我與超我共同作用于自我的平衡，使得自我短時間內(nèi)向本我傾斜，并通過第二敘事的形式變形、移位表達(dá)出來。

二、潛意識流露后的創(chuàng)傷敘事

根據(jù)精神分析學(xué)的理論所說，潛意識是人類精神世界最深層的部分，在潛意識之中潛藏著人類最原始的欲望與本能，同時也保留著人類最痛苦的創(chuàng)傷記憶。盡管這些東西已經(jīng)被意識層面所壓抑，但是這些創(chuàng)傷記憶潛藏在人類的潛意識中，還是會悄無聲息的影響人類的生活甚至改變?nèi)说纳钴壽E。

這種的創(chuàng)傷記憶在弗洛伊德階段的精神分析學(xué)有所提及，弗洛伊德早期精神分析學(xué)非常堅定地認(rèn)為“童年記憶”一定會對人的成長發(fā)展有所影響，而“童年記憶”中的“童年陰影”將是伴隨一生的夢魘。這種理論學(xué)說后來隨著《夢的解析》的大賣影響了當(dāng)時甚至后來大規(guī)模的影視創(chuàng)作，如描寫“親情缺失”的《公民凱恩》，反思“家庭性侵”的《阿甘正傳》，展現(xiàn)“家庭暴力”《超能失控》等等，這些影片都或多或少地觸及“童年陰影”這樣一個命題。

而在《墜入》中，出現(xiàn)的則是弗洛伊德最經(jīng)典的命題“俄狄浦斯情節(jié)”的缺失。所謂“俄狄浦斯情節(jié)”，是弗洛伊德在他《夢的解析》中為論證孩子與父母之間獨特的關(guān)系，而選取古希臘著名悲劇家索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢纷鳛槔佣霈F(xiàn)的?！拔覍⑻岢龅氖怯嘘P(guān)俄狄浦斯王的逸聞，也就是索福克勒斯的悲劇俄狄浦斯王……最悲慘的結(jié)局——自己弄瞎了眼，而離開其家鄉(xiāng)之國，完全符合了神諭的預(yù)言?！盵2]這樣一個原本充斥著人類對命運無奈的情感的故事，在弗洛伊德這里被分析成為“俄狄浦斯情節(jié)”，意為作為子女的孩童會對異性的父母產(chǎn)生依賴的情結(jié)，這種情結(jié)就被稱為“俄狄浦斯情節(jié)”，而“殺父娶母”的結(jié)局則是“俄狄浦斯情節(jié)”最為極端的狀態(tài)。

回到影片的敘事分析，小亞力珊卓與羅伊初次相識的時候就有交代過自己家庭的情況，被偷走的馬，被燒毀的房屋，被殺死的父親，這些都在交談中被亞力珊卓看似漫不經(jīng)心地帶過，好像她沒有受到家庭變故的任何影響。弗洛伊德曾經(jīng)提到過，幼時的孩童由于意識的不成熟，對于父母親的死亡，他們只是單純地認(rèn)為人只是離開，但是隨著時間得發(fā)展，這種幼時被剝奪的“俄狄浦斯情節(jié)”會慢慢在潛意識中滋生。當(dāng)亞力珊卓因為給羅伊偷藥而摔倒之后，意識暫時失去了精神世界的主宰權(quán)，前意識也不再是中間地帶，潛意識暫時擁有了精神世界的主宰權(quán)，亞力珊卓那些原本被抑制“童年陰影”“童年創(chuàng)傷”就被釋放了出來。被偷走的馬，被燒毀的房屋，被殺死的父親，這些場景一個個地出現(xiàn)在亞力珊卓的精神世界，只不過這一次裹挾著的是無盡的悲傷與哭泣。對于亞力珊卓來說這展露出來的“俄狄浦斯情節(jié)”的缺失，就是她內(nèi)心最痛苦的創(chuàng)傷，這段電影敘事也就是潛意識之下的最典型的創(chuàng)傷敘事。[3]

三、意識碰撞后的共同敘事

弗洛伊德關(guān)于“童年陰影”的理論學(xué)說使他獲得了大批的追隨者，但同時也招致了大批的批評者，弗洛伊德曾經(jīng)的至交好友榮格，便是屬于后者。榮格并不贊同弗洛伊德童年陰影對人格的決定作用，而是認(rèn)為缺失的人格是可以在未來被修補的，從電影的敘事來看影片的主創(chuàng)是同意榮格“人格修復(fù)”地觀點。這種人格修復(fù)的過程在影片中表現(xiàn)為亞力珊卓與羅伊的意識碰撞，在彼此意識交織碰撞的過程中完成了共同敘事。

在影片《墜入》的后半部分，作為小亞力珊卓意識干涉到羅伊所講的“第二敘事”，作為紅俠之女出現(xiàn)在故事之中，與原本故事的講述者羅伊一起參與到故事的講述中去，使故事發(fā)生了新的走向。在羅伊逐個殺死故事中的人物之后，羅伊的心理狀態(tài)徹底被從潛意識中滲透出來的悲傷和痛苦所占據(jù)，自己的腿傷、女朋友的移情別戀、自己可能將臨終生癱瘓……這些心理創(chuàng)傷幻化而成的歐迪亞斯總督將紅俠死死按在只及腰深的池水中，這也是潛意識里羅伊對自己的失望與否定。而就在這時，亞力珊卓意識的介入，才改變了羅伊一心求死的悲觀態(tài)度，在第二敘事中站了起來，并聽從亞力珊卓的指引，以亞力珊卓父親的身份離開爭斗回歸親情。[4]

這個介入過程不僅僅改變了第二敘事的故事走向，而且改變了現(xiàn)實生活中人的命運走向，使得原本不相干的第一敘事與第二敘事交織在一起。在交織的過程中，一方面是亞力珊卓完成了對自己缺失人格的尋找，現(xiàn)實中亞力珊卓的“童年陰影”，那個缺失了的俄狄浦斯情節(jié)，那個在她生命中缺席的父親在這里得到了填補。作為“第二敘事”故事講述者的羅伊，在故事之中不知不覺中承擔(dān)起了“父親”這樣一個身份，這也是為什么亞力珊卓不斷地呼喚讓故事中的紅俠活下來的原因。另一方面，對羅伊而言亞力珊卓所代表著的天真與純粹讓他看見了世間的希望。終于在不斷搖擺的意識與潛意識之間取得了真正的平衡，作為倫理化超我的羅伊打敗了象征著本我創(chuàng)傷陰影的歐迪亞斯總督。抱著亞力珊卓離開的紅俠，死于自己刀劍之下的歐迪亞斯總督，影片用這種不動聲色的鏡頭語言交代了戰(zhàn)勝自我之后的羅伊的心理狀態(tài)。[5]

四、結(jié)束語

毫無疑問的是精神分析學(xué)確實對人類精神的研究起到了拓荒作用，但是就像是后來的哲學(xué)家批評黑格爾哲學(xué)一樣，任何企圖將整個人類的精神都囊括進(jìn)某一個理論的學(xué)說都是存在問題的，精神分析學(xué)自然也不例外。但是，當(dāng)我們用辯證取舍的態(tài)度來運用精神分析學(xué)的理論對特定的藝術(shù)作品進(jìn)行分析的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，精神分析學(xué)確實還是能夠精準(zhǔn)地分析藝術(shù)作品的內(nèi)在意蘊和精神內(nèi)核的。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗洛伊德著.車文博編.《弗洛伊德文集》內(nèi)收錄《自我與本我》[M].長春：長春出版社，1923.

[2]弗洛伊德著.夢的解析[M].丹寧，譯.北京：國際文化出版公司，1998.

[3]弗雷·羅恩著.陳恢欽，譯.從弗洛伊德到榮格——無意識心理學(xué)比較研究[M].北京：中國國際廣播出版社，1989.

[4]詹妮弗·范茜秋著.電影化敘事[M].王旭峰，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[5]弗朗西斯·瓦努瓦著.書面敘事·電影敘事[M].王文融，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.