朱文創(chuàng)作的個人立場及意義

⊙熊龍英［湖南工程學(xué)院人文社科部，湖南 湘潭 411104］

“新時期文學(xué)”存在兩股并行的創(chuàng)作沖動：其一是面對歷史和社會現(xiàn)實的意識形態(tài)敘事，其二是對文學(xué)史本身的形式創(chuàng)新敘事。前者秉承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，后者則偏向現(xiàn)代主義思潮，而這兩種創(chuàng)作沖動到20世紀80年代末90年代初遭到了巨大的沖擊?？v觀20世紀八九十年代的文學(xué)轉(zhuǎn)型，先鋒性的形式革命已經(jīng)日漸式微，文學(xué)寫作也從純粹的文學(xué)語境，從文學(xué)自身的美學(xué)語境，向社會和商業(yè)化移位，商業(yè)化反映出了文學(xué)的邊緣化。在這樣一種歷史情境下，朱文的創(chuàng)作對日常生活中詩意的發(fā)現(xiàn)也算是這一轉(zhuǎn)變的契機，同時也是一種突破。

一、個體經(jīng)驗與文學(xué)書寫

20世紀90年代最引人注目的文學(xué)群體是概念并不怎么清晰的“晚生代”群體寫作，“晚生代”群體被用來指稱朱文、韓東、魯羊、何頓、張旻等一批20世紀60年代出生，20世紀80年代開始創(chuàng)作，20世紀90年代有所成就的作家。這個群體代表了一種明顯的個人化寫作，是20世紀90年代不可忽略的文學(xué)現(xiàn)象之一。其中，朱文從20世紀80年代開始詩歌創(chuàng)作，20世紀90年代開始小說創(chuàng)作。除《我愛美元》《弟弟的演奏》等幾篇引起了廣泛爭議的小說之外，朱文的其他小說一直沒有得到重視，朱文也一直處于邊緣的狀態(tài)。這種邊緣狀態(tài)在韓東、朱文看來恰恰是一種獨立的姿態(tài)——既不屈服于體制化的寫作，也不向商業(yè)化的寫作妥協(xié)，而是堅持個人化的寫作。這種個人化的寫作指向當下的生活，指向一種混亂不堪而又生氣勃勃的生活狀態(tài)。“晚生代”作家正是用他們自己的方式，用他們自己對生活的理解，把這一切不加雕飾地呈現(xiàn)出來。

正是20世紀90年代的文化土壤滋養(yǎng)了朱文。當夜晚降臨，陳染的女主人公緊閉門窗的時候，朱文筆下的小丁卻還在街上閑逛。他睡不著覺，好像總有什么事情攪得他無法松弛，所以閑逛有時候又變成一種受難，一種無法發(fā)泄的苦悶。他似乎在尋找，但他又并非是在明確地尋找什么東西，好像他也不知道自己這樣做是為了什么。但可以肯定的是，他并不認為自己的生活很無聊，雖然他實在是有點無所事事。

小丁認可物質(zhì)上的東西，比如在《我愛美元》中，他暢快地對父親發(fā)表宣言，認為老一輩已經(jīng)過時了，現(xiàn)在是物質(zhì)至上的時代。發(fā)表完那一通宣言，他就被父親攙扶著走出飯館，坐進一輛窄小的夏利牌出租車：“這輛夏利車就像一只卑微的小甲蟲，一步一步地?zé)o聲地爬進我此刻情緒的中心，那里什么也沒有，是絕對而又喧囂的空白。我轉(zhuǎn)臉看著父親額前稀少而凌亂的頭發(fā)，流下了眼淚?！彼坪蹩恐芭恕焙汀敖饚拧?，小丁就已經(jīng)完成了生活的意義。但是，正如王曉明所指出的，朱文“越是用心描述小丁的生活，小丁對美元和女人的感情，就越會顯出曖昧和矛盾”。

看來，小丁無論是面對“女人”還是“金幣”，都沒有他向父親宣言的那么徹底，那么義無反顧。他還是感到了一種屈辱，并且憤怒。在他的憤怒背后，一種無可奈何又無法妥協(xié)的“無聊”感正在萌芽。《我愛美元》是朱文對那個物質(zhì)主義的時代最直接也最暢快的一次發(fā)泄，其中透露出了朱文在其他小說里難以捕捉到的情緒，這也是作者對那個感受不到生命意義的時代的突圍。時代的觸角把小丁推向一個毫無價值的角落，而小丁卻不肯妥協(xié)，他要用“無聊”來尋找一點“有意思”的事。

對日常生活中個體經(jīng)驗的重視意味著對時代流行的疏離，就朱文而言，則是與社會主流拉開距離。因此，朱文的創(chuàng)作從20世紀90年代的消費文化中撤退。在朱文自己看來，他“首先是一個詩人，其次才是個小說家”。這不僅僅因為朱文是從詩歌寫作轉(zhuǎn)向小說寫作，更重要的是在這種轉(zhuǎn)向中，他始終堅守著一些藝術(shù)品質(zhì)，如對日常生活的靠近、對個體精神自由的追求。朱文的小說世界在對日常生活中毫無詩意的部分進行反復(fù)敲打，在被傳統(tǒng)文化、思想過濾掉的地方開始他的發(fā)現(xiàn)之旅，他的那些毫無新意的故事背后是他對這個世界、對于寫作、對于生活的獨特理解和感悟。

朱文在他的詩歌理念中曾經(jīng)不斷強調(diào)“第一次抒情”的重要性，即他的詩歌是對日常生活最直接（并非粗糙）的抒情。他企圖揭開生活的面紗，把日常生活中的瑣碎與陽光一同暴露在詩歌的抒情當中，從而實現(xiàn)對生活的詩意的發(fā)現(xiàn)。而從朱文的小說來講，“第一次”即意味著朱文在他的小說敘事中不斷地去發(fā)現(xiàn)日常生活中的詩意。他對待日常生活的態(tài)度并非傳統(tǒng)文學(xué)中審視的、旁觀的態(tài)度，而是深入其中。他并非簡單地贊同或者否定，而是表示理解。這種理解遠比簡單的判斷更復(fù)雜，因而也更曖昧。這種理解的態(tài)度，在朱文看來正是還原小說的本質(zhì)，也是作家擺脫外在的價值判斷，還原作家的本質(zhì)的過程。而在這一過程中，他所要“尋求的絕不是溝通、愈合，應(yīng)該是又一次的斷裂。它發(fā)生在一個作家的內(nèi)心，不為人知，在一次次的斷裂中，堅持住一個最初的、單純的文學(xué)夢”。

二、個人立場與文學(xué)態(tài)度

在朱文的很多小說中，都有一個叫作“小丁”或者干脆就是第一人稱“我”的男性敘述者，喋喋不休地講述著他在都市邊緣的瑣碎生活：游蕩、聊天、寫作、女人、失眠、迷惘……可以說，這些小說打上了朱文自身生活體驗的精神烙印，寫滿了朱文對生活的理解，這種理解完全是他站在個人立場上的理解，同時也充滿了朱文式的獨特品質(zhì)。

個人立場在朱文這里并非陳染、林白的私人記憶，而只是一種對于個人在生活情境中的可能性的感受。朱文小說中的人物沒有具體的外表，沒有關(guān)于過去的記憶，也沒有對將來的憧憬，他所有的就是在他所在的這個生活時間、生活空間里的一點動作、語言和情緒。對于朱文來說，他的小說人物就是要表現(xiàn)一種情緒中心里最大的可能性，所以朱文的個人立場或許就是他所不斷提到的“情緒”。朱文認為特定的情緒啟動并推動了他的小說敘事，而不是別的。對于他的創(chuàng)作來說，“情緒很重要。一篇小說的情節(jié)是否無可救藥并不重要，只要坐下來恢復(fù)并進入一種情緒，觸摸到那種情緒，一切就又能繼續(xù)下去”。在這種“情緒”之下，朱文實實在在地表現(xiàn)了“小丁”的各種可能性，于是“小丁”就在朱文的情緒里莫明其妙地有了一種當爸爸的感覺（《女兒與正在盛開的鮮花》），或者如雨中飛翔的鴿子一樣被淋上了一層濕漉漉的感覺（《像愛情那么大的鴿子》）。

個人化的寫作立場有正反兩面，一面是退避與反抗，另一面是堅守和尋找。20世紀90年代存在多元化的寫作格局，其中最吸引人注意的兩極是“以王朔為代表的文學(xué)商業(yè)化、世俗化趨向，和以張承志為代表的文學(xué)神圣化、圣潔化的傾向”。而“晚生代”作家們對這兩種寫作傾向都表現(xiàn)出了退避。與此同時，他們在小說中也顯露出對自我的尋找和堅守。“每一時代的小說都和自我之謎有關(guān)。一旦你創(chuàng)造出一種想象的存在，一個虛構(gòu)人物，你就不由自主地面對一個問題：什么是自我?怎樣才能把握自我?這是小說之作為小說的問題之一。”那么，在朱文的小說里，在他的虛構(gòu)敘事里，對“自我”問題的理解和把握又是何種情形呢?朱文說：“一個人的生活不是一件特殊的事情。我在我生活的時代生活，我在我生活的時代寫作，我的生活中刺激我困擾我的問題，就是我通過寫作去思考去試圖解決的問題?！睂τ谥煳膩碚f，“自我”的問題“陷身”于小說問題，并且“作家與自己、與自己心靈的溝通過程是封閉的、拒絕表達的、冷暖自知的，三者之間始終保持著一種共同生活的張力。所以，這種神秘的溝通也是一個作家平淡無奇的日常生活”。無論是生活還是寫作，對于朱文來說都是一種正在進行的狀態(tài)，而“自我”就在這種“一半在小說中，一半在生活中”的狀態(tài)中流動。這個“自我”其實是個人在生活情境中對可能性的尋找，即使是在荒誕的外表下。就像他自己所說的：“我以前寫一篇故事，像在這一篇故事里過日子，這是我信賴的一個方式，我寫作的那段時間就活在那個氛圍里邊。”也許對于創(chuàng)作過程中的朱文來說，“自我”的生活已經(jīng)與寫作的生活、與小說人物的生活發(fā)生混淆，而這種混淆恰恰是對于“自我”的可能性的一種探索。

三、“追求自由”的精神立場

在這個“追求自由”的精神立場下，朱文的小說也呈現(xiàn)出它獨特的力量。這里不得不提到他詩人和自由撰稿人的身份：朱文1989年大學(xué)工科畢業(yè)，1994年辭職專事寫作，加入了自由撰稿人之列?！斑@個隊伍中有人日成數(shù)千字，甩向全國各地，以應(yīng)各地各類報刊的不時之需。經(jīng)營有年者，少數(shù)已成為巨富，再不濟者，也當步入小康。難能可貴的是，這個隊伍中有少數(shù)人本性上寧做物質(zhì)上的乞丐，也要做精神上的貴族。他們不但寫作而且抱有信念，他們寄居都市，但從地理環(huán)境到心理位置，他們都只能做都市的邊緣人。這種邊緣人的身份使他們敏于感覺敏于發(fā)現(xiàn)，他們更能從底層的立場向這個時代發(fā)出詰問。”朱文顯然是屬于后一類“自由撰稿人”，而工科出身的朱文對于文學(xué)的理解更多來自一種天然的敏感，他相信：“人天生應(yīng)該是敏銳的，他來到這顆星球上，不是孤立的一件事情，他是有來由的，他與天地萬物處于一種天然的關(guān)系中，彼此是‘接通’的，但是世俗生活的鹽垢漸漸堵塞了信息接收的通道?！?/p>

“自由”可以分為向外和向內(nèi)兩個方面：向外的自由是打破常規(guī)，挑戰(zhàn)既定秩序的“破壞行為”；而向內(nèi)的自由則意味著向自己的內(nèi)心尋求一個空間，以安放破壞之后所倒塌的“斷壁頹垣”，這又是一個建設(shè)的過程。如果把“斷裂”和“我仍然這樣說”看成朱文追求外部自由的行為藝術(shù)，那么他的創(chuàng)作就是他內(nèi)部自由的不斷完善。在談到小說《我愛美元》的時候，朱文曾這樣闡述：“為什么要這樣寫作，是因為這是我所理解的一種寫作，我覺得我應(yīng)該這樣寫作……當我關(guān)注父與子這個問題的時候，關(guān)注性、欲望、金錢這些問題的時候，這種寫作就出現(xiàn)了。”在朱文看來，寫作本身是一個內(nèi)部的問題，他所要表達的是一種可能性，而并非合理性。當合理性這種外在的預(yù)設(shè)從他的小說中被可能性所取代的時候，內(nèi)在的荒誕也好，虛無也好，都已經(jīng)不再是無根之木，而是像卡爾維諾筆下那個生活在樹上、始終熱愛大地、最終升入天空的柯希莫·皮奧瓦斯科·迪·隆多男爵一樣充滿了奇妙的、荒誕的力量，這種力量來自對可能性的熱情與相信。

所以，不管是對個體自由的追求還是精神自由的向往，朱文所要尋找的始終是一種生活的可能、寫作的可能，或者生活可能性中的寫作可能。他的寫作立場始終與他個人有關(guān)，而這個“個人”并非站在時間的洪流中向歷史張望的個體，而是站在時間之外的“個人”。當“小丁”以一種模糊而又異常清晰的形象在大街上游蕩的時候，他的姿態(tài)是那么孤獨而又自由，那么卑微而又獨特。朱文的個體精神也就如同“小丁”一樣，是傍晚夕陽下的影子，模糊、晦暗，又異常清晰、明亮。朱文的精神追求在他的小說里，在他筆下的人物里不斷地閃爍，發(fā)出一點微弱的光芒，也許在那一瞬間照亮你的臉孔，或者隨時熄滅在更深沉的黑暗中。

① 王曉明：《在“無聊”的逼視下》，參見陳思和、楊揚編：《90年代批評文選》，漢語大辭典出版社2001年版，第323頁。

② 朱文：《我愛美元》，作家出版社1995年版，第403頁。

③⑤⑧⑩? 林舟、朱文：《在期待之中的期待——朱文訪談錄》，《花城》1996年第4期。

④ 朱文：《斷裂：一份問卷和五十六份答案》，參見汪繼芳：《“斷裂”：世紀末的文學(xué)事故》，江蘇文藝出版社2000年版，第306頁。

⑥ 昌切：《世紀橋頭凝思——文化走勢與文學(xué)趨向》，湖北人民出版社2000年版，第69頁。

⑦ 〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)·關(guān)于小說藝術(shù)的對話》，唐曉渡譯，作家出版社1992年版，第22頁。

⑨ 朱文：《關(guān)于溝通的三個片斷》，《作家》1997年第7期。

? 朱文、吳文光：《家養(yǎng)的和野生的》，參見《藝術(shù)世界》編輯部編：《面對面：和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系》，上海文藝出版社2002年版，第84頁。

? 曾維浩：《我看“自由撰稿人”》，《文學(xué)報》1998年10月22日。