側(cè)峰橫嶺搜難窮

杜志東

黃山以雄偉奇秀的地貌形象和變化無(wú)窮的視覺(jué)美感在國(guó)人心中擁有廣泛的心理認(rèn)同。明清之際，梅清、石濤、漸江等畫(huà)家往游黃山，探其靈秀，寄以丹青，影響深遠(yuǎn)。民國(guó)以來(lái)，以黃山為畫(huà)稿者漸多，張大千、黃賓虹、劉海粟、賀天健、錢(qián)瘦鐵等人都是以黃山題材而聞名的畫(huà)家。

中國(guó)美術(shù)館藏《山水冊(cè)》是張大千（1899—1983）創(chuàng)作于1941年的一套作品。此套冊(cè)頁(yè)共十二開(kāi)，在最后一開(kāi)的畫(huà)跋中張大千交代了創(chuàng)作的緣起與全冊(cè)內(nèi)容：“松齡仁兄從海上寓書(shū)命畫(huà)，為寫(xiě)往歲溯漸江、游黃山小景十二冊(cè)，寄上請(qǐng)正?！薄八升g仁兄”應(yīng)為章太炎堂弟章勁宇，名松齡，杭州人。章勁宇精于鑒藏，雅嗜古物，藝壇交往頗多，曾與張大千同為西泠印社的早期社員。1941年5月，張大千赴敦煌莫高窟臨摹壁畫(huà)，《山水冊(cè)》正是其初到敦煌時(shí)（同年7月）為章氏所作的一套作品。張大千將憶寫(xiě)多年前的黃山之行作為寄贈(zèng)友人的畫(huà)作選題，可見(jiàn)此番經(jīng)歷在其心中之分量。

張大千一生先后三次登臨黃山。1927年5月，張大千與兄張善孖初上黃山，他自述：“第一次去黃山時(shí)，荒草蔓徑，斷橋峽壁，根本無(wú)路可行，我?guī)Я耸畮讉€(gè)工人去，正是逢山開(kāi)路，遇水搭橋，一段一段地走，行行止止，向山上去搜奇探險(xiǎn)。”[1]461931年9月，張大千與張善孖及門(mén)生子侄從滬上出發(fā)再游黃山，寓居數(shù)月方歸。其自作詩(shī)言：“縱教折骨山中死，此地他生也再來(lái)。”（《小心坡斷幾橋》）1936年3月，張大千在結(jié)束南京個(gè)人展覽后偕謝稚柳同游黃山，并于山腳下巧遇南京中央大學(xué)藝術(shù)系主任徐悲鴻率學(xué)生入山寫(xiě)生，遂相攜同行。這是張大千第三次黃山之行，此后他再?zèng)]有游過(guò)黃山。而其后來(lái)的黃山題材作品，也只是在之前寫(xiě)生游覽基礎(chǔ)上為懷望黃山勝跡而自寫(xiě)的胸中之圖景了。

此套十二開(kāi)紀(jì)游之作每開(kāi)寫(xiě)一景，于方寸之頁(yè)分別表現(xiàn)了黃山鯽魚(yú)背、蓮花峰、云門(mén)峰（剪刀峰）、朱砂泉、慈光寺、文殊院、黃山松等自然、人文景觀，同時(shí)還表現(xiàn)了去往黃山沿途的泖湖、鷺鷥門(mén)、嚴(yán)陵瀨、新安江以及歙縣街口等各處勝跡。全套作品幅幅皆出奇致，各有妙處，自成一體而又氣韻貫通，既有絕壁危峰之險(xiǎn)，也有江水潮平之闊，還有很多頗富意趣的場(chǎng)景。更為難得的是，在十二開(kāi)冊(cè)頁(yè)中有九開(kāi)張大千都依景題詩(shī)，或自作，或是題寫(xiě)古人詩(shī)句，與山水小景交融合璧，凸顯了畫(huà)面的意境。特別是其自作詩(shī)，立意深刻，情景交融，體現(xiàn)了張大千的個(gè)人情懷和精神追求，獲得了“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”的效果。

盡管此套冊(cè)頁(yè)完成于張大千三游黃山之后，但從畫(huà)面內(nèi)容和跋語(yǔ)詩(shī)文來(lái)看，該作更多記錄的應(yīng)是其第二次黃山之行中的所見(jiàn)所感。由于當(dāng)時(shí)杭徽公路尚未開(kāi)通，此上黃山他們選擇自上海經(jīng)杭州從水路出發(fā)，“溯錢(qián)塘、富春、新安江而上，于街口舍舟步行，經(jīng)歙縣、豐溪、譚渡、方村、湯口而入，窮前、后海之勝”[2]17。溯水而行可飽覽沿途景色，山光水色映入心目，大千兄弟二人意興勃發(fā)，成畫(huà)成詩(shī)頗多，歸滬后即舉辦了“張善孖、大千昆仲黃山紀(jì)游畫(huà)展”。此行拍攝的黃山風(fēng)景還集結(jié)成《黃山畫(huà)景》攝影集出版。

相較張大千的其他黃山冊(cè)頁(yè)，此套作品的獨(dú)特之處在于，除了表現(xiàn)黃山各處奇絕美景，還描繪了諸多去往黃山沿途的景色，從而更具紀(jì)游之感?！督o潮平》一開(kāi)描繪的是張大千一行途經(jīng)富春江嚴(yán)陵瀨一帶的江景，畫(huà)面左上方張大千作詩(shī)題款：“江靜潮平豈偶然，一山終過(guò)一山連。釣臺(tái)近處行當(dāng)緩，何用風(fēng)牽上瀨船。”此開(kāi)山水意境開(kāi)闊，所有物象居畫(huà)面左側(cè)，嚴(yán)子陵釣臺(tái)等一眾山巒臨江矗立，頗具雄姿，江水做留白處理以表達(dá)江靜潮平之主題，遠(yuǎn)處的幾匹江帆點(diǎn)景則與其款題中提到的“嚴(yán)陵瀨有‘有風(fēng)七里無(wú)風(fēng)七十里”的歌謠相應(yīng)和。與此意境、圖式相仿的還有《泖湖有路接天津》一開(kāi)，只不過(guò)后者的視點(diǎn)更近，用筆相較《江靜潮平》也更為潤(rùn)澤。

《十里危灘五里灣》是全套冊(cè)頁(yè)中唯一一幅青綠作品，描繪的是新安江景色。此圖畫(huà)風(fēng)清麗秀雅，意境空靈清曠，一抹碧綠仿若新雨過(guò)后般凈透，色彩秀媚婉約。發(fā)源于黃山的新安江素以水色佳美著稱，李白在《清溪行》中形容其美景“人行明鏡中，鳥(niǎo)度屏風(fēng)里”。清澈的江水和明麗的兩岸風(fēng)光構(gòu)成了秀麗的山水畫(huà)卷。然而，新安江多危灘水灣，去往黃山須溯江而上，所謂“十夫牽挽寸步進(jìn)，灘聲人聲入云端”（清代李春《烏石灘》），逆水行舟，篙撐纖拉，艱辛萬(wàn)分。題跋中“引舟漫（怪）長(zhǎng)年懶，卻得推篷看好山”，說(shuō)的正是他們舟行至此趁挽纖緩慢之際怡然賞景的場(chǎng)面。作品中遠(yuǎn)山采用沒(méi)骨法以石青、石綠二色寫(xiě)就，幾乎未著筆痕，縈繞山巒間的云霧又以赭色勾邊，使作品顯現(xiàn)出了些許金碧山水畫(huà)的效果。天空與江水大面積留白，不僅凸顯了新安江水的澄澈，也使畫(huà)面中部的一抹青綠更加跳脫。

與《十里危灘五里灣》不同，《舟從亂石堆中過(guò)》一開(kāi)表現(xiàn)的則是新安江行舟的另一番緊張場(chǎng)面。新安江雖景色絕美，但是水淺流急，多險(xiǎn)灘暗礁，特別是歙縣街口水域更為兇險(xiǎn)，稍有不慎，便有覆舟之難，行舟必須急操穩(wěn)劃。畫(huà)面中洶涌湍急的江水和急流而進(jìn)的船只為此幅作品的看點(diǎn)所在。張大千在此圖中以線表現(xiàn)水波，筆調(diào)行云流水，緩處細(xì)膩流利，急處翻滾雄壯，輕舟之上船工們奮力撐篙，齊心共闖險(xiǎn)灘，局部的人物點(diǎn)景勾勒到位，令觀者也跟隨畫(huà)面心緒起伏。

張大千出生于山水奇險(xiǎn)的四川，同時(shí)又遍游南北各地，一生所繪名山勝景眾多，但黃山始終對(duì)其具有超越一般風(fēng)景的特別意義。張大千早年拜入名家曾熙（號(hào)農(nóng)髯）及李瑞清（號(hào)梅庵）門(mén)下，“兩師作書(shū)之余，間喜作畫(huà)，梅師酷好八大山人……髯師則好石濤……又以石濤、漸江皆往來(lái)于黃山者數(shù)十年，所寫(xiě)諸盛，并得茲山性情，因命予往游。三度裹糧，得窮松石之奇詭，煙云之幻變”[3]55。曾、李二師的喜好使張大千深受石濤、梅清、漸江等表現(xiàn)黃山著稱的“新安”名家的影響，并于20世紀(jì)20年代在上海以模仿石濤聲名鵲起。俞劍華在《七十五年來(lái)的國(guó)畫(huà)》中記述：“石濤、八大在‘四王吳惲?xí)r代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善孖、張大千來(lái)上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力。而大千天才橫溢，每一命筆，超逸絕倫。于是，石濤、八大之畫(huà)始為人所重視，價(jià)值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤、人人八大?！盵4]受此“石濤熱”現(xiàn)象的帶動(dòng)，民國(guó)畫(huà)壇上掀起了黃山圖的創(chuàng)作熱潮。

除了黃山的本身魅力與畫(huà)壇時(shí)潮的變化外，伴隨著20世紀(jì)30年代開(kāi)發(fā)黃山的社會(huì)情境，張大千與黃山的關(guān)系越發(fā)緊密。30年代初，國(guó)民政府賑務(wù)委員會(huì)委員長(zhǎng)許世英發(fā)起并成立“黃山建設(shè)委員會(huì)”，張大千與張善孖、黃賓虹、郎靜山、汪采白等人均被聘為委員。同時(shí)，張大千還積極參加社會(huì)組織“黃社”的書(shū)畫(huà)攝影展覽會(huì)，推廣黃山旅游。

薛永年先生曾將20世紀(jì)山水畫(huà)的發(fā)展特點(diǎn)總結(jié)為“對(duì)景寫(xiě)生與回歸造化”，張大千亦是如此。在《大風(fēng)堂名跡序》中他提及其藝術(shù)歷程：“臨川、衡陽(yáng)二師所傳，石濤、漸江諸賢之作”，“薄負(fù)時(shí)譽(yù)，遂事壯游”[3]21。他在承傳諸家風(fēng)格畫(huà)理的同時(shí)，又于自然中尋求法度，在古人與造化的兩相激發(fā)之下描繪其個(gè)人所見(jiàn)。不過(guò)，觀察張大千早期黃山作品，可以看出此時(shí)其風(fēng)格手法還未完全脫離石濤影響，圖式體貌及筆墨手法多直接借自石濤，包括墨線勾勒山石輪廓和設(shè)色采用花青、赭石等各處細(xì)節(jié)亦均與石濤接近。如作于1928年的《黃山擾龍松》謂：“此大滌子題所畫(huà)黃山擾龍松也，因用其稿，并書(shū)其句，非敢掠美，藉壯吾筆?！贝俗魅∽允瘽饵S山八勝圖冊(cè)》其中一開(kāi)，雖能呈現(xiàn)自我面貌，但顯然是師法古人之作。

在這套《山水冊(cè)》的絕大部分畫(huà)作中雖仍可尋石濤蹤跡，但相比其早期山水，張大千顯然在逐漸脫離石濤而有了新的變化。他剔去了石濤粗狂率意之弊，布局以求疏簡(jiǎn)清朗，山石結(jié)體不如石濤復(fù)雜，淺絳設(shè)色也較石濤清雅;在整體表現(xiàn)上弱化了線條與墨點(diǎn)的運(yùn)用和山體線性與棱脊的表現(xiàn)，突出皴擦，少有的勾勒也以花青及赭石色線代替墨線。這一特點(diǎn)在《黃山鯽魚(yú)背》一開(kāi)中體現(xiàn)得較為突出，該幅作品幾乎可視作是張大千1939年創(chuàng)作的立軸《天都紀(jì)游》的局部截取。比較兩圖，整體構(gòu)圖上沒(méi)有大的差別，但《天都紀(jì)游》“略師漸江、大滌兩家法”的筆法風(fēng)格在《黃山鯽魚(yú)背》中明顯稍遜。

隨著個(gè)人收藏古畫(huà)的興趣與眼界的不斷擴(kuò)展，張大千開(kāi)始自明末各家而“上窺董、巨，旁獵倪、黃，莫不心摹手追，思通冥合”[3]21，達(dá)到了傅申先生所評(píng)價(jià)的“集大成”境界。20世紀(jì)30年代末，張大千逐漸悟得黃公望對(duì)石濤筆法的影響?！峨p峰小徑》一開(kāi)言“以子久天池石壁法寫(xiě)之”，畫(huà)面采用赭石鋪底，墨色、花青層層烘染，意境幽遠(yuǎn)，虛實(shí)相生，顯示了對(duì)元人山水筆法的吸收。而張大千并未將自己局限于古人筆墨技法上，《十里危灘五里灣》中的沒(méi)骨青綠即體現(xiàn)了他對(duì)色彩的敏感。他早在30年代初期即畫(huà)過(guò)題為“仿張僧繇山水”等設(shè)色濃烈的青綠山水，此時(shí)他尚未有敦煌之行，但對(duì)六朝晚唐青綠山水的精研已相當(dāng)深入。

值得注意的是，在全套冊(cè)頁(yè)中《蒼松》一開(kāi)的存在極為特別。一則其余諸作均為設(shè)色，唯獨(dú)此開(kāi)為水墨勾寫(xiě);二則其余諸作所繪景致具體且明顯有精巧的造境構(gòu)思，此開(kāi)卻僅選取一株黃山松為對(duì)象，從取景形式看，更像是畫(huà)家置身山間的對(duì)景寫(xiě)生之作，通讀全冊(cè)甚至給人以整體氣韻于此處中斷之感。做如此安排，除了有意以此頗具蟠虬之勢(shì)的黃山松暗合所贈(zèng)之人外，張大千似乎還欲在此處通過(guò)寫(xiě)生現(xiàn)場(chǎng)感的營(yíng)造表達(dá)其對(duì)石濤“搜盡奇峰打草稿”主張的踐行：取黃山為稿，探尋奇峰怪石、云海松林，領(lǐng)略風(fēng)雨晴晦造化的真趣，蘊(yùn)在胸襟。視黃山為師為友的石濤，教會(huì)了張大千要深入其間潛心體會(huì)，也正是以此為訓(xùn)，張大千才最終未墮入石濤的鴻溝。

張大千對(duì)石濤等人的臨仿、精研與推崇，已不單純地體現(xiàn)在臨仿與表現(xiàn)黃山的層面，還在于在精研古作與研究自然的過(guò)程中學(xué)會(huì)了如何辯證看待和合理平衡師造化與師古人關(guān)系的方法。《黃山畫(huà)景》攝影集中《清涼臺(tái)畔》一幀上有張大千的一句題識(shí)：“疏處似漸江，密處如石濤，可知古人得山林真妙。”張大千窮追古人的目的是探尋古人師造化的奧義，相應(yīng)地，在寫(xiě)生山水的過(guò)程中他也是在不斷地對(duì)照、體會(huì)各家之精要。

在作品中張大千言及此套《山水冊(cè)》寫(xiě)于遠(yuǎn)離內(nèi)陸的敦煌石室。而此前一年，其兄長(zhǎng)善孖與長(zhǎng)子心亮相繼離世，“方哭兄逝，又哭子亡，此等刺激真非尋常人所能受者”[5]129，可以想見(jiàn)其當(dāng)時(shí)之心境。黃山游歷不僅是張大千本人藝術(shù)的成長(zhǎng)之路，同時(shí)也見(jiàn)證了他與張善孖昆仲之情誼，或許這套紀(jì)游山水冊(cè)正是他對(duì)與兄長(zhǎng)同游黃山舊日時(shí)光的追懷和紀(jì)念。歷經(jīng)敦煌的“修行”，張大千開(kāi)闊了眼界，此后余生雖未至黃山，但黃山形象頻頻出現(xiàn)于其腕底，窮盡變化。他對(duì)黃山的表現(xiàn)也再無(wú)任何拘牽，內(nèi)化成其心性的自然流露。