明清肖像畫的源流、功能、演進及其他

2020-09-18 08:20:04朱萬章

中國書畫 2020年7期

◇ 朱萬章

一、肖像畫的源流

今天我們談的明清肖像畫，實際上它的起源遠不止于明清，最早在漢唐時期就已經(jīng)開始發(fā)展。大家知道民間流傳的典故，像毛延壽畫王昭君的故事，就是關(guān)于肖像畫的傳說。肖像畫因其側(cè)重人物面貌的描寫，古人又稱之為“寫真畫”，或者是“傳神”“寫照”“傳寫”，它是中國畫門類中最為古老的一個科目。相比山水和花鳥而言，它的起源是最早的。所以清代學(xué)人沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中就講道：“畫法門類至多，而傳神寫照由來最古?！痹谌螽嬁浦校は癞嫷钠鹪醋钤?。據(jù)說早在三代時期便有肖像畫的濫觴。關(guān)于它的起源和發(fā)展，有很多的學(xué)者專門做了研究，這里不再贅述。

一般我們將肖像畫分為三個時期：一個是上古至西漢，一個是六朝至唐宋，還有一個就是元明清。今天我們講的是明清時期的肖像畫。這一時期，肖像畫發(fā)展最為鼎盛。對于美術(shù)史研究來說，明清肖像畫離我們最近，保存的作品最多。雖然漢唐時期就有不少的肖像畫家和肖像畫，可是真正的作品傳下來很少，我們現(xiàn)在所見到的大量肖像畫實際上集中在明清時期。

二、明清肖像畫的功能

首先，它具有觀賞性。照相技術(shù)是到19世紀末才開始在中國流行的。在照相技術(shù)還沒有廣泛使用之前，人的形象通過肖像畫流傳下來，因而為人寫照也就成了人物畫家最重要的功課。這些畫家的身份和功能幾乎可以和后來的攝影師相提并論。很多肖像畫家都是職業(yè)畫家，并不是文人畫家。他們以紀實的手法將人的形象留存下來，供人觀賞。比如我們現(xiàn)在所看到的曾鯨的《趙賡像》（圖1），現(xiàn)收藏在廣東省博物館。這個跟我們現(xiàn)在用手機或用相機拍的照片一樣，就是留下一個影像做紀念，供自己或他人觀賞。觀賞性是肖像畫最基本的一個屬性。“揚州畫派”人物畫家閔貞所畫的巴慰祖像也屬于此類。

圖1 [明]曾鯨趙賡像 68.5cm×53cm 紙本設(shè)色廣東省博物館藏

肖像畫還有一種功能就是祭祀性。除了觀賞，由于很多人要在祠堂留下自己祖先的形象，供人祭祀膜拜，因而便出現(xiàn)了具有祭祀性功能的肖像?，F(xiàn)在所見到的明朝著名理學(xué)家陳獻章的《陳獻章像》和中國國家博物館藏的《屈大均像》均屬此類?！蛾惈I章像》曾經(jīng)供奉在他的老家，即廣東新會的陳氏祠堂里。它創(chuàng)作的年代比較早，大約在明代中期。后來經(jīng)博物館征集，這幅作品現(xiàn)收藏在廣東省博物館。這類作品的功能主要是什么？是作為祭祀先人的載體，放在祠堂、大殿等神圣而莊嚴的地方。

記得我在廣東的博物館看見一個舊庫房里大量待整理的資料，其中有差不多堆了一人多高的肖像畫。那些畫很多來自民間，多數(shù)來自祠堂，基本上查不到像主是誰，也查不到畫像作者是誰。這批肖像畫大部分具有祭祀性，它們的創(chuàng)作年代多集中在晚清到民國時期。我們往往冠以“男女像”，或者“男像”“女像”“禪師像”等名稱。所以大致可以看出，這一時期的肖像畫大多佚名、無款，具有祭祀性功能。

具有祭祀性功能的肖像畫一般都是高頭大軸，尺幅比較大，便于懸掛。跟剛才我們所看到的具有觀賞性的肖像畫不一樣：觀賞性的肖像畫有時候還有很多襯景，有坐姿、站姿、蹲姿等各種姿態(tài)。帶有祭祀性的肖像畫，無外乎就兩種姿勢，一種是坐姿，另一種是站姿，而且都比較莊嚴、肅穆，基本上是正襟危坐。祭祀性的肖像畫，很少有側(cè)面像，大多是正面像。所以它們存放的地點也和其他肖像畫不一樣?，F(xiàn)在所看到的這件作品是著名書法家何紹基的肖像畫（圖2），曾經(jīng)也是供后人膜拜、祭祀，現(xiàn)藏于湖南省博物館。

當然，明朝還流行另一種祭祀性功能的肖像畫，其往往是半身像。這種像相當于現(xiàn)在的證件照，像我們的身份證、工作證的正面照。當時有一些專業(yè)的畫家，像顧見龍，他自己本身是一個宮廷畫家。他在宮廷里面專門給帝后畫像，同時也給一些大臣畫像?！缎爝_像》是顧見龍所畫的一本冊頁中的其中一件，像主是當時明朝的大臣，畫的是半身像（圖3）。

圖2 [清]無款何紹基像軸湖南省博物館藏

圖3 [清]顧見龍徐達像

肖像畫還有一種功能就是娛樂性。這類肖像畫的創(chuàng)作既不是為了觀賞，也不是為了祭祀，而是畫家的自娛自樂，或是畫中主人的娛樂行為。這種畫往往又被稱作“行樂圖”。這類作品大多是為文人造像，也有的是文人的自畫像，往往襯以竹林、樹蔭或者林泉高致，在一種極為雅致的氛圍中烘托出像主的身份和情趣。所以說像這種“行樂圖”是帶有娛樂性的肖像畫，往往是文人之間玩賞所用。像這樣的肖像畫，不完全是由職業(yè)畫家來畫，有的則是由文人畫家來畫。

這是張百祿所畫的自畫像（圖4）。張百祿本身是一個文人。他首先是一個文學(xué)家，又是一個詩人。畫中，他拿著一把紈扇站在一個山坡后面，旁邊有鮮花相伴，表現(xiàn)出一種非常雅致的情境。這一幅是明末清初的一個畫家周道畫的《秋林獨酌圖》。畫中一個清初的文人坐在山崖邊，喝茶靜坐，旁邊有小橋流水，還有一個小山坡。畫卷后面有很多人題跋。這是當時文人特別喜歡的“行樂圖”的一種形式，往往是畫家畫了一幅肖像之后，很多的文人在后面題跋，當然也還有補景。像這種肖像畫多盛行于文人之間互相“唱酬”和“把玩”的狀態(tài)中，和之前所講到的觀賞性和祭祀性的肖像畫有很大的不同。

現(xiàn)在我們看到的這一件作品也是周道所畫，是《李煦行樂圖》（圖5）。像主是李煦。李煦是跟《紅樓夢》有關(guān)的一個重要人物?？梢钥吹贸鰜恚谥艿喇嫷淖髌分?，人物都非常隨意，坐在山坡或者石頭上，旁邊有小橋、溪流等。畫家把這個環(huán)境烘托得非常雅致。這是很典型的帶有娛樂性的肖像畫。

現(xiàn)在所看到的是晚清的一個文人，叫梁鼎芬。梁鼎芬有照片流傳下來，他的照片跟這幅肖像很接近。畫這幅肖像畫的畫家叫沈塘。沈塘是晚清時期蘇州地區(qū)的一個文人，他的畫傳下來的非常少。他把梁鼎芬畫在一個松林里，薄霧藹藹。畫心上側(cè)還有張伯英及其他很多文人的題跋，所以這也是很典型的帶有娛樂性的文人肖像。

三、明清肖像畫家的身份及技法

緊接著我們再來看一下肖像畫家的構(gòu)成。肖像畫家最主要的構(gòu)成是職業(yè)畫家。其最突出的特點首先是多元化，其次是專業(yè)化。很多文人畫家并不屑于此道，或者說無暇顧及，因為他們覺得這種肖像畫有技術(shù)而無藝術(shù)，故絕大多數(shù)肖像畫由民間畫工或其他職業(yè)畫家來完成，所以很多肖像畫基本上不署名。

我們現(xiàn)在所看到的是明宣宗朱瞻基的像（圖6）。我們之所以知道他是朱瞻基，是因為它裱邊上專門題了一個字。像這些畫，它是從明朝宮廷傳到清朝的宮廷的，一直流傳到現(xiàn)在。在中國國家博物館收藏了大批這樣的畫，從宋太祖、元世祖、明太祖到康熙、乾隆等，歷史上一些重要的有所建樹的皇帝像幾乎都有。這些畫當時出自清宮過來，畫上大部分沒有題款，我們都是通過它裱邊的題簽或畫心上的貼條知道這是哪一個皇帝。這些畫一般都是由當時宮廷的職業(yè)畫家創(chuàng)作的，也有一些來自后人的臨摹。這件作品也是中國國家博物館所藏，是歐陽修的像，這是清殿藏本，我們也查不出作者是誰，只能從它的裱邊上的題箋知道像主是歐陽修。

由于畫工隊伍的壯大及社會需求量的增加，在肖像畫方面，尤其在明代的肖像畫方面就出現(xiàn)了程式化傾向。所以我發(fā)現(xiàn)一個非常有趣的現(xiàn)象，就是在頸部以下的部位，相同官銜和身份的肖像畫大都千篇一律。我就曾經(jīng)看過一個地方收藏的肖像畫，畫家畫一批一品官員、二品官員，然后把頭部的地方空起來，如果哪個官員想請這個畫家來畫，畫家就按照官員的形象，根據(jù)他的級別找一個一品或者二品的服飾來，最后再把頭補上。很像現(xiàn)在我們拍攝的什么帝后像寫真，任何人坐上凳子，穿上帝后的衣服，就成了乾隆皇帝或還珠格格等，然后照出來，裝飾是不變的，只是人在不斷地變，就出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象。所以當時畫工為了應(yīng)急，事先畫了大量的無頭像囤積，一旦有人訂貨，畫家依照像主的身份將頭像填補在畫的身體上。這種情況很像現(xiàn)在的很多旅游點，擺設(shè)的這種供留念的帝后、嬪妃模板。這些模板都是將頭空著，如果要留影只需要將頭伸進去，方便快捷，所以通過這種模式造出的像大多呆板無神。這樣的繪畫也是一樣的，完全是一種模式化的創(chuàng)作。我們看到明代的很多皇帝像，你會發(fā)現(xiàn)他們的姿勢大同小異，甚至連頭部的形象也大同小異，區(qū)別不是特別大。

比如我們看到的明宣宗（朱瞻基）和成化帝肖像畫，二者之間相似度非常高，甚至達到80%以上，之間只有微小的一些區(qū)別，出現(xiàn)了明顯的程式化現(xiàn)象?，F(xiàn)在所看到這件作品是南京博物院所收藏的王鏊的像（圖7），畫的是蟒袍，代表的是他的職別。我們所看到的很多明代的肖像畫，就是把上面的帽子或者下面的這種衣服全部畫上，頭部空起來，以后再補上去。我就曾經(jīng)看到過一批還沒來得及補上頭的半成品肖像畫，在庫房里面，它們中間就完全是空的，用墨線打一個輪廓，隨時準備補一個人的頭上去，一旦把人頭補上去，就是一幅完整的肖像畫。所以說這樣的肖像畫在明代非常多。但從技法上看，相對來說比較呆板，程式化傾向非常明顯。

現(xiàn)在所看到的這件作品是雙人像，這是夫婦像，由故宮博物院所收藏（圖8）。不知道有沒有人經(jīng)?？错n國的古裝劇，我看到韓國的古裝劇里面有很多的人物形象跟明朝的這種形象很相似。2016年底在中國國家博物館，專門舉辦過一次15——19世紀中日韓繪畫的一個對比展，我就發(fā)現(xiàn)在這一時期的中日韓繪畫中，相似度最高的就是人物畫，尤其是肖像畫，這三個國家的肖像畫沒有什么大的區(qū)別，反而花鳥畫和山水畫區(qū)別非常大，這就說明當時日本和韓國的很多肖像畫其實受中國明朝的影響非常大。在十六七世紀，韓國官銜官服的構(gòu)成跟中國明朝服飾和禮制是比較相近的。

圖4 [清]張百祿自畫像軸 184.5cm×52cm紙本設(shè)色廣東省博物館藏

四、明清肖像畫嬗變的軌跡

緊接著來看一下明清肖像畫的演進。首先我們看一下明代早期和中期，那時的肖像畫大多沒有款。我曾專門做過一個隨機的考察。在全國的幾大博物館中，收藏肖像畫最多的除了中國國家博物館，還有故宮博物院、南京博物院，以及浙江省博物館和廣東省博物館。當然收藏最多的兩大博物館是故宮博物院和中國國家博物館。故宮博物院收藏的作品以明清時期的人物肖像居多，因為故宮博物院的很多作品都是宮廷留下來的，中國國家博物館收藏的是歷代作品，從漢唐魏晉南北朝一直到1949年，歷朝歷代的人物肖像都有，所以一個是橫向，一個是縱向。

現(xiàn)以故宮博物院所收藏的明清肖像畫為例，我做了一個統(tǒng)計。故宮博物院出過一本畫冊叫作《明清肖像畫》。這本畫冊幾乎囊括了故宮博物院所收藏的明清肖像畫精品。在這本畫冊里面，明代部分作品總共有51件，其中注明佚名的有33件，60%以上是無款，占總數(shù)的64.7%。在這些佚名的肖像畫中，絕大多數(shù)為祭祀性的肖像畫，包括一些帝王、嬪妃、王公大臣或者文人墨客的像，比較典型的有明光宗、明熹宗，以及王鏊、沈周的像，當然還有一些肖像畫的像主并不知名，查無可考，就像剛才我們看到的夫婦像，畫畫的人不知道是誰，被畫的人也不知道是誰。像這樣的畫，在各大博物館收藏的都很多。

現(xiàn)在我們所看到這件作品是明成祖朱棣的像，跟剛才看到的明代的其他皇帝像大同小異。看他穿的衣服和前面見到的明宣宗有稍許不同，二者坐姿不同，一個是往右，一個是往左，但實際上它們的畫工、襯景、服飾都是相近的。

剛才講到明代早期或中期，肖像畫基本上是以無款的畫為主。到了明代后期，肖像畫有了長足的發(fā)展。這有一個很大的變革，在這一時期出現(xiàn)了以“波臣畫派”曾鯨為代表的一些畫家，涌現(xiàn)了一批肖像畫名家。在張庚的《國朝畫征錄》里，就專門記載了當時肖像畫的發(fā)展：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也。”當時福建畫家曾鯨，就是“用淡墨勾出五官部位之大義，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣”。這就是曾鯨的“波臣畫派”，后來有研究者表明，他的這種畫法實際上受到西畫的影響。

為什么這么說？福建和廣東省兩省是利瑪竇最早登陸中國的地方。他最早是從廣東的肇慶登陸，經(jīng)過廣東的潮汕，然后到福州，最后再慢慢地北上到了北京。一路上利瑪竇并不是一個人，他是一個團隊。他們到中國來的主要目的是傳教。他們帶了很多圣母、圣嬰的像，留下了很多油畫作品，這對中國繪畫產(chǎn)生重要影響，比如像目前所見的中國收藏最早的一幅油畫，是廣東新會博物館收藏的一個《木美人》像（圖9），就是很典型的例子。前兩三個月中國國家博物館舉辦了一個展覽“無問西東”，借用了電影《無問西東》的名字。這是東西方藝術(shù)的一個交流、對比展覽，里面就展出了這件新會博物館所收藏的明代后期的《木美人》像。曾鯨很多繪畫就是受到西方繪畫的這種影響，而且他做了賦彩，或者顏色方面的處理，最后達到一個逼真的效果，可以說是惟妙惟肖。

圖5 [清]周道李煦行樂圖卷 46cm×178cm 絹本設(shè)色款識：乙亥冬日吳門周道寫照。蒲室上睿補圖。鈐?。褐艿溃ò祝?履坦（白）目擊道存（白）

這件作品是曾鯨的一個典型的代表作《王時敏像》（圖10）?？梢钥吹贸鰜恚宋锞€條是用我們傳統(tǒng)的釘頭鼠尾描等白描技法，但人物的面部表情和肌肉，包括人物的神態(tài)，采用了西畫的技法。它跟我們傳統(tǒng)的中國人物畫的技法有所不同。明代后期以后，他的這種人物肖像畫在技法上就發(fā)生了很大的變革。

當然，曾鯨還有另外一類的人物畫，這是他所畫的胡爾慥的肖像（圖11）。像這類人物畫，就是剛才我們所講到的“行樂圖”，是將文人放置在林泉高致之下，有松林、溪流相伴，旁邊還有一個書童，書童旁邊石頭上面還有一個茶杯，再放一臺古琴，就是為了烘托一種氣氛。曾鯨既畫一些中西合璧的肖像畫，以及帶有觀賞性的肖像畫，也畫了很多帶有娛樂性的“行樂圖”。這是他所畫的徐元亮的像。他所畫的這類肖像畫往往是由兩個或兩個以上的畫家合作，由曾鯨來給畫像主人造像，由另外一個畫家——比如此圖就是由沈士鯁來補景。

我們再看清代初期。清代初期產(chǎn)生了兩個非常有名的肖像畫家，一個是禹之鼎，一個是顧見龍。禹之鼎的很多畫法是學(xué)仇英，工筆重彩。至于顧見龍，我們之前也看了他的畫，他是一個宮廷畫家，專門為帝后、大臣畫肖像。禹之鼎除了畫人物，又兼擅山水花鳥，所以說他是“一專多能”。肖像畫是他所最擅長的。他曾經(jīng)拜師藍瑛。藍瑛是“后浙派”的一個代表。顧見龍拜藍瑛主要是學(xué)山水畫。他師事仇英主要是學(xué)人物畫，當然同時他也學(xué)了青綠山水畫。

這是禹之鼎畫的《寫周儀像》（圖12），廣東省博物館的收藏。他所畫的這種肖像，跟我們剛才所看到的曾鯨的帶有娛樂性質(zhì)的“行樂圖”就比較相近。他往往畫一幅山水，把人物放在山水之中。山水只是襯景。畫成之后，像主邀請很多文人來題跋。所以它既具有藝術(shù)價值，又具有文獻價值。它是把人物置身在雅致的環(huán)境中。當然，這些畫有時候還不是只畫一個人，偶爾畫其他人作為襯景，比如此畫中周儀倚欄而坐，旁邊是一個婦人抱著一個小孩來逗樂，烘托出家庭的氛圍和文人的情趣，很富有生活情趣。

現(xiàn)在我們所看到的是禹之鼎和王翚所畫的《聽泉圖》，它是由禹之鼎畫人物，王翚補景。大家知道王翚是清初“四王”之一。他是一個傳統(tǒng)的山水畫家。他很少畫人物，在他的山水畫里面也很少見到人物襯景，就像董其昌的畫一樣。董其昌的山水畫里面基本上見不到人物襯景，哪怕一點點的人物背影都沒有。如果誰在董其昌的山水畫里面見到有人物襯景，這幅畫多半是贗品。到目前為止，無論是文獻記載還是傳世作品，我們都沒有見到過董其昌的任何跟人物有關(guān)的山水畫，更不要說獨立的人物。

王的情況也比較相近。王的山水畫里面也見不到人物。這幅《聽泉圖》中的人物跟剛才所看到的曾鯨的畫中人物，也有很大的相近之處。所以說從明代后期到清代早期，肖像畫在技法方面都有一脈相承之處。

緊接著再看一下顧見龍。顧見龍是明清肖像畫家中罕見的被供奉在宮廷的畫家。一般供奉在宮廷的肖像畫家，大多數(shù)名不見經(jīng)傳。他只是一個普通的畫工，而顧見龍的名字能流傳下來，就是得益于他在很多畫上面的題款，比如他所畫的吳梅村的肖像，題一個“顧見龍恭摹”，因為有了他的題款，很多文獻就有記載。我還專門寫過一篇文章，對他做過一個考證，對他的生平事跡也做了一些梳理。他的作品現(xiàn)在傳下來的也很多，除了中國國家博物館有收藏，在中國故宮博物院、英國大英博物館、美國的波士頓藝術(shù)博物館，都有他的大量作品傳下來

現(xiàn)在我們看到的這件作品，是他畫的吳偉業(yè)的肖像（圖13）。這件作品仔細看的話，恐怕看不到他的款在什么地方。去年在北京畫院舉辦明清人物畫展覽的時候，我就專門看了一下。我當時想確認一下為什么作者是顧見龍，而不是曾鯨，或其他什么人。大家猜他的款在什么地方？他的款題原來在這個凳子的最下方，他題了五個字——“顧見龍恭摹”。這是臨摹的一件作品，大家可以看得出他畫的這種人物，線條非常流暢，行云流水，整個技法非常精湛，可以說無懈可擊。這件作品是南京博物院所收藏的代表作，在明清肖像畫中，它占據(jù)著非常重要的地位。這是它的一個局部，如果我們看到原件，會發(fā)現(xiàn)描繪的吳偉業(yè)的胡須，還有他的面部表情、眼睛，甚至眼袋等等，都交代得非常清楚、非常逼真。這些技法在很多的傳統(tǒng)中國畫家的畫作里，比如在明代后期以前的人物畫里面就很少見到。宋元繪畫中也見不到這種技法，但是到了明代后期“波臣畫派”開始盛行以后，這樣的畫法我們就見得比較多了。

這件顧見龍的作品是剛才我們所看到的同一套冊頁中的一件。他所畫的是明代大臣湯和的半身像。他對這種人物的刻畫細致入微。這是顧見龍所畫的另外一幅肖像——弘儲畫像，是江蘇南通博物苑收藏的。弘儲是明末清初一個非常有名的和尚。在這幅畫中，顧見龍?zhí)貏e注重人物的線條。我們細看，就會發(fā)現(xiàn)它跟陳洪綬的某一些變形的線條有相近之處，尤其是他所畫的這種帶有裝飾性和制作性趣味的線條，明顯受到陳洪綬的影響。

到了晚清時期，肖像畫一下就變得非常寫意。如果說晚清以前的肖像畫是偏重寫實、寫真的話，到了晚清以后，在一部分寫實的肖像畫之外，很多的肖像畫就比較側(cè)重寫意了。這是任伯年所畫的《酸寒尉像》（圖14）。這個酸寒尉是誰？他就是“海上畫派”的著名畫家吳昌碩。他曾經(jīng)做過小小芝麻官，稱他為“酸寒尉”，這其實就是一個不得志的小官，帶有點黑色幽默的味道。從這幅畫我們可以看得出來，其服飾是水墨大寫意，官帽則為朱砂所繪，人物的形象也是以淺色做暈染，完全沒有寫實的成分。

當然，晚清時期的肖像畫，除了這種水墨，還出現(xiàn)一些炭像。比如像齊白石在晚清時期畫的一些人物畫，整個人的頭部大多像現(xiàn)在畫素描一樣用炭筆畫，頭部以下采用傳統(tǒng)的人物畫技法。在中國國家博物館所收藏的一些清代中后期的皇族成員肖像，其面部畫法也都是如此，看上去像照片貼上去一下，這是晚清肖像畫的一大特色。

這是虛谷畫的《彭公像》。雖然他的整個構(gòu)思、構(gòu)圖、造型還是和晚明時期的“行樂圖”比較接近，但從他的面部——肖像畫最核心的部分，尤其是整個面部表情及面部的造型，可以看得出來里面有透視的成分，有受到西畫影響的痕跡。這是和當時西學(xué)東漸的潮流分不開的。晚清時期有名的肖像畫家大多集中在兩個地區(qū)：一個是以上海為中心的華東地區(qū)，一個是以廣州為中心的嶺南地區(qū)。兩地的肖像畫家非常多，尤其在廣東地區(qū)還出現(xiàn)了不少外銷畫，很多從事油畫創(chuàng)作的畫家從事肖像畫創(chuàng)作。這些肖像畫銷往國外，賣給英國人、法國人或者美國人，所以晚清時期的很多肖像畫是很典型的中西合璧的畫。

圖6 [明]無款明宣宗坐像軸 210cm×171.8cm絹本設(shè)色故宮博物院藏

圖7 [明]無款王鏊像軸 161cm×96.1cm紙本設(shè)色南京博物院藏

圖8 [明]佚名夫婦像軸 161.5cm×128.5cm絹本設(shè)色故宮博物院藏

圖9 油畫《木美人像》廣東新會博物館藏

五、明清肖像畫的創(chuàng)作特點

剛才我們梳理了一下明清肖像畫的發(fā)展和演變過程，現(xiàn)在再看一下明清肖像畫的一些特點。明清肖像畫的最重要的特點就是傳移摹寫和陳陳相因。我們現(xiàn)在以諸葛亮像為例來談?wù)勥@種現(xiàn)象。根據(jù)文獻記載，最早的諸葛亮像是由閻立本所繪制的，但是遺憾的是，閻立本所畫的諸葛亮像只在文獻記載中有，真正傳下來的連摹本也見不到?，F(xiàn)在我們所看到的很多諸葛亮的像，除了一些線描外，大部分都是從明朝開始出現(xiàn)的。

中國國家博物館所藏最早的諸葛亮像，是由明朝人所繪，是南熏殿的一個藏本。這是明朝無名氏所畫。可以看得出來，這是目前所見到的比較早的諸葛亮形象。在這幅畫以后，很多的諸葛亮形象基本上就是以此為藍本，在它的基礎(chǔ)上進行的一個傳移摹寫。我們再看清殿藏本的另一個版本，這是諸葛亮的半身像（圖15），實際上只是一個頭像，是在全身像的基礎(chǔ)上把他脖子以上的部分截下來，單獨做了一個臨摹，連他頭部朝向都一樣。其他的站姿或坐姿的諸葛亮像也都幾乎一樣。它的襯景就是帽子，服飾也大多一致。

到了晚明時期，有很多文人參與了肖像畫的創(chuàng)作。比如畫家張大風(fēng)，也叫張風(fēng)，是張大千非常崇拜的一個畫家。張大千的齋號之所以叫大風(fēng)堂，就是源于他對張風(fēng)的頂禮膜拜。這是張風(fēng)所創(chuàng)作的一個諸葛亮的像。他把諸葛亮置于一個木床上面，這是羽扇綸巾的全身坐姿像。這是文人所創(chuàng)作的諸葛亮形象。

這是明朝的一個畫家朱有燉所創(chuàng)作的《孔明讀書圖》。你看他的畫，上面人物的這種形象，人物的面部和他的服飾等，跟我們剛才看到的第一件的作品大同小異，都是有一個藍本。這是清朝人畫《孔明讀書圖》，跟剛才的《孔明讀書圖》構(gòu)圖不一樣。這個畫的是坐姿，人物后面的背景跟剛才所見的不一樣。雖然構(gòu)圖不同，但是人物造型和人物形象都是同一個藍本，就是剛才我們所說的中國國家博物館所收藏的最早的諸葛亮像。這件作品之所以重要，就是因為它是后來的所有諸葛亮像的底本。

從諸葛亮像之后我們再看元代的著名書畫家趙孟頫。在明清時期有很多畫家畫過趙孟頫像。現(xiàn)在我們所看到的作品是趙孟頫三個不同的形象，最右邊的趙孟頫是禹之鼎所畫（圖見封底），中間的是晚清時期的俞明所繪（中國國家博物館所藏的一件正面形像的朱元璋像就是俞明臨摹的），后面這一張是石云所畫。石云是誰？他的生平事跡我們查不到，但從畫風(fēng)看其應(yīng)該是晚清或民國時期的畫家。所以我們可以看出，這三張趙孟頫像實際上都來自同一個摹本，即禹之鼎的摹本。

從諸葛亮和趙孟頫的肖像我們不難看出，整個明清時期的肖像畫基本上是傳移摹寫，很少有獨創(chuàng)性，都是在前人藍本的基礎(chǔ)上，再進行臨摹仿造。當然也有一些是構(gòu)圖的不同，或者說襯景不同。比如說像禹之鼎的這一幅趙孟頫像，其上面畫了一個圓形圖案，上面的圓形相當于團扇上的一幅畫像。它和其他作品有少量的不同，但實際上其整個人物的服飾和整個的人物形象，包括它的一些造型完全是相通的。萬變不離其宗，這是明清肖像畫最重要的特點。

我們把兩幅畫提出來，認真對比，可以看得出來，二者之間人物的表情是不一樣的，比如說從這件作品中我們能夠明顯地感覺到趙孟頫是微笑著的，那件作品他基本上是沒有微笑的。我們細看還是看得出來兩幅畫是有所區(qū)別的，但人物的造型大同小異。

這件趙孟畫像也是中國國家博物館所收藏，它是晚清時期的一個畫家葉衍蘭所畫。剛才講的中國國家博物館有兩批肖像畫，其中一批就是葉恭綽和葉衍蘭的后人捐贈的《清代學(xué)者像傳》和《歷代文苑像傳》。如果我們把脖子以上的部分截下來，會發(fā)現(xiàn)其實際上跟這件作品也是差不多的，但他創(chuàng)造性地加了一些服飾，將其畫成便裝，這是一個全身像。所以說即便是全身像，其實我們也能夠看得出它來自同一個母本。

在明清肖像畫中，形似的藝術(shù)理念被發(fā)揮到一個極致。在實用性的社會功能大行其道的明清肖像畫中，其側(cè)重的是“以形寫形”，是一種形似。這種寫實重形的創(chuàng)造理念是明清時期絕大多數(shù)職業(yè)畫家的價值取向，也是他們適應(yīng)受眾需求的必然選擇，因此我們在討論明清肖像畫時，要特別注意他們的創(chuàng)作理念——“以形寫形”，特別是這種形似。后來到民國，以及1949年以后，肖像畫純粹是寫神。甚至后來帶有漫畫性質(zhì)的肖像畫，只是把人大概的輪廓做一個變形夸張，抓住一個人的神韻，跟明清肖像畫有很大的不同。

還有明清以來的肖像畫，尤其是從清代以后，其受到了文人墨客的青睞，逐步演變，到清代中晚期以后有很多的肖像畫成為文人高雅殿堂的一部分。美國學(xué)者高居翰曾經(jīng)對這一課題專門做了研究，他就提到這么一個觀點。他認為寫真畫之所以突然在17世紀當中躍升至嚴肅藝術(shù)的層次，有可能是造勢于兩股動力的匯合。一方面是由于此一時代的關(guān)注所在，越來越注重個性的發(fā)展；另外一方面是由于歐洲傳入中國的藝術(shù)創(chuàng)作手法，比起中國以前的繪畫傳統(tǒng)，更加重視畫中形象的個別特質(zhì)。這種論點應(yīng)該說是比較符合17世紀到19世紀整個肖像畫的發(fā)展實情的。

17世紀以來，有很多文人參與或者說以文人為主體創(chuàng)作的肖像畫，肖像畫逐步進入文人畫的行列。這也是我們在探討明清肖像畫的美學(xué)內(nèi)涵的時候，要注重的一個因素。

如果我們再做橫向比較，比如說把肖像畫和當時的山水畫、花鳥畫做對比，就會發(fā)現(xiàn)17世紀以后，山水畫和花鳥畫衰落了。衰落的原因在于文人畫向世俗化逐步轉(zhuǎn)型，后來慢慢地變成了雅俗共賞的繪畫。尤其是以非常典型的“海派”和“京津畫派”，包括“嶺南畫派”的繪畫風(fēng)格為代表。

圖10 [明]曾鯨王時敏肖像（局部） 64cm×42.7cm 絹本設(shè)色天津博物館藏

19世紀后期，社會上流傳著這么一句順口溜：“金臉，銀花卉，要討飯，畫山水?！边@句話是什么意思？如果你畫臉也即畫肖像畫就可以得到金；如果畫花卉，可以得到銀；如果你想討飯，想當乞丐，你就畫山水。所以說，在晚清時期山水畫非常衰落，而肖像畫則出乎意料地鼎盛。這是由當時的社會背景和受眾需求所決定的，是文化與繪畫發(fā)展的必然結(jié)果。

圖11 [明]曾鯨胡爾慥小像軸 160cm×80cm 絹本設(shè)色浙江省德清縣博物館藏

圖12 [清]禹之鼎寫周儀像軸紙本設(shè)色廣東省博物館藏

圖13 [清]顧見龍吳偉業(yè)像軸 149.7cm×89.8cm 紙本設(shè)色南京博物院藏

圖14 [清]任伯年酸寒尉像軸 164.2cm×77.6cm 紙本設(shè)色 1888年浙江省博物館藏款識：酸寒尉像。光緒戊子八月昌碩屬任頤畫。何人畫此酸寒尉，冠蓋叢中愁不類。蒼茫獨立意何營，似欲吟詩艱一字。尉乎去年饑看天。君去年繪饑看天圖。今年又樹酸寒幟。蒼鷹將舉故不舉，跕跕風(fēng)前側(cè)兩翅。高秋九月百草枯，野曠無糧仗誰伺。老失老矣筋力衰，丑態(tài)向人苦遭棄。自從江干與尉別，終日昏昏只思睡。有時典裘酤一斗，濁醪無功不成醉。尉如鹽薤我如堇，不登嘉薦總一致。尉年四十饒精神，萬一春雷起平地。變換氣味豈能定，愿尉莫怕狂名崇。英雄暫與常人倫，未際升騰且擁鼻。世間幾個孟東野，會見東方擁千騎?？噼F道人正，七十叟楊峴題。鈐?。侯U印（白）臣顯（白）藐翁（白）