百年風(fēng)雨話詩學(xué)——論中國現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)展的簡況

⊙喬軍豫［武夷學(xué)院中文系，福建 武夷山 354300］

一

中國詩學(xué)不僅是詩歌及詩歌現(xiàn)象的闡釋者，而且也是詩歌創(chuàng)作的動力和“向?qū)А薄！爸袊F(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)生幾乎是與新詩同步的?！薄靶略姷拈_山人胡適”在《談新詩》中認(rèn)為，新詩不但要打破五七言的詩體，更要推翻詞調(diào)曲譜的束縛，“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”，最終形成新詩“是自由的，是不拘格律的”詩學(xué)觀念。他還指出：“新詩大多數(shù)的趨勢，依我們看來，是朝著一個公共方向走的，那個方向便是‘自然的音節(jié)’?！?0世紀(jì)初的“白話詩實(shí)驗(yàn)”是一次針對古代格律詩的大反動，沖破了古詩板滯的格式束縛，獲得了“作詩如作文”的詩體大解放?！俺跗诎自捲娡瓿闪怂鶕?dān)負(fù)的由舊詩向新詩過渡的歷史使命?！薄啊逅摹自捫略娺\(yùn)動真正開創(chuàng)了中國詩歌發(fā)展的新紀(jì)元?！钡跗诎自捲娨泊嬖谙忍觳蛔愕臏\白和粗糙，聞一多曾批評初期的白話詩人，“都有一種極沉痛的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象”。這一現(xiàn)象與“初期白話詩學(xué)的觀念主要是詩體解放、自然音節(jié)、作詩如作文和明白清楚等”有關(guān)。1920年，以書信形式出現(xiàn)談詩的文章有《三葉集》。專論有宗白華的《新詩略談》、康白情的《新詩底我見》、周作人的《論小詩》、聞一多的《〈女神〉之時代精神》和《〈女神〉之地方色彩》等。專門著作有汪靜之的《詩歌原理》。這些詩學(xué)著作標(biāo)志著詩學(xué)雛形的形成。

郭沫若狂飆突進(jìn)，詩風(fēng)浪漫，主張?jiān)娛恰白晕摇薄白匀弧焙汀八囆g(shù)”的三位一體的自由創(chuàng)造?！靶略略娕伞痹娙寺勔欢嗔Τ叭馈?，實(shí)踐“創(chuàng)格”，一定程度上改變了白話詩“實(shí)為白話而非詩”的尷尬局面，確立了新詩正確發(fā)展的航向。“取法于古人和前輩”的臧克家因受聞一多的影響，提倡“嘔心瀝血，苦痛沉吟”，詩風(fēng)似“孟郊”。以朱自清、廢名、梁宗岱為代表的詩學(xué)上的學(xué)院派立足傳統(tǒng)，借鑒西方心理學(xué)，理論趨向系統(tǒng)化。朱自清的《新詩雜話》、廢名的《新詩問答》、梁宗岱的《詩與真》等可見一斑?，F(xiàn)代主義學(xué)派是現(xiàn)代詩學(xué)中的主流派別，劉半農(nóng)的《詩與小說精神上之革新》，茅盾的《論早期白話詩》《徐志摩論》等清晰可鑒。象征主義詩學(xué)派別“重感覺”，在“純詩”和“色彩”中多用暗示和比喻的藝術(shù)技法。王獨(dú)清明確指出：“我理想中最完美的‘詩’便可以用一個公式表示：（情+力）+（音+色）=詩?！逼鋵?shí)這也是李金發(fā)、穆木天、馮乃超、姚蓬子、施蟄存等共有的相似的藝術(shù)情趣和變調(diào)。從象征主義走向現(xiàn)代主義的戴望舒注重意象技巧的運(yùn)用，善于營造新穎別致的意象。在創(chuàng)作手法上戴望舒有獨(dú)到的見解：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情趣去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合適的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！?/p>

以胡風(fēng)為代表的“七月派”強(qiáng)調(diào)詩人“跳躍在時代的激流里”，反對“空洞的叫喊”和“感傷主義”，提倡“主觀戰(zhàn)斗精神”，有著普遍的自覺的詩學(xué)追求?！熬湃~詩群”在詩歌本體論上，主張以經(jīng)驗(yàn)的升華和提純?nèi)〈闱椋姴辉偈乔楦械摹靶埂?。在詩學(xué)觀念上提出“新詩戲劇化”：情感向理性轉(zhuǎn)化；審美體驗(yàn)的間接性。“新詩戲劇化”的結(jié)果使詩產(chǎn)生朦朧、靜穆、幽遠(yuǎn)之美。20世紀(jì)30、40年代，“普羅詩歌”和解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)的朗誦詩和墻頭詩運(yùn)動，也是當(dāng)時一股強(qiáng)大的詩學(xué)思潮。“普羅詩歌”有一個公式：“革命+戀愛”。朗誦詩和墻頭詩運(yùn)動推動詩歌“散文化”和“平民化”，鼓動和彰顯“集體意識”。中國現(xiàn)代詩學(xué)與新詩共生共長，真正標(biāo)志中國現(xiàn)代詩學(xué)走向成熟的是20世紀(jì)40年代的四大“詩論”，即艾青的《詩論》、朱光潛的《詩論》、朱自清的《新詩雜話》、李廣田的《詩的藝術(shù)》。

二

1949年中華人民共和國成立后，中國人民的政治社會生活的“萬象”也自然而然地體現(xiàn)在詩歌中，詩歌不會拒絕人們所生活的時代，有時會充當(dāng)政治的傳聲筒和時代的代言人。詩學(xué)無法生活在真空中，必然要與政治發(fā)生這樣或那樣的內(nèi)在聯(lián)系。“二為”方針的確立，政治抒情詩在這一時期極為盛行?！皷|方紅”“紅心”“太陽”“青松”“梅花”“松柏”“山峰”“長城”“長江”“黃河”等是頻繁使用的意象。詩歌評判“政治標(biāo)準(zhǔn)”壓倒一切，出現(xiàn)多元詩學(xué)格局式微，“政治論詩學(xué)”一元主導(dǎo)的局面?！罢握撛妼W(xué)”嚴(yán)重?fù)p害了詩的美與真，違背了藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律，1958年“新民歌運(yùn)動”導(dǎo)致了“詩歌大躍進(jìn)”。中國現(xiàn)代詩學(xué)由“一江春水”變成殘喘的小溪，走向一段非常態(tài)的窄化道路。

雖然這一時期詩學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)了較大的偏頗，但仍有給詩更多的敏銳的觀察、思考和探索的詩人和詩評家，何其芳是一代表。他的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》至今仍閃耀著詩學(xué)的光芒。專著不多，有亦門的《詩是什么》、曉雪的《生活的牧歌——論艾青的詩》、楊匡漢和楊匡滿的《戰(zhàn)士與詩人郭小川》等。論文發(fā)表數(shù)量上尚可，但質(zhì)量不高。郭小川和賀敬之對詩歌文體進(jìn)行了大膽的有益的探索。郭小川詩體多變，如“樓梯體”的借鑒和運(yùn)用；賀敬之“信天游”式的自由體給當(dāng)時沉悶的詩學(xué)空間輸入了新鮮的氣息。1976年“天安門詩歌運(yùn)動”是一現(xiàn)實(shí)主義詩歌的“大出場”，在沉悶的中華大地猶如一聲春雷，讓麻木許久的國人開始蘇醒。在情感的表達(dá)和思想的啟蒙上有“五四”余風(fēng)。

三

1978年，隨著“思想大解放運(yùn)動”，中國詩學(xué)迎來它的第二次“春天”?！皻w來”的詩人在“春天”里歌唱豐收的“金秋”，更新了詩學(xué)觀念，在情感的抒發(fā)上更加 “自我”和自由。這就回歸到“中國現(xiàn)代新詩的情感也就基本上不是體現(xiàn)群體本位的道德情感，而是體現(xiàn)個體本位的自我情感”的正常的軌道上來?！半鼥V”詩人既在一定程度上解放了詩體，也解放了詩人自己。在“爭鳴”中“朦朧詩”受到謝冕、孫紹振和徐敬亞等人的支持和推崇。20世紀(jì)80年代，中國現(xiàn)代詩學(xué)形成了三大理論“群落”：“傳統(tǒng)派”“崛起派”“上園派”。20世紀(jì)90年代以降，詩歌出現(xiàn)的思潮有“下半身寫作”“先鋒詩”“第三代詩派”等?；钴S在新時期的詩評家有孫玉石、孫紹振、謝冕、呂進(jìn)、陸耀東、洪子誠、吳思敬、駱寒超、龍泉明等。

新時期詩歌在被放逐的危難中走向了邊緣，詩學(xué)研究步入了困境，一些“聰明”的研究者紛紛轉(zhuǎn)行，但仍有一些詩評家堅(jiān)守著精神的陣地完成一次又一次的“醫(yī)改”和“升級”。這種精神在浮躁充塞、欲望“伸張”和“銅板”至上的當(dāng)代中國顯得尤為難得和可貴。西南大學(xué)中國新詩研究所是詩學(xué)研究的重鎮(zhèn)，“上元派”的根就在這里。呂進(jìn)倡導(dǎo)新詩“二次革命”和“三大重建”為現(xiàn)代詩學(xué)注入了新質(zhì)活力。此外臺灣詩人余光中近幾年提出關(guān)于新詩的傳播既要“大眾化”，又要“小眾化”。余光中的詩學(xué)主張值得關(guān)注和借鑒。

從人類學(xué)認(rèn)識所提倡的本土立場看，當(dāng)今新詩研究者思考“中國現(xiàn)代詩學(xué)”問題時，只有對象和素材是中國的，而思考的概念、理論框架大多是照搬西方的，這樣的詩學(xué)理論有“先天”的限制。無論詩學(xué)如何發(fā)展，都無法獲得超越的基礎(chǔ)條件，這就難免使其研究變成“換湯不換藥”的局部變化和重復(fù)。長期以來信奉的西方觀念和理論范式應(yīng)給予清理，或擯棄或批判式“拿來”。從時代、本土的角度看，反觀時代、本土所特有的因素，正像呂進(jìn)所言：“我們需要解決兩大問題：古代詩學(xué)的現(xiàn)代化和西方詩學(xué)的本土化。”