試論李漁戲劇美學(xué)視域下文化類(lèi)綜藝的創(chuàng)新

屈舒鶴

摘 要：文化類(lèi)節(jié)目《一本好書(shū)》進(jìn)入大眾視野后，憑借創(chuàng)新的形式和精良的制作廣受好評(píng)，拓寬了文化類(lèi)綜藝節(jié)目的外延。本文以明末清初著名美學(xué)家、戲劇理論家李漁的戲劇美學(xué)理論為基礎(chǔ)，分別將他的戲劇文本創(chuàng)作理論、舞臺(tái)搬演理論、觀眾接受理論同《一本好書(shū)》的創(chuàng)作相結(jié)合，分析《一本好書(shū)》的創(chuàng)新之處。在對(duì)節(jié)目進(jìn)行文本分析的同時(shí)，試圖通過(guò)其深層影響來(lái)對(duì)節(jié)目提高制作品質(zhì)，拓展文化類(lèi)綜藝創(chuàng)作思路提供一定的借鑒意義和參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《一本好書(shū)》;李漁;《閑情偶寄》;文化類(lèi)綜藝

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.37;G222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）17-00-02

場(chǎng)景式讀書(shū)節(jié)目《一本好書(shū)》打破了傳統(tǒng)讀書(shū)類(lèi)節(jié)目曲高和寡的癥結(jié)，采用舞臺(tái)劇演繹和影視化表演的方式，用直觀的表演呈現(xiàn)出經(jīng)典著作的魅力。更值得一提的是，該節(jié)目直接引起了讀者的閱讀熱情，刺激了節(jié)目中所選書(shū)目線上和線下的銷(xiāo)量，其中《月亮與六便士》《三體》《萬(wàn)歷十五年》等著作銷(xiāo)量明顯增長(zhǎng)。《一本好書(shū)》采取了以往薦書(shū)節(jié)目未曾有的戲劇表演形式，“劇”成為重要的展演手段，恰到好處的劇本改編、精湛的戲劇表演、影視化拍攝與呈現(xiàn)都是《一本好書(shū)》的獨(dú)特之處。在此回望中國(guó)歷經(jīng)千年的美學(xué)史，這三點(diǎn)在明末清初戲劇理論家李漁的戲劇美學(xué)中都有源頭和印證。因此本文試結(jié)合李漁的戲劇美學(xué)理論，選取其代表著作《閑情偶寄》中戲劇文本創(chuàng)作理論、舞臺(tái)搬演理論、觀眾接受理論三部分，以分析《一本好書(shū)》的創(chuàng)新之處。

一、戲劇文本創(chuàng)作理論在《一本好書(shū)》的創(chuàng)新運(yùn)用

李漁的戲劇文本創(chuàng)作理論主要包括結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面。在結(jié)構(gòu)方面，李漁繼承了凌檬初“戲劇搭架，亦是要事，不妥則全傳面目可憎矣”①對(duì)戲劇故事結(jié)構(gòu)的重視，在《閑情偶寄·詞曲部》中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地提出了“結(jié)構(gòu)第一”的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)戲劇作品的全篇構(gòu)思和戲劇文本結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔、完整、緊湊;在語(yǔ)言方面，李漁充分考慮到廣大平民百姓的審美接受能力，提出“貴淺顯”和“重機(jī)趣”的主張，認(rèn)為語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)通俗的同時(shí)注重趣味性，把娛樂(lè)功能和教育功能結(jié)合起來(lái)。

而“結(jié)構(gòu)”正是《一本好書(shū)》劇本改編的一大重點(diǎn)，《一本好書(shū)》成功地將書(shū)籍中的文本結(jié)構(gòu)完成了向戲劇結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，在部分作品演繹中，節(jié)目組選擇展示從開(kāi)端到高潮的中間部分，并在故事情節(jié)沖突達(dá)到最頂峰時(shí)停止，留下一個(gè)個(gè)懸念等待讀者翻開(kāi)書(shū)本自己去尋找。例如在第八期的《無(wú)人生還》中，十位身份迥異的人來(lái)到一座荒島，在先后五人意外死亡后，老法官瓦格雷夫成為眾矢之的，就在剩下四人對(duì)老法官的懷疑驟然陡增時(shí)，老法官卻被一只早已消失的手槍擊中前額，離奇死去，整場(chǎng)表演結(jié)束于女教師維拉聲嘶力竭地大喊：“難道真的要讓這個(gè)島上的人無(wú)一生還嗎？”故事在這里戛然而止，此時(shí)的觀眾已經(jīng)被情節(jié)和沖突代入整個(gè)情境中。

同時(shí)，在從書(shū)本結(jié)構(gòu)到戲劇結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變中，改編后的劇本剔除了原書(shū)開(kāi)篇的大量鋪陳和人物描寫(xiě)，直接從沖突開(kāi)始，把書(shū)中對(duì)于人物的描寫(xiě)外化成演員的直接表演，使得改編后的戲劇結(jié)構(gòu)更加精簡(jiǎn)凝練。例如第一期節(jié)目《月亮與六便士》中，原書(shū)從結(jié)構(gòu)上來(lái)講可以分為三部分：第一部分主要講述敘事者毛姆在倫敦生活時(shí)所了解的斯特里克蘭;第二部分描繪了敘事者毛姆客居巴黎后和斯特里克蘭的交往;第三部分描述了敘事者毛姆游歷塔希提島期間所聽(tīng)到的關(guān)于斯特里克蘭的情況。而改編后的劇本把重點(diǎn)放在第二部分即二人在巴黎的來(lái)往，淡化書(shū)中敘述的部分，集中展示書(shū)中具有強(qiáng)烈沖突性的情節(jié)，如毛姆和斯特里克蘭關(guān)于畫(huà)畫(huà)的爭(zhēng)論、斯特里克蘭因病入住德克的家、斯特里克蘭和德克妻子偷情、斯特里克蘭負(fù)氣出走、布蘭奇自殺等等，通過(guò)一波三折的戲劇沖突加快了敘事的節(jié)奏，使觀眾產(chǎn)生意猶未盡的思考愉悅。

二、舞臺(tái)搬演理論在《一本好書(shū)》的創(chuàng)新運(yùn)用

李漁的舞臺(tái)搬演理論主要包括三個(gè)方面：一是戲劇文本的選擇與改編，也就是他所說(shuō)的“縮長(zhǎng)為短”，他提出要立足于舞臺(tái)表演和觀眾接受的情況對(duì)戲劇文本進(jìn)行必要的改編，以及實(shí)現(xiàn)由“場(chǎng)下”的文字語(yǔ)言到“場(chǎng)上”的戲劇語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化;二是對(duì)演員的選擇上更加看重，李漁主張“惟楚有才，惟晉用之”②;三是關(guān)注舞臺(tái)演出時(shí)的效果，在燈光、節(jié)奏、氣氛上都有專(zhuān)門(mén)的要求，使之符合戲劇情境創(chuàng)造的要求，盡力營(yíng)造一個(gè)有利于戲劇演出和觀眾欣賞的劇場(chǎng)環(huán)境。

在劇本改編中，李漁改良了之前易造成情節(jié)不連貫的傳統(tǒng)刪減法，通過(guò)“減省之中又有增益”①這一方法來(lái)使得情節(jié)上保持連貫，借助中間穿插的敘述性語(yǔ)言起到“前情提要”的補(bǔ)充作用，經(jīng)過(guò)這樣的改編，即使當(dāng)時(shí)的觀眾雖未看過(guò)省略掉的情節(jié)，但實(shí)則與看過(guò)別無(wú)二異。這在《一本好書(shū)》的第二期節(jié)目《萬(wàn)歷十五年》、第五期節(jié)目《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》、第六期節(jié)目《查令十字街48號(hào)》、第十期節(jié)目《塵埃落定》中均有體現(xiàn)，主人公身兼三個(gè)功能，一是直接參與到角色演繹中，二是以講述者的身份敘述故事中過(guò)渡性的情節(jié)，三是在講述中發(fā)表感受性評(píng)論，加快節(jié)奏和沖突效率。例如在第二期節(jié)目《萬(wàn)歷十五年》中，由王勁松扮演的“老年萬(wàn)歷”通過(guò)口述回憶串起整個(gè)故事線，一段段真實(shí)歷史逐漸揭開(kāi);在舞臺(tái)另一側(cè)，“少年萬(wàn)歷”的故事在不斷上演：五歲讀書(shū)，十歲登基，背遍所有經(jīng)史子集。書(shū)中的精彩段落通過(guò)演員表演具體展現(xiàn)出來(lái)，可以被略去的部分借助“老年萬(wàn)歷”的獨(dú)白一筆帶過(guò)。再如第十期節(jié)目《塵埃落定》，喻恩泰扮演的青年二少爺被巧妙地融入到書(shū)中的故事里，他時(shí)而通過(guò)表演成為書(shū)里的一部分，時(shí)而又是整個(gè)故事的旁觀者，運(yùn)用第三視角看透整個(gè)故事對(duì)觀眾進(jìn)行講述。書(shū)內(nèi)書(shū)外，旁觀者和書(shū)中人相互交錯(cuò)，情節(jié)和沖突得到合理的安排，詳略得當(dāng)，在一個(gè)小時(shí)的節(jié)目時(shí)長(zhǎng)中最大可能地還原著作，均可稱(chēng)作書(shū)面文本到舞臺(tái)劇本成功轉(zhuǎn)化的典范。

在節(jié)目舞美和視覺(jué)效果上，《一本好書(shū)》的演出告別了戲劇舞臺(tái)的“一幕一切”，啟用環(huán)形舞臺(tái)結(jié)構(gòu)并搭建多層舞臺(tái)，通過(guò)燈光明暗和置景變化，將舞臺(tái)切割成不同的場(chǎng)景和時(shí)空，使轉(zhuǎn)場(chǎng)率更高效，一場(chǎng)表演一氣呵成，同時(shí)觀眾坐在圈內(nèi)的池座里可以360度欣賞到舞臺(tái)全貌，獲得更好的觀感體驗(yàn)。

三、觀眾接受理論在《一本好書(shū)》的創(chuàng)新運(yùn)用

李漁的觀眾意識(shí)全方位地滲透到其理論構(gòu)建中，一是他提出的“與大眾齊聽(tīng)”，即要求戲劇藝術(shù)要為一般性的觀眾群體服務(wù)，尤其特別重視“不讀書(shū)之?huà)D人小兒”的欣賞接受水平，這就使得戲劇藝術(shù)盡可能地通俗易懂，追求最廣大的接受群體;二是主張“教化”和“娛樂(lè)”并重的戲劇功能觀，不能呆板地對(duì)觀眾說(shuō)教，他希望戲劇能夠通過(guò)娛樂(lè)實(shí)現(xiàn)教化，達(dá)到“教”與“樂(lè)”的結(jié)合，使觀眾在詼諧風(fēng)趣和輕松愉快的氣氛中得到教育啟發(fā)，獲得心理慰藉和精神暢快。三是重視觀眾在戲劇活動(dòng)中的作用，認(rèn)為戲劇藝術(shù)價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)觀眾，把觀眾的反應(yīng)作為評(píng)判文本創(chuàng)作和舞臺(tái)搬演成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的受眾意識(shí)也自始至終貫穿在《一本好書(shū)》創(chuàng)作的全過(guò)程里，為了使現(xiàn)場(chǎng)和非現(xiàn)場(chǎng)的觀眾都能有較好的觀感體驗(yàn)，節(jié)目組會(huì)同一個(gè)表演錄制兩次，第一次錄制采取影視化的拍攝和調(diào)度方式，演員的表演要求細(xì)致入微，具體到眉毛的挑動(dòng)和眼神的變化都會(huì)被記錄下來(lái);第二次帶觀眾進(jìn)行錄制，由于要照顧到現(xiàn)場(chǎng)觀眾的觀感，第二次錄制要求演員更具舞臺(tái)表現(xiàn)力，一氣呵成完成整個(gè)表演，池座中間的攝像機(jī)完整記錄下全過(guò)程。在后期剪輯過(guò)程中會(huì)把兩次錄制結(jié)合起來(lái)，節(jié)目想強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容通過(guò)鏡頭給予暗示，使屏幕前的觀眾也能跟隨節(jié)目的引導(dǎo)，捕捉到瞬間的生動(dòng)，收獲浸入式的觀感體驗(yàn)。

李漁觀眾接受理論的第二個(gè)方面是注重“教”與“樂(lè)”的統(tǒng)一，使觀眾在輕松愉悅的氛圍中得到啟發(fā)，這在《一本好書(shū)》中體現(xiàn)最為明顯得是第四期的《人類(lèi)簡(jiǎn)史》和第七期的《未來(lái)簡(jiǎn)史》。這兩期節(jié)目并沒(méi)有采用舞臺(tái)劇和影視化的拍攝方式，而是采用了脫口秀的方式進(jìn)行演繹。主講人王自健憑借著自己的風(fēng)趣幽默，把《人類(lèi)簡(jiǎn)史》和《未來(lái)簡(jiǎn)史》里復(fù)雜的內(nèi)容講述得鞭辟入里，生動(dòng)形象。他把一些晦澀的內(nèi)容借助通俗的例子講出來(lái)，例如《人類(lèi)簡(jiǎn)史》中提出認(rèn)知革命這一概念時(shí)，他舉了一個(gè)例子便于觀眾理解——“一百多年前，人們的共識(shí)還是沒(méi)有皇帝不行，但過(guò)了短短十幾年，人們的共識(shí)就變?yōu)榱擞谢实鄄恍??！贝送?，在這期節(jié)目播出時(shí)第一次出現(xiàn)了花字，也是為了幫受眾總結(jié)要點(diǎn)，捕捉關(guān)鍵信息，達(dá)到易于受眾接受的目的。

四、結(jié)語(yǔ)

《一本好書(shū)》使得那些歷久彌新的文學(xué)著作跨越時(shí)間的封塵，鮮活地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，在精湛的表演中再一次展現(xiàn)出雋永的生命力。讓觀眾對(duì)書(shū)本感興趣最好的方法就是對(duì)書(shū)里的故事感興趣，被起承轉(zhuǎn)合的曲折所吸引，《一本好書(shū)》正是通過(guò)講好一個(gè)個(gè)故事，達(dá)到了最開(kāi)始的薦書(shū)目的。

盡管近兩年是文化類(lèi)綜藝創(chuàng)作的“黃金時(shí)期”，它們以豐富多樣的內(nèi)容，清新古雅的風(fēng)格，適應(yīng)了日益迭代的受眾審美和政策調(diào)控的創(chuàng)作需求，但從橫向比較看來(lái)，目前國(guó)內(nèi)文化類(lèi)綜藝的內(nèi)核仍聚焦于詩(shī)詞、成語(yǔ)等，形式多以競(jìng)賽、品讀、觀賞為依托，這也造成了該類(lèi)節(jié)目同質(zhì)化的困境;從縱向比較看來(lái)，之前已出現(xiàn)的薦書(shū)節(jié)目基本是采用專(zhuān)家推介和學(xué)術(shù)解讀的形式，節(jié)目效果很大程度上依賴(lài)于專(zhuān)家講述時(shí)的個(gè)人魅力，缺少了寓教于樂(lè)的趣味性，有時(shí)也會(huì)變?yōu)椤疤铠喪健钡墓噍?，《一本好?shū)》的出現(xiàn)無(wú)疑為這類(lèi)節(jié)目的創(chuàng)作提供新思路。

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