論西方音樂道德審美價值及個性化創(chuàng)作歷程的啟示

【摘要】西方音樂史是高校音樂學(xué)生所必修的一門理論課程。而如何引導(dǎo)學(xué)生學(xué)以致用，則是這門課程教學(xué)創(chuàng)新與改革的關(guān)鍵所在。有鑒于此，本文將在援引、解讀西方音樂發(fā)展史實(shí)的基礎(chǔ)上，從西方音樂道德審美價值、個性化音樂創(chuàng)作與“分眾化”音樂接受的角度切入，淺析西方音樂史教學(xué)對信息時代音樂創(chuàng)作與表演機(jī)制革新所發(fā)揮的宏觀啟示作用。

【關(guān)鍵詞】西方音樂史；審美；個性化；啟示

【中圖分類號】J609 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

西方音樂是西方各民族在長期歷史發(fā)展中所創(chuàng)造之精神生活方式的藝術(shù)結(jié)晶，它反映著西方各民族人民對于世界的認(rèn)知理念、價值判斷以及把握世界的方式和途徑。進(jìn)而，循著西方歷史的演進(jìn)過程，我們還可以從音樂演化的歷程入手梳理、勾勒各個歷史時期西方民眾價值觀念的變化軌跡。

一、音樂道德教化價值判斷的削弱與審美價值判斷的彰顯

古希臘是西方文明的源頭。雖然古希臘音樂中出現(xiàn)了弗里幾亞、多利亞、利第亞等多樣化的音階調(diào)式，但基本仍是單聲音樂，且被視為道德教化之附庸。所以，古希臘及其后的古羅馬時代，音樂的藝術(shù)本體之美尚未作為專門對象進(jìn)入主流價值判斷的視野。而社會對音樂的價值判斷，基本也都聚焦在道德教化功能層面。

當(dāng)西方歷史進(jìn)入中世紀(jì)基督教社會后，主流人群對于音樂道德教化功能的價值判斷并未受到絲毫削弱，相反卻獲得了空前強(qiáng)化。這是因?yàn)?，在?dāng)時處于絕對統(tǒng)治地位的教士階層看來，音樂的唯一功能在于頌揚(yáng)上帝的偉大與恩德。所以，音樂創(chuàng)作與表演幾乎完全被教堂壟斷，世俗音樂無論是種類、數(shù)量還是藝術(shù)成就都難以同教會音樂匹敵。在這一時期雖然出現(xiàn)了奧爾加農(nóng)、狄斯康特等復(fù)調(diào)形式，但它們的出現(xiàn)完全得益于分聲部詠唱圣歌的需要。所以，此期音樂調(diào)式和織體的多樣化，完全是其履行道德教化功能的副產(chǎn)品。

14世紀(jì)以來，涌現(xiàn)了綿延二百余年的文藝復(fù)興運(yùn)動。隨著歐洲商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，無論是對貴族還是市民階層來說，世俗感官享受的誘惑再也不能被腐朽的天主教會所禁絕，人們紛紛投身于音樂欣賞而博取感官愉悅，這無疑催生了音樂創(chuàng)作的大爆發(fā)。歐洲各地出現(xiàn)了勃艮第樂派、法—弗蘭德樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派等多樣的創(chuàng)作派別。雖然像維拉爾特、班舒瓦等當(dāng)時著名的作曲家仍主要創(chuàng)作彌撒曲等宗教音樂，但其作品中已融入了更多個性化因素，完全打破了中世紀(jì)早期和中期教會調(diào)式一統(tǒng)樂壇的局面。這顯然是為了促使作品更加動聽，但卻也標(biāo)志著文藝復(fù)興時期的音樂已然悄然從娛神轉(zhuǎn)向了娛人。而1597年、1600年，《達(dá)芙妮》和《尤麗狄西》在文藝復(fù)興的中心城市佛羅倫薩分別被創(chuàng)作成功而得以公演面世，成為此期音樂彰顯娛人審美屬性的顯著標(biāo)志。所以，文藝復(fù)興時期音樂的道德教化價值判斷開始削弱，而其作為藝術(shù)的審美價值判斷卻相應(yīng)得到強(qiáng)化。

此后的古典主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義時期，音樂創(chuàng)作的主場已然完全從教會轉(zhuǎn)移到了宮廷、宴會、劇院乃至街頭巷尾的酒吧餐廳。無論是為了娛樂貴族階層還是普通民眾，音樂的娛樂審美功能都得到了持續(xù)的強(qiáng)化彰顯，其審美價值已然完全擺脫了道德教化而得到了獨(dú)立彰顯，音樂作為美的藝術(shù)，也得到了文藝復(fù)興以來西方各國、各時期、各階層公眾的一致認(rèn)可。

二、西方音樂個性化創(chuàng)作取向逐步彰顯的發(fā)展歷程

如果說中世紀(jì)的西方音樂旨在服務(wù)于教會超越世俗的威權(quán)，而文藝復(fù)興時期的歌劇等創(chuàng)作，則將音樂再次拉向了世俗社會開始服務(wù)于普通人的娛樂視聽；那么，從文藝復(fù)興之后的巴洛克時代開始，西方的音樂創(chuàng)作和表演，就已開始有針對性地服務(wù)于某個階級或階層了。巴洛克原意是指形狀不規(guī)則的珍珠。由于文藝復(fù)興之后西方作曲家開始采用豐富多彩的大、小調(diào)式代替了古板的教會調(diào)式，使得此期音樂相對于中世紀(jì)教會音樂變得“不太規(guī)則”；而且還引入了像多樣的對位法、繁復(fù)的節(jié)奏型以及通奏低音等各種繁復(fù)的協(xié)作手法，使得音樂變得像珍珠般華麗多彩。因此，這一時期的西方音樂就被賦予了巴洛克的綽號。而它，則正吻合了當(dāng)時借助“掠奪新大陸金銀”而成為暴發(fā)戶的歐洲城市工商業(yè)資產(chǎn)階級及部分封建貴族的欣賞趣尚——他們正需要借助這種華麗的巴洛克音樂來抒發(fā)經(jīng)濟(jì)地位陡然崛起的志得意滿之情，表達(dá)自身迥異于普通民眾的“高尚”趣味，同時借此表現(xiàn)對未來遠(yuǎn)大前程的熱切期盼。可以說，巴洛克音樂就表征了那一時期嶄露頭角的歐洲資產(chǎn)階級和新貴族認(rèn)識、把握世界的一種全新文娛生活方式。相對于文藝復(fù)興之際剛剛被從“靈界”拉回到人間的西方音樂來說，巴洛克音樂因其針對性地服務(wù)于特定社會階層，而首次彰顯出了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格與個性，促使西方音樂在個性化的創(chuàng)作道路上邁出了第一步。

當(dāng)巴赫等一眾巴洛克大師逝去后，西方音樂發(fā)展的接力棒交到了海頓手中，從此開啟了古典樂派。在海頓、莫扎特等古典樂派作曲家手中，像奏鳴曲、四重奏、交響樂等眾多器樂曲式紛紛登上舞臺，在愉悅宮廷貴族的演奏歷程中綻放出了奪目的藝術(shù)生命之光。然而，雖同是服務(wù)于封建社會末期的貴族宮廷，但不同作曲家基于其對時代精神的不同感悟和理解，卻在古典樂派內(nèi)部呈現(xiàn)出了比較鮮明的個性、風(fēng)格之分異。比如，海頓音樂創(chuàng)作的多產(chǎn)期正是特蕾西亞女皇及其子約瑟夫主導(dǎo)的奧地利“開明專制”時期。此時歐洲貴族仍具備一定的政治生命力，尚能勉力掌控?fù)u搖欲墜的局面。所以，海頓憑借宏大的樂章結(jié)構(gòu)洋溢出了飽滿熱烈的情懷，來表現(xiàn)與宮廷生活相適應(yīng)的雍容、典雅之氣象。而稍晚的莫扎特則憑借其略帶多愁善感傾向的個人情懷，敏銳地察覺到了法國大革命前夕貴族宮廷“山雨欲來風(fēng)滿樓”的危機(jī)處境，所以在輕快、明媚的奏鳴曲和協(xié)奏曲中又流露出了一絲淡淡的憂郁情調(diào)。而古典主義晚期處于集大成地位的貝多芬，則更是將自身個性傾注到了音樂創(chuàng)作之中。比如著名的第三交響曲《英雄交響曲》，就打破了自巴洛克乃至古典樂派以來的各種創(chuàng)作程式，具象表現(xiàn)了貝多芬對于心中英雄——拿破侖稱帝行為的復(fù)雜心態(tài)。這迫使聽眾只有在掌握拿破侖與法國大革命史實(shí)的情況下，才能正確領(lǐng)悟作曲家的心境及作品意圖?？梢哉f，到了貝多芬手中，音樂已悄然轉(zhuǎn)化成為了抒發(fā)作曲家對于世界、社會之獨(dú)特看法與感受的一件藝術(shù)工具，這也正是貝多芬被譽(yù)為浪漫樂派啟蒙大師的原因所在。

此后，像李斯特、肖邦、勃拉姆斯、門德爾松等一眾音樂家都是沿著貝多芬所開辟的藝術(shù)道路而奮力前行。其共同特征是，他們都采取個性化的想象和聯(lián)想來組織樂思，日益傾向表現(xiàn)音樂家個人對世界的認(rèn)知和理解。而在柴可夫斯基、格里格、德沃夏克等各家創(chuàng)作催生的民族樂派，本質(zhì)上也還是這些作曲家憑借各自民族音樂元素來把握世界的一種特殊體現(xiàn)形式。19—20世紀(jì)之交，德彪西借鑒美術(shù)領(lǐng)域“印象派”概念而將其音樂創(chuàng)作冠以“印象音樂”之名，標(biāo)志著音樂家已將自身對于世界的個性化認(rèn)知和感受作為音樂表現(xiàn)的基本內(nèi)容來看待。此后，以勛伯格十二音技法為先導(dǎo)而崛起的西方現(xiàn)代主義和先鋒音樂，正是沿著這條道路將個性化創(chuàng)作觀念發(fā)揮到了越來越臻于極致的水平。

三、拓展與總結(jié)：西方音樂發(fā)展歷程對于當(dāng)前音樂創(chuàng)作的啟示

正如本文摘要部分所述，西方音樂史的教學(xué)不能坐而論道，必須服務(wù)于當(dāng)代音樂創(chuàng)作及表演實(shí)踐。而從上文所分析、論述的史實(shí)來看，西方音樂正是從擺脫道德教化這一桎梏開始，逐步走出了一條發(fā)揚(yáng)藝術(shù)家創(chuàng)作個性的演化之路。而我們當(dāng)前所處的信息社會，正是這樣一個高揚(yáng)“藝術(shù)個性”旗幟的時代。正是由于移動互聯(lián)網(wǎng)及各種新媒體的普及，催生了數(shù)字化娛樂服務(wù)、數(shù)字廣播影視與視聽節(jié)目服務(wù)、數(shù)字廣播影視與視聽內(nèi)容服務(wù)、數(shù)字新媒體服務(wù)等各種類型的文娛市場新業(yè)態(tài)。這促使音樂創(chuàng)作者與表演者與觀眾之間的聯(lián)系模式正在從傳統(tǒng)的P2M轉(zhuǎn)向P2P的方式。其結(jié)果是：借助網(wǎng)絡(luò)這一虛擬空間，音樂受眾與創(chuàng)作者之間的聯(lián)系正在得到空前的強(qiáng)化。在這一趨勢的主導(dǎo)之下，創(chuàng)作者越來越容易精確地了解、把握受眾的欣賞取向，從而“量身定做”其所喜愛的音樂節(jié)目；而受眾則越來越傾向于從網(wǎng)絡(luò)空間中獲取高度吻合自身欣賞取向的音樂娛樂資源。這樣，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的主導(dǎo)之下，此前由各種人群模糊合和而成的大眾化音樂受眾群體，日益分裂成為若干小眾化受眾群體。而且，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日益進(jìn)步，這種“受眾分層分化”的傾向變得日益鮮明。

網(wǎng)絡(luò)時代，音樂文娛市場的上述“分眾化”發(fā)展傾向，實(shí)際代表著具有不同音樂審美觀的受眾，正在發(fā)出對于高度契合自身欣賞個性之音樂作品的強(qiáng)烈呼喚。有鑒于此，當(dāng)前的音樂創(chuàng)作及表演者，有必要從西方音樂的發(fā)展史實(shí)中汲取個性化的理念作為自身音樂創(chuàng)作的指導(dǎo)，借此更為密切地?fù)肀ЬW(wǎng)絡(luò)文娛市場。通過與網(wǎng)絡(luò)受眾的緊密交流，來了解不同受眾群體對于音樂作品的個性化審美期待，以此盡可能精準(zhǔn)地把握當(dāng)前音樂市場“分眾化”發(fā)展的具體指向和路徑。這樣，音樂家才能綜合運(yùn)用自己所掌握的知識和創(chuàng)作技法，采取兼收并蓄、轉(zhuǎn)益多師的開放態(tài)度，借助高度彰顯藝術(shù)個性的音樂創(chuàng)作和表演盡可能精確地契合、匹配不同受眾群體對于音樂作品的個性化期待取向。惟其如此，才有望發(fā)展出高度適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)信息時代傳播——接受特征的全新音樂創(chuàng)作之路。而這也正是西方音樂史教學(xué)對當(dāng)前音樂創(chuàng)作與表演機(jī)制革新所提供的宏觀啟示所在。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：宋博媛（1978-），女，河北唐山，韓國全北國立大學(xué)博士，研究方向：民族音樂學(xué)，音樂治療。