從有意味的形式談起

王桂勇

關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代繪畫;中國繪畫;主觀;簡約;形式;意味

西方繪畫從模仿現(xiàn)實的古典繪畫、學(xué)院繪畫到現(xiàn)代繪畫，經(jīng)歷了兩千多年的歷史。直到英國學(xué)者克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中提出“有意味的形式”[1]，才為現(xiàn)代繪畫做了界定。

什么是有意味的形式呢？簡單地說有這么幾方面。第一，“形式”，即藝術(shù)作品呈現(xiàn)給觀眾的有機組成，也就是藝術(shù)作品獨特的結(jié)構(gòu)合成，如構(gòu)圖、色彩、點、線、面等各種因素綜合而成的畫面效果。第二，“意味”，這是藝術(shù)品本身的形式所散發(fā)出的打動人心的部分，或者說是對觀者精神刺激的部分，或愉悅或恐怖或聯(lián)想，是一種審美的界定。意味和形式共同構(gòu)成了完整的繪畫“感染力”。這種感染力是藝術(shù)自身散發(fā)出來的，與現(xiàn)實沒有利害關(guān)系。這種感染力完全來自繪畫自身。由此，就生成了現(xiàn)代繪畫—主觀，簡潔，關(guān)注本體，關(guān)注藝術(shù)語言，偶然，隨意，強調(diào)繪畫自身的審美，不強調(diào)社會性。對形式和色彩的特殊強調(diào)，最終使繪畫走向抽象。

19世紀末，西方繪畫在經(jīng)歷了古典繪畫、學(xué)院繪畫和印象派之后，突破繪畫傳統(tǒng)，不再把繪畫看作對現(xiàn)實的模仿和再現(xiàn)，而是從繪畫本體出發(fā)，從個人出發(fā)，對繪畫的方法和語言進行深入的探索，最大限度地發(fā)揮了畫家自身個性特點，以及對色彩的主觀認識和運用。這樣的繪畫作品通稱為現(xiàn)代派繪畫。代表人物有塞尚、凡·高、高更、馬蒂斯、畢加索、波洛克、德庫寧、勃拉克、馬庫斯、米羅、霍克尼等。

塞尚衣食無憂，不愿與外界有太多交流。他對繪畫色彩及造型開啟了主觀思考，把物體看成幾何形體，形成獨特的繪畫語言，被稱為現(xiàn)代繪畫之父?，F(xiàn)代派畫家對其推崇備至，其中最有代表性的畫家是馬蒂斯和畢加索。馬蒂斯為“野獸派”代表人物，其繪畫色彩主觀、鮮明、亮麗，造型不拘于現(xiàn)實。畢加索是一個藝術(shù)明星，一生不斷出新，一刻也不讓自己的繪畫停留，“變動”成為他繪畫的永恒主題?！傲Ⅲw派”更是其標志性的名頭，彰顯了繪畫中“形式”和“意味”對視覺和精神的沖擊。而波洛克和羅斯科的出現(xiàn)使有意味的形式發(fā)展到了極致。由于對形式和意味的深入探索，繪畫不得不走向“抽象”。而這種極致的抽象繪畫又不得不讓人去洞察繪畫背后的隱秘以及其創(chuàng)作過程，“行動繪畫、抽象表現(xiàn)”[2]等名詞因此而產(chǎn)生。然而，無論是后印象派、野獸派還是立體派等畫派，這些繪畫大師都不約而同地對東方文化和藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。如凡·高就對日本繪畫情有獨鐘。他臨摹過多幅日本繪畫，并把日本繪畫作為自己繪畫中的背景。馬蒂斯說：“我的啟示來自東方，我效仿中國人。”[3]51畢加索更是贊賞中國繪畫和書法，曾經(jīng)說：“我若是個中國人，我或許就不是畫家，我的畫或許就是寫成的?！盵4]他還由衷地說中國有最優(yōu)秀的藝術(shù)，不知道為什么中國人還來西方學(xué)習(xí)繪畫。米羅把中國書法中的抽象性線條融入繪畫，使他的繪畫更加奔放，酣暢淋漓?；艨四嵩谟螝v中國之后摒棄了“滅點”[5]的觀念，這種突變使其藝術(shù)達到高峰。

那么，是繪畫中的哪些因素讓現(xiàn)代派繪畫大師們?yōu)橹畠A心呢？根據(jù)克萊夫·貝爾的論斷，意味和形式以及產(chǎn)生二者的觀點和方法成為現(xiàn)代繪畫大師們手中的寶器，并成為與中國繪畫融合之處。

一、主觀

西方現(xiàn)代派繪畫正是在繪畫觀念上拋棄了傳統(tǒng)寫實繪畫的客觀性，而使繪畫回歸本體的。它注重畫家本人的感受和主觀認識以及情感的表達，由模仿走到表現(xiàn)。

馬蒂斯和畢加索繪畫中的人物形態(tài)、色彩的運用都具有強烈的主觀性，“形變”成為馬蒂斯、畢加索造型的重要特點。畫家強調(diào)物象的韻律、動感以及符合畫面的布局，面對物象進行改造，使其符合畫面的需要而不是符合現(xiàn)實的物象;在色彩上也拋棄了印象派及以前學(xué)院藝術(shù)對客觀、科學(xué)的色彩關(guān)系的描繪，從畫面需要出發(fā)，用色主觀，并且以純色為主，使畫面亮麗，更有裝飾感。馬蒂斯認為包括色彩運用在內(nèi)都是創(chuàng)作，無論是在色彩還是被描繪的對象上，表達的都是自己的感受。這些方面與東方繪畫特別是中國寫意繪畫有異曲同工之妙。在我國南北朝時期，姚最提出要“立萬象于胸懷”[6]5。而北宋文人畫家蘇軾提出：“論畫以形似，見與兒童鄰?！盵6]7這些都是對繪畫主觀表達的看法。而自入元朝以后，則所謂的文人畫風(fēng)日漸隆盛。

蓋當時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構(gòu)，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，與宋代盛時崇真理而兼求神氣之畫風(fēng)大異。論者美其名，曰文人畫。

由于當時的社會矛盾尖銳，許多文人志士寄情于書畫。

凡文人學(xué)士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即以寫愁而寄恨。其寫愁者，多蒼郁;寄恨者，多狂怪;以自鳴高者，多野逸;要皆各表其個性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習(xí)為風(fēng)。

中國畫中， 墨竹以墨代綠， 無中生有，虛中有實，畫家通過主觀理解對客觀物象進行描繪，而不是去模仿。元人湯垕曰：“畫梅，謂之寫梅;畫竹，謂之寫竹;畫蘭，謂之寫蘭。何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳?！盵7]320從繪畫觀念上來看，不拘泥于物象，強調(diào)畫家主觀認識和個性的主觀表達使得西方現(xiàn)代繪畫與東方繪畫在觀念上相通相合。

二、簡約

“簡約”存在于主觀之中，也就是繪畫中說的“概括”一詞。塞尚把物體概括成幾何形體才有了現(xiàn)代繪畫的開端。他善于分析，專注形式，將形式簡化，呈現(xiàn)出質(zhì)樸的畫面。畢加索的立體主義又把一個復(fù)雜的人體概括地結(jié)合到一個平面上。而馬蒂斯的老師莫羅就認為方法越簡單，感覺越明顯。莫羅曾預(yù)言他的學(xué)生馬蒂斯是“為簡化繪畫而生的”[3]39。在馬蒂斯的繪畫中，線條的簡練成為主要特征，在靈動和簡練之中讓線條賦予形體以特定含義。他用簡練的線條、簡潔的構(gòu)圖、簡明的色彩表達最深邃的情感?！昂喖s”貫穿于馬蒂斯的整個藝術(shù)人生，成為他的藝術(shù)標志，而“簡約”也成為馬蒂斯乃至現(xiàn)代派繪畫造型的一個原則。而這一點恰恰來自馬蒂斯對中國繪畫的認識。—他竟然認為他是在巴黎的中國人。無獨有偶，畢加索通過研究塞尚的幾何理論，掌握了簡的要素，用簡練的造型構(gòu)成物象。更有甚者，在西方現(xiàn)代繪畫中把“簡”做到了極致，變成無，在“極簡”中傳達藝術(shù)家的思想。

東方繪畫對“簡約”的表達更加深入。鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中寫道：“故以筆墨論畫，元人實能以簡逸之韻，勝前代工麗之作，不失為繪畫史上一次進步之現(xiàn)象?！盵7]294寫意畫又被稱為“簡筆畫”。寫意畫不僅僅造型概括而簡練，筆不到而意到，留白處見精神，且蘊含著深邃的人文情懷。簡是概括、精簡而不是簡單。倪云林云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛者也?！盵7]319寥寥數(shù)筆，便自成畫。中國繪畫更是達到簡的極致，少一筆不行，多一筆不可。如畫家八大山人的繪畫，寥寥數(shù)筆，便入神髓。

三、形式

在現(xiàn)代繪畫中，形式是藝術(shù)家在創(chuàng)作繪畫時的主觀邏輯，往往與現(xiàn)實的存在形式相背離，在繪畫中有不可取代的地位。這種形式在西方繪畫中表現(xiàn)為構(gòu)圖或者畫面構(gòu)成。它是有機的綜合組成，構(gòu)成畫面的框架，使形式產(chǎn)生強烈的感染力。畫面的形式反映著畫家對繪畫規(guī)律和審美的理解。在畢加索看來，繪畫的形式非常重要，因為形式能固定繪畫。在霍克尼的繪畫中，我們看到他把中國的散點透視改造成反轉(zhuǎn)透視，形成一種獨特的表現(xiàn)形式，從而創(chuàng)造了自己的藝術(shù)高峰?；艨四嵩?981年來到中國，在游歷中，他開始對東方藝術(shù)產(chǎn)生了興趣。他發(fā)現(xiàn)中國人在11世紀時就摒棄了“滅點”的觀念，在他看來“滅點”意味畫家是靜止的。但是，在中國的卷軸畫中，觀眾就可以在城市里穿行。他認為這就是中國繪畫與西方繪畫的天壤之別。為此，他創(chuàng)造反轉(zhuǎn)透視，使其繪畫產(chǎn)生了獨特的形式感。米羅將書法變化的形式帶入他的繪畫，使畫面更多地出現(xiàn)書寫性和動感。1966年，他第一次去日本旅行，對亞洲文化產(chǎn)生了興趣。特別是日本文化的強烈影響，使他采用了新的形式。他一直被日本書法家的作品吸引，東方的書法對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。中國大寫意繪畫的點線面布局，簡約的幾筆模塊構(gòu)成了動感的形式，靈動而簡約，多一筆不可，少一筆不行。這種形式感更加強烈和突出。南齊謝赫提出“六法”，其中“經(jīng)營位置”被張彥遠稱為“畫之總要”[8]54，道出了“形式”的重要作用。中國畫家為構(gòu)成感人的形式總結(jié)出豐富的表現(xiàn)方法—取舍、賓主、呼應(yīng)、虛實、疏密、露藏、開合等;在透視上采用散點透視，總結(jié)出高遠、平遠、深遠、迷遠、幽遠等繪畫規(guī)律。而這些形式規(guī)則正是東方韻律的體現(xiàn)。

四、意味

在強調(diào)繪畫性的基礎(chǔ)上，克萊夫·貝爾提出“意味”是特殊形式、構(gòu)圖、色彩綜合組成的畫面趣味。這種趣味更多地呈現(xiàn)繪畫本體的可觀賞性，如抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克、羅斯科的繪畫有強烈的個人意味。在他們的繪畫中“形象”被消解，畫面的痕跡不具有某個現(xiàn)實的象征性，是藝術(shù)家的自我釋放。這種釋放造就了對觀者具有強烈吸引的形式，從而滋生了讓觀者無可名狀的意味。波洛克通過滴灑技法使畫面產(chǎn)生高密度的彩痕，這種色彩在畫面自然留下的痕跡交織在一起，使畫面產(chǎn)生一種迷幻感。而羅斯科的繪畫通過平涂的色塊產(chǎn)生對觀眾的刺激，讓人走近觀看會有一種強烈的吸引力，久觀又產(chǎn)生出一種寧靜的意味。觀者可以感到自己被吸入畫面，并感到某種難以名狀的敬畏感。這一切正是現(xiàn)代繪畫中形式意味的最恰當闡釋。這種意味在西方現(xiàn)代繪畫中既表現(xiàn)為趣味，又是一種精神的指向。

中國繪畫中對“意境”的強調(diào)有“趣味”的成分，但是中國繪畫又把那種“意境”引申為一種人文的情懷。宋代歐陽修提出“畫意不畫形”[8]81，蘇軾云“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”[8]82，都體現(xiàn)了“尚意”“重神”的理論觀點。而宋代陳去非（簡齋）論畫也有“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”[8]82的表達。而倪瓚的畫“逸筆草草，取其逸氣”，更是不重形似而直抒胸臆。言外之意，弦外之音，象外之象，都以“虛”為依仗。屠隆之言確是精到：“意趣具于筆前，故畫成神足，不求工巧，而自多妙處。”[7]358這些都體現(xiàn)了中國古代繪畫對“意味”的強調(diào)。西方現(xiàn)代繪畫從古典繪畫到學(xué)院派繪畫，直到印象派繪畫，更多地注重繪畫中的“科學(xué)性”，強調(diào)繪畫與現(xiàn)實的接近。而回到繪畫本體的觀念，使西方藝術(shù)家產(chǎn)生了對繪畫“意味”的探索，最終使現(xiàn)代派繪畫中的獨特韻味自然形成。而中國畫對意味、意境的主觀表達卻出現(xiàn)在文人畫的濫觴期。從時間維度上來看，不得不說西方現(xiàn)代繪畫在某些因素上帶有了東方意味。

由以上可以簡略地看出西方繪畫與東方繪畫在19世紀末20世紀初有一個疊合期，這就是西方現(xiàn)代派繪畫時期。它與中國繪畫在形式、意味、方法、觀念上有奇妙的相似之處。正是這些繪畫理念的產(chǎn)生和技法的運用產(chǎn)生了西方現(xiàn)代繪畫。而這些繪畫理念早在中國的元明時期就已經(jīng)相當成熟，比西方早六百多年。然而，中國寫意繪畫最終走到“似與不似之間”，而西方現(xiàn)代繪畫則走向了“抽象”的極端。