試析“南張北溥”早期山水畫的藝術(shù)淵源與特征

黃愛 李歷松

摘要：張大千與溥心畬兩位先生是近現(xiàn)代以來活躍于中國畫壇的兩位名家，1935年于非闇在《北京晨報(bào)》公開合稱二人為“南張北溥”。張溥二人雖因身世背景與師承淵源的不同，導(dǎo)致兩人繪畫風(fēng)格的迥異，但二人卻代表著近現(xiàn)代畫壇的高度與光芒。本文論及的作品主要以兩位先生的早中期山水作品為主，是吉林省博物院的重要收藏之一，為研究張大千、溥心畬繪畫風(fēng)格的演變提供了重要的線索和軌跡。本文重點(diǎn)論述張大千和溥心畬對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)展，重塑他們所處時(shí)代的精氣神，進(jìn)一步演繹這一南一北不同區(qū)域的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：化古為我法? 繪畫“南北宗論”? 清“四僧”? 清“四王”

一、大千篇：化古為我法

在傳統(tǒng)文化受到空前挑戰(zhàn)的時(shí)代，大千先生反其道而行，選擇投入前清遺老曾熙和李瑞清門下學(xué)習(xí)書法和學(xué)問，畢生鉆研傳統(tǒng)國畫。大千先生早中期的山水畫，一方面以清初四僧石濤、八大、漸江、髡殘為代表的文人畫為師，尤以擅長臨摹石濤著稱于世，將古人之法與自然山水融會(huì)貫通;另一方面他對(duì)青綠山水的探索，超越了董其昌“崇南抑北”的偏見，尋找“沒骨”山水畫的典范張僧繇與楊升。經(jīng)敦煌的洗禮后，他再學(xué)習(xí)五代、宋、元山水，畫中可見仿王蒙、盛子昭等人的用筆，厚重蒼茫不失清潤之氣。

1.20世紀(jì)20年代至30年代的山水畫

張大千早中期作品，主要分為山水畫、人物畫、花鳥畫三個(gè)類別。首先來看一下他20世紀(jì)20年代至30年代的山水畫，主要以臨、仿最多，臨、仿的對(duì)象主要以石濤、八大、漸江為主。中國山水畫發(fā)展至清代，主要有以“四王”和“四僧”為代表的兩大類型，清代早期以王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚、吳惲為代表的正統(tǒng)派占主導(dǎo)，他們通過豐富的收藏來反復(fù)地品味與模仿傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫，作品繼承南宗風(fēng)格的筆墨技巧。除了正統(tǒng)派之外，清代中期還有以八大、石濤、漸江、髡殘為代表的個(gè)性派畫家，他們沒有條件去觀賞大量的古代名作，所以更傾向于表達(dá)自己親眼所見的山川、河流、樹石等自然景觀，或者是用獨(dú)特的藝術(shù)語言描繪自己所熟悉的居住環(huán)境。張大千早期的繪畫向個(gè)性派學(xué)習(xí)，尤其以石濤為主，因?yàn)榉率瘽瘢环Q為石濤專家、石濤傳人等。

從《舟中望山圖》《新安江行舟圖》《山中獨(dú)步圖》的款識(shí)“兩石濤”略似大滌子“大滌子筆法”，可以看出張大千在這個(gè)時(shí)期的作品主要是以臨、仿石濤為主。大滌子、清湘老人、苦瓜和尚都指的是石濤，那么石濤的風(fēng)格是怎樣的呢？

《搜盡奇峰打草稿》長卷是石濤的代表作，畫面營造出“近山如篆，遠(yuǎn)山如浪” 的強(qiáng)烈對(duì)比關(guān)系與動(dòng)感，同時(shí)在這幅作品中沒有刻畫具體的物像，而是通過“萬點(diǎn)惡墨”“粗筆頭”“大圈子”等抽象的密集的墨點(diǎn)與彎曲的墨線來組織畫面，營造出了一種不安定與焦躁之感。石濤的這些筆墨特征與畫面氛圍的營造方式，都被張大千所繼承，如《舟中望山圖》《山中獨(dú)步圖》兩張繪畫中近處的石頭，造型比較奇特，有篆書的方硬之感，而《新安江行舟圖》遠(yuǎn)處的山峰起伏有如海浪的動(dòng)蕩感。

《新安江秋色圖》《嚴(yán)陵秋色圖》《趙師俠詞意圖》在構(gòu)圖上是比較常見的“一河兩岸式”構(gòu)圖方式，畫面在描寫安徽黃山一帶的風(fēng)景的同時(shí)，采用把自己的情感融入古人筆法再現(xiàn)自然的表現(xiàn)方式。這些作品是在水墨勾勒皴染的基礎(chǔ)上，采用赭石與花青兩種水色顏料來繪制的淺絳山水，淡雅透澈，與石濤的風(fēng)格一致。

《華山圖》是張大千學(xué)習(xí)“四僧”之漸江的筆法，“筆如鋼條，墨如煙?！笔菨u江用筆簡練的繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)，淡墨細(xì)筆下很少有點(diǎn)染皴擦，用縱橫交織的直線與折線表現(xiàn)石的姿態(tài)和體積，與石濤繪畫中的動(dòng)感不同，漸江的繪畫給人干凈、寒冷之感，他的繪畫風(fēng)格是在學(xué)習(xí)元代倪瓚的基礎(chǔ)上，再融入對(duì)大自然的感受所形成的。他不僅學(xué)習(xí)倪瓚繪畫的天真疏淡的意境，還學(xué)習(xí)倪瓚惜墨如金的用筆方式。但是在構(gòu)圖上，與倪瓚所常表現(xiàn)的緩坡疏林的太湖景色不同，是因?yàn)闈u江長期居住在黃山，所常見的山都比較高大挺拔。南、北方自然山水的地域區(qū)別，致使畫家們?cè)诿枥L山水時(shí)，所采用的構(gòu)圖方式也不一樣，倪瓚開創(chuàng)“一河兩岸式”，而漸江繼續(xù)延續(xù)北方高山的中軸式構(gòu)圖。

2.20世紀(jì)30年代中期至40年代初期山水畫

20世紀(jì)30年代中期至40年代初期，張大千從石濤上溯董其昌，開始有計(jì)劃、有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的用色技巧。值得注意的是《白云繞山圖》的創(chuàng)作時(shí)間是在1940年，證明了張大千對(duì)青綠山水的探索，早于敦煌之行（1941年-1943年），學(xué)習(xí)董其昌集大成式的仿古，尋求沒骨畫法的典范唐代的楊升與六朝的張僧繇。

《白云繞山圖》運(yùn)用朱砂與石綠的強(qiáng)烈對(duì)比色來刻畫山峰，山石的渲染與皴法以色代墨，山形與筆法學(xué)習(xí)石濤的“搜盡奇峰打草稿”，以自然為師。還有《昆明湖小景圖》《寒鴉垂柳圖》《江邊小景圖》《秋林覓句圖》都是張大千開始對(duì)小青綠與沒骨山水畫法的探索?！独ッ骱【皥D》中的遠(yuǎn)山運(yùn)用墨勾勒以后用淡墨擦出山的陰陽向背，再罩染非常淡的花青赭石?！逗f垂柳圖》直接用沒骨畫法，簡略地勾勒出平緩山坡、柳樹與近處的蘆葦雜草，并在畫面的重點(diǎn)需要突出的地方用濃墨勾勒人物、船只與近樹等，營造一種疏朗清曠的意境?！督呅【皥D》《秋林覓句圖》中所呈現(xiàn)出來的同樣是對(duì)樸素自然的平凡生活狀態(tài)的追求。畫面構(gòu)圖留白多，疏林小樹，筆法簡潔，隱約可見折帶皴、披麻皴。

3.20世紀(jì)40年代中期山水畫

20世紀(jì)40年代中期，張大千從敦煌回來以后開始學(xué)習(xí)宋元山水畫，如《黃山文殊院圖》《山中幽居圖》《峨眉一角圖》《嚴(yán)陵瀨圖》追求高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)經(jīng)典的構(gòu)圖的同時(shí)，畫面中可見許多南宗風(fēng)格的筆墨特征和皴法技巧。

《黃山文殊院圖》多用枯筆淡墨的快筆寫出遠(yuǎn)山，再用濃墨點(diǎn)醒松樹，近處的石頭山勾勒之后，以淡墨掃出?！渡街杏木訄D》的用筆接近元代四家之王蒙的手法，先取濃墨用牛毛、披麻、解索等皴法來強(qiáng)調(diào)山體結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，再用淡墨、花青、赭石暈染近處土石、樹干與草木?！抖朊家唤菆D》《嚴(yán)陵瀨圖》遠(yuǎn)處的山用淡墨渲染出豐富的層次，近處的山石用大筆寫出山體的線性和脊棱，給人尖銳方硬之感。

二、心畬篇：遠(yuǎn)白末塵埃

溥心畬作為封建王朝的“舊王孫”，將世俗之事淡然處之，勤勉于詩文書畫。心畬先生的繪畫初學(xué)“四王”，后舍南宗專北宗，山水畫呈現(xiàn)多種面貌，一為細(xì)筆“北宗”風(fēng)格山水的奢華雅逸，主要承襲南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的構(gòu)圖多雄偉的崇山峻嶺與邊角之景，畫法上選擇剛硬一路的北宗筆法;二為董源、王蒙等人的“南宗”山水的演化而來，淡墨勾皴與濃墨點(diǎn)苔相間，頗具南方山水空蒙深秀之致，既繼承南派文人畫的蕭疏與意境，又不乏北派宮廷繪畫的縝密與功力。

1.以雪景為主題的繪畫

縱觀溥心畬的繪畫風(fēng)格，呈現(xiàn)出多種面貌?！度悍宸e雪圖》《雪閣棲鶴圖》《雪景寒林圖》《雪峰古剎圖》是他以雪景為主題的繪畫，通過對(duì)比，這四張雪景圖統(tǒng)一使用了中、側(cè)鋒并用的行筆，勾勒出勁健、變化豐富的峭拔山峰與堅(jiān)硬石頭，在山體沒有使用皴法，只在底部通過墨色渲染，區(qū)分前后山的層次空間，再以墨色渲染天空以襯托出雪色的山頭。在溥心畬更晚一些的作品里，濃墨點(diǎn)苔變得更多，掩蓋了山石輪廓和皴筆痕跡，也成為他作品的標(biāo)志性元素。

2.以“南宗”風(fēng)格為主的繪畫

溥心畬的山水畫初學(xué)清“四王”，清“四王”繼承明代董其昌、莫是龍等人的南北宗的繪畫理論體系，將南宗繪畫的代表董源、巨然和黃公望等人作為學(xué)習(xí)的對(duì)象，進(jìn)而“崇南抑北”?！八耐酢钡睦L畫強(qiáng)調(diào)對(duì)南宗風(fēng)格繪畫的臨摹，而尋求一種趣味的不斷疊加和重組。

《坐看楓艷圖》《山居圖》《秋山訪友圖》是溥心畬南宗風(fēng)格的山水畫，以披麻、解鎖皴、短條皴、折帶皴筆法為主，構(gòu)圖多取平遠(yuǎn)式或者是“一河兩岸式”，同時(shí)將南宗慣于表現(xiàn)的植被豐茂、坡度平緩的山體變形拉長，演化為適合縱向構(gòu)圖需要的山形，淡墨勾皴與濃墨點(diǎn)苔相間，形成豐富的墨色層次，頗具南方山水空蒙深秀之致。

3.以“北宗”風(fēng)格為主的繪畫

溥心畬先生中期的繪畫舍南宗專北宗，這是由于清代“四王”的山水畫發(fā)展到晚期，不思上溯宋元和到自然界中寫生，往往落款為“仿”“臨”“擬”董巨或宋元以來的“南宗”名家筆意，而所謂“小四王”“后四王”等則題為仿擬四王的山水，他們的繪畫失去了對(duì)真實(shí)山川、樹石的感受。這就使得心畬先生在繪畫中繼承南宗文人畫的蕭疏與意境的同時(shí)，又融合北派宮廷繪畫的縝密與功力。

《水閣山林圖》《松巖雙馬圖》《江村日暮圖》《鮑照詩意圖》《攜杖出游圖》是典型的北宗風(fēng)格的山水畫，構(gòu)圖多馬遠(yuǎn)、夏圭的雄偉的崇山峻嶺與邊角之景，山峰以濃墨勾勒為主，落筆肯定，行筆略快，轉(zhuǎn)折處以方筆為主，再輔以淡墨渲染與斧劈皴，形成一種水墨淋漓之感，彌補(bǔ)北宗山水的剛硬筆法所蘊(yùn)含的刻露之氣。

溥心畬的山水畫的另一特色是將山水畫和界畫自然地融合為一體，用色鮮妍而又透明清麗，工寫結(jié)合，和諧地將結(jié)構(gòu)繁復(fù)的樓臺(tái)殿閣，構(gòu)筑在崇山峻嶺之間。如《水閣暮色圖》《秋風(fēng)暮色圖》《排云殿圖》，將“南北二宗”的精髓融合在繪畫里，畫風(fēng)既有南派山水畫的秀麗含蓄，又有北派山水畫的勢(shì)狀雄偉。

中國的書畫藝術(shù)形態(tài)多樣，大千先生的早中期作品，從傳統(tǒng)繪畫中廣收博覽地汲取營養(yǎng)，又以其活潑多變之姿譜寫出嶄新畫風(fēng)，為他從古典到現(xiàn)代之路打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，最終化為前無古人的潑彩風(fēng)格;心畬先生將王孫和逸士兩種截然不同的心境，付諸在精妙的筆法之中，渲染出一個(gè)安靜不沾塵俗的文人世界，確立了“應(yīng)時(shí)而變，行利合一”的書畫風(fēng)格，使其成為近現(xiàn)代中國畫壇上擷取傳統(tǒng)精華又堅(jiān)守文人格調(diào)的一位繪畫大師。如今“南張北溥”的提法已成舊塵往事，但他們以開闊的視野，破除束縛，借古開今的態(tài)度，依然具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義，給后人留下了無比珍貴的精神財(cái)富，讓我們可以從中體會(huì)中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的源遠(yuǎn)流長與豐富多彩。