中華美育精神在文明碰撞中的“再創(chuàng)造”

王 杰 高曉芳

2020年開年以來(lái)，人類社會(huì)遇到了自第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)最為重大的社會(huì)事件，這就是從2019年底開始暴發(fā)，至今仍在世界各地廣泛傳播的新冠肺炎疫情。這場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難性事件，正在成為世界現(xiàn)代史上一個(gè)重要“拐點(diǎn)”。此次重大疫情引發(fā)的全球性的人道主義危機(jī)，包括認(rèn)同危機(jī)、信任危機(jī)等共同凸顯了當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)嚴(yán)重悖論：在全球化已經(jīng)高度發(fā)展的社會(huì)條件下，一方面，全人類經(jīng)濟(jì)、文化、醫(yī)療等方面都呈現(xiàn)出高度的合作和一體化；另一方面，人與人之間、族群與族群之間越來(lái)越難以進(jìn)行有效的溝通與深入的交流。當(dāng)代人之間的信任的缺失以及如何重建這種信任的基礎(chǔ)，成為了當(dāng)代人文學(xué)科以及美學(xué)關(guān)注的問(wèn)題。也正是在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的意義上，習(xí)近平總書記近年來(lái)提出的建設(shè)人類命運(yùn)共同體的理論，努力從社會(huì)和文化的不同方面打破現(xiàn)代性的悖論，就格外引人注目。在黨的十八屆三中全會(huì)的報(bào)告上，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)應(yīng)該切實(shí)有效地“改進(jìn)美育教學(xué)，提高學(xué)生審美和人文素養(yǎng)”[1]《中共中央關(guān)于全面深化改革若干重大問(wèn)題的決定》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年11月16日，第1版。。在新修訂的《教育法》中也增加了對(duì)美育的要求，把美育提升到與德智體相同的地位，這是新中國(guó)成立以來(lái)第一次從國(guó)家戰(zhàn)略的層面對(duì)美育工作進(jìn)行部署和論述。[2]《十八大以來(lái)新發(fā)展新成就》，北京：人民出版社，2017年，第38頁(yè)。

在理論的意義上，自啟蒙主義以來(lái)，歐洲的美學(xué)就研究且論證了人類審美認(rèn)同的共同基礎(chǔ)，在英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)和德國(guó)古典美學(xué)那里，審美教育是資產(chǎn)階級(jí)獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要內(nèi)容。[1]參見(jiàn)[英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)·導(dǎo)言》，王杰等譯，北京：中央編譯出版社，2013年。20世紀(jì)隨著文化研究的興起，共同文化的建設(shè)及其基礎(chǔ)也在雷蒙德·威廉斯、理查·霍加特等人文學(xué)者的研究中得到論述。在近現(xiàn)代美學(xué)的理論框架中，審美教育的基礎(chǔ)是審美交流，而審美交流的基礎(chǔ)是審美認(rèn)同。在馬克思主義美學(xué)的視域里，美育問(wèn)題是一個(gè)文化認(rèn)同的問(wèn)題，也是一個(gè)主體再生產(chǎn)的問(wèn)題。一方面，審美教育是一個(gè)通過(guò)個(gè)體的提升來(lái)達(dá)到與社會(huì)相認(rèn)同的過(guò)程；另一方面，審美教育又是喚起個(gè)體的文化解放和促進(jìn)人格升華的一個(gè)過(guò)程。對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的建設(shè)，一方面要建立文化共同體以促進(jìn)人類的進(jìn)步；另一方面，審美活動(dòng)指涉著自由和人性的全面發(fā)展，審美教育的辯證特征決定著審美教育的復(fù)雜性是其中舉足輕重的一環(huán)。本文以習(xí)近平總書記的論述為基礎(chǔ)，從中華美育精神傳統(tǒng)及其在現(xiàn)代化過(guò)程中的再創(chuàng)造的角度出發(fā)，闡述中華美育精神的基本內(nèi)涵、在當(dāng)代藝術(shù)中的呈現(xiàn)，論證當(dāng)代社會(huì)生活中審美革命出現(xiàn)的可能性，從而論證當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)具有十分重要的教育功能及其在中華民族偉大復(fù)興中的重要作用。

一、中華文明的美育精神

人類社會(huì)的早期階段，在貨幣和資本出現(xiàn)之前，人類不存在自我中的自戀現(xiàn)象。在西方，隨著私有制、一神教和貨幣的出現(xiàn)，在中國(guó)，則是隨著井田制的廢除、西周戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)之后，利他主義傾向和以血緣、自然為本的生活方式土崩瓦解了。然而，中西文明發(fā)展出了兩種不同的文化類型?！疤烊撕弦弧?“禮化成人”這個(gè)思想觀念在中華文明中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有重要的意義。人類學(xué)家張光直在《美術(shù)、神話與祭祀》中將中華文明表述為建立在“整體性的宇宙形成論”基礎(chǔ)上的一種連續(xù)性的文明，與西方文明建立在“破裂的宇宙形成論”基礎(chǔ)上，作為一種人類與自然資源分割的“由生產(chǎn)技術(shù)革命與以貿(mào)易形式輸入新的資源這種方式積蓄起來(lái)的財(cái)富為基礎(chǔ)而建造起來(lái)的”[2][美]張光直：《美術(shù)、神話與祭祀》，郭靜譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002年，第108-118頁(yè)。文明不同：

……中國(guó)的形態(tài)是個(gè)例外……很可能是全世界向文明轉(zhuǎn)進(jìn)的主要形態(tài)，而西方的形態(tài)實(shí)在是中國(guó)古代文明的一個(gè)可以說(shuō)是最為令人注目的特征，是從意識(shí)形態(tài)上說(shuō)來(lái)它是在一個(gè)整體性的宇宙形成論的框架里面創(chuàng)造出來(lái)的。這種宇由觀在中國(guó)古代存在的特殊重要性是一個(gè)不折不扣的文明在它的基礎(chǔ)之上與在它的界限之內(nèi)建立起來(lái)這件事實(shí)。中國(guó)古代文明是一個(gè)連續(xù)性的文明。[3]同上。

李澤厚在《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》中從實(shí)用理性的角度出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)和審美的重要特征即一種審美的抒情性的樂(lè)感文化情結(jié)，與西方追求的“圣愛(ài)”和“酒神精神”不同，中國(guó)文化把人的情感、觀念和儀式，中和在以親子血緣為基礎(chǔ)的世俗和現(xiàn)實(shí)生活中，從而避免主體與社會(huì)的斷裂，即馬克思所說(shuō)的異化。中華文明在它的早期階段，就有對(duì)審美認(rèn)同及審美教育的認(rèn)識(shí)和闡發(fā)。從《尚書》舜典篇、《道德經(jīng)》、《樂(lè)論》、《樂(lè)記》、《論語(yǔ)》，到孔子編撰的《詩(shī)經(jīng)》，都呈現(xiàn)了一種很重要的文化特性，用現(xiàn)代美學(xué)術(shù)語(yǔ)表述，即把具有完整性的審美經(jīng)驗(yàn)作為個(gè)人和社會(huì)的最高追求和最高境界，從主體層面，追求一種“天人合一”式的境界；在社會(huì)層面則有儒家的“大同社會(huì)”、陶淵明的桃源式社會(huì)理想以及當(dāng)代社會(huì)的鄉(xiāng)愁烏托邦?！皬南惹氐絻蓾h，中國(guó)美育思想的核心問(wèn)題，可以說(shuō)，就是禮樂(lè)教化。因此，中國(guó)美育思想產(chǎn)生的根本標(biāo)志是禮樂(lè)教化觀念的自覺(jué)?！盵1]曾繁仁：《中國(guó)美育思想通史·總序》，濟(jì)南：山東人民出版社，2017年，第1頁(yè)。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式與西方追求接近宗教的“凈化”效果不同，在中華文明中，一方面訴諸于感官愉悅及個(gè)體情感的抒發(fā)，同時(shí)重視審美效果上性、情、理的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的道德教化功能。

正如拉康和羅蒂等當(dāng)代哲學(xué)家所指出的，西方文化自柏拉圖以降，美本身被推向無(wú)限遙遠(yuǎn)的幻象性存在之后，欲望表達(dá)的目標(biāo)與具體形象的關(guān)系因此斷裂，分裂為兩種相互矛盾的表現(xiàn)形式，是一種現(xiàn)實(shí)與理想、感性與理性相矛盾的“喀索斯式”[2]對(duì)“喀索斯式”文化的闡釋參見(jiàn)王杰：《中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)的理論闡釋與文藝美學(xué)的發(fā)展》，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第2期，第102-108頁(yè)。的文化。這是一種以主客體二元對(duì)立為基礎(chǔ)的文化。相比較而言，中國(guó)文化的核心結(jié)構(gòu)在“軸心時(shí)代”以來(lái)并沒(méi)有走向二元對(duì)立，而是以“天人合一”為基礎(chǔ)的哲學(xué)和文化。我們認(rèn)為，如果說(shuō)以“兩?！蔽拿鳛榛A(chǔ)的歐洲文化是一種“喀索斯式”的文化的話，那么中國(guó)古代文化的特征也許可以概括為“艾科式的”。艾科（Echo）是古希臘神話中的“回聲女神”。以回旋性和纏繞為基礎(chǔ)的文化更接近中國(guó)古典文化中懷柔守拙的傳統(tǒng)以及對(duì)“韻”的審美表達(dá)機(jī)制的強(qiáng)調(diào)。在中國(guó)文化中，“韻”是古典美學(xué)的范疇之一。對(duì)“韻”的論述見(jiàn)于中國(guó)古代的樂(lè)論、詩(shī)論、畫論以及書論之中，甚至在人物品藻之中?！段男牡颀垺ぢ暵伞分袆③膶⑵潢U述為：“異音相從謂之和， 同聲相應(yīng)謂之韻”。在宋代以后，“韻”逐漸成為一個(gè)美學(xué)范疇，蘇軾、黃庭堅(jiān)、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等人均有論述。

作為審美范疇的“韻”，其內(nèi)涵是多層次、多結(jié)構(gòu)的。我們可以將其劃分為三個(gè)層次，第一個(gè)最基本的層次即 “有余之韻”，審美對(duì)象有余意，余意既藏于內(nèi)又發(fā)于外，既曲盡法度又妙在法度之外；處于中間的層次即“諸妙之韻”，審美對(duì)象具備某一方面的特長(zhǎng)的余意，且能淡而有味，大巧若拙；最高層次的“妙”則是“眾妙之韻”，是指審美對(duì)象“包括眾妙，經(jīng)緯萬(wàn)善”，令人測(cè)之而益深，究之而益來(lái)，蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)無(wú)窮的意味，與“道”接近。[3]對(duì)“韻”歷史流變和內(nèi)涵分析，參見(jiàn)彭會(huì)資：《古典美學(xué)范疇“韻”的破譯》，《文藝?yán)碚撗芯俊?991年第4期，第67-73頁(yè)。近代學(xué)者宗白華將“韻”解釋為藝術(shù)形式中“潛伏的”音樂(lè)感[1]參見(jiàn)宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年。，強(qiáng)調(diào)這種音樂(lè)感存在于諸多藝術(shù)體裁之中；錢鍾書在《管錐編》中將“韻”解釋為：“取之象外，得于言表(to overhear the understood)……曰取之象外，曰略于形色，曰隱，曰含蓄，曰景外之景，曰余音異味，說(shuō)橫說(shuō)豎，百慮一致”[2]錢鍾書：《管錐編》第四冊(cè)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第633頁(yè)。，則著重于“韻”的“象”外之意。直至當(dāng)代，周來(lái)祥、孫玄常等人也對(duì)“韻”做過(guò)進(jìn)一步的闡發(fā)。在《審美幻象研究——現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》一書中，筆者曾將“韻”的學(xué)理根據(jù)梳理為“和諧”和“遠(yuǎn)出”，通過(guò)聲音的遠(yuǎn)出而達(dá)到和諧，“這種遠(yuǎn)出是一種回旋的聲音，即所謂余音繞梁，它以交感式的欲望表達(dá)方式為基礎(chǔ)，把感性的存在轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂徐`性的對(duì)象”；這種“回旋、遠(yuǎn)出”通過(guò)交感、想象力、聲像的優(yōu)勢(shì)超越時(shí)間，用“一唱三嘆”的程式，“纏繞意識(shí)形態(tài)鏡像的核心隱喻，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾和苦難給予想象性的解決”[3]對(duì)“余韻”的闡釋參見(jiàn)王杰：《審美幻想研究——現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年。。綜合來(lái)說(shuō)，“余韻”作為一個(gè)審美范疇，指代的是一種超越時(shí)間性和空間性的、循環(huán)往復(fù)式的審美表達(dá)機(jī)制，在中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)作品中，尤其是在“中國(guó)式”悲劇的作品中呈現(xiàn)出一種“哀而不傷”“意在象外”的美學(xué)風(fēng)格，其精神實(shí)質(zhì)從社會(huì)的層面上來(lái)看，是一種對(duì)“過(guò)去”和“傳統(tǒng)”的懷舊與融合，在個(gè)體層面則是以自身的審美習(xí)性對(duì)苦難或絕望在感知的同時(shí)不斷凈化，從而達(dá)到一種指向無(wú)限的審美思維方式。

由此，我們認(rèn)為，如果說(shuō)歐洲文化是一種以一神教文化為基礎(chǔ)的自戀式，以視覺(jué)性隱喻為基礎(chǔ)、以內(nèi)卷型為特征的文化，那么，也許我們可以說(shuō)，中華文化是以禮樂(lè)文化為基礎(chǔ)的他戀式，以音樂(lè)式表達(dá)機(jī)制為基礎(chǔ)、以外播型為特征的文化。中華文明將審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)置于文化的核心位置，使得這種文化呈現(xiàn)出豐富性、流動(dòng)性以及在不同語(yǔ)境中“隨物賦形”的文化機(jī)制。借用人類學(xué)家格爾茲的“內(nèi)卷型文化”和“外播型文化”的術(shù)語(yǔ)，我們認(rèn)為可以將宗教作為最重要的認(rèn)同和表述手段的文化稱為“內(nèi)卷文化”，而將以藝術(shù)和審美作為最重要的認(rèn)同和表述手段的文化稱為“外播文化”。與前者相比，“外播文化”因?yàn)檩^少受到宗教中關(guān)于此岸世界與彼岸世界的劃分的影響，沒(méi)有將神圣性與世俗性對(duì)立起來(lái)，從而具有更大的可交流性和包容性，同時(shí)仍然保留了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越和批判。我們認(rèn)為，中華文明一直是以審美經(jīng)驗(yàn)的完整性為基礎(chǔ)的文明，強(qiáng)調(diào)人生和審美的完整性，而這一點(diǎn)，正是審美教育最重要的組成部分。

在歐洲文化傳統(tǒng)中，審美教育是與啟蒙主義哲學(xué)相聯(lián)系的。在17世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)和18世紀(jì)的德國(guó)古典美學(xué)中，審美教育作為一個(gè)重要的理論問(wèn)題被提出來(lái)。德國(guó)文學(xué)家和美學(xué)家席勒從18世紀(jì)末德國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀出發(fā)，把審美教育與培育完整人性和理想公民的目標(biāo)聯(lián)系起來(lái)，將人性分為“感性的人”“理性的人”和“審美的人”，即自然的人、道德的人和自由的人。席勒認(rèn)為美是拯救現(xiàn)實(shí)人性異化的唯一手段。[1]參見(jiàn)[德]席勒：《席勒經(jīng)典美學(xué)文論》，范大燦等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年。我們認(rèn)為，在席勒思想的基礎(chǔ)上，馬克思雖然在他的著作中沒(méi)有直接使用“美育”這個(gè)概念，但關(guān)于藝術(shù)及審美與人類解放的內(nèi)在聯(lián)系，以及一種人類的共同文化或者說(shuō)關(guān)于共產(chǎn)主義理念的論證，正是馬克思一生中研究和闡釋的基本主題。早在1844年春夏之際于巴黎撰寫的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》時(shí)，馬克思就從哲學(xué)人類學(xué)的高度提到了對(duì)人性、友誼、信任、愛(ài)情的理解：

……我們現(xiàn)在假定人就是人，而人對(duì)世界的關(guān)系是一種人的關(guān)系，那么你就只能用愛(ài)來(lái)交換愛(ài)，只能用信任來(lái)交換信任，等等。如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人。如果你想感化別人，那你就必須是一個(gè)實(shí)際上能鼓舞和推動(dòng)別人前進(jìn)的人。你對(duì)人和對(duì)自然界的一切關(guān)系，都必須是你的現(xiàn)實(shí)的個(gè)人生活的、與你的意志的對(duì)象相符合的特定表現(xiàn)。[2][德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2000年，第146頁(yè)。

馬克思在工業(yè)化文明的條件下，在一種不同于席勒美學(xué)的意義上，重新提出并且思考了人類解放的可能性問(wèn)題。在馬克思看來(lái)，資本主義生產(chǎn)方式最大的悲劇性就是造成了人的嚴(yán)重異化，造成了人與自然的斷裂，造成了人類對(duì)愛(ài)、同情和信任能力的喪失。資產(chǎn)階級(jí)革命勝利之后，隨著科技的進(jìn)步和大工業(yè)的發(fā)展，隨著工人階級(jí)的發(fā)展和壯大，一種新的以整個(gè)人類共同的文化、以共產(chǎn)主義的理念為基礎(chǔ)的人類的社會(huì)模式和共同文化呼之欲出。在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思和恩格斯就指出，這種人類的共同文化，是以對(duì)資本主義生產(chǎn)方式為基礎(chǔ)的現(xiàn)代文化的某種斷裂式的否定為前提的，是一種能夠表征出人類的共同性，表征出人類相互理解、相互信任，在生活和審美的經(jīng)驗(yàn)層面上能夠達(dá)到一種共識(shí)或者說(shuō)共享的人生經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的共同文化。歷史唯物主義的提出和剩余價(jià)值的發(fā)現(xiàn)表明，在現(xiàn)代資本主義條件下，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，一種比資本主義生產(chǎn)方式更優(yōu)越的社會(huì)形態(tài)是有歷史必然性的。馬克思比空想社會(huì)主義者們深刻和冷靜的地方就在于，他明確地意識(shí)到，在歷史條件尚不足以實(shí)現(xiàn)這種更美好的人類社會(huì)之前，用悲劇性藝術(shù)的形式，可以通過(guò)感性的和樸素的形式，表達(dá)出“最現(xiàn)代的思想”。在1859年4月致拉薩爾的信中馬克思寫道：

……這樣，你就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)，而現(xiàn)在除宗教自由以外，實(shí)際上，市民的統(tǒng)一就是你的主要思想。這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒。[3]《馬克思致斐迪南·拉薩爾（1859年4月19日）》，《馬克思恩格斯文集》（第十卷），北京：人民出版社，2009年，第171頁(yè)。

二、中華美育精神的現(xiàn)代化再創(chuàng)造

作為一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，中國(guó)文化傳統(tǒng)在前工業(yè)化社會(huì)階段曾經(jīng)十分輝煌，但是都沒(méi)有主動(dòng)邁進(jìn)現(xiàn)代化的門檻。我們認(rèn)為，在 1894 年的中日甲午海戰(zhàn)之后，中華文明這一博大精深的文化體系發(fā)生了嚴(yán)重的斷裂?！凹孜鐟?zhàn)爭(zhēng)是高度西洋化、近代化之日本，戰(zhàn)勝了低度西洋化、近代化之中國(guó)”[1]參見(jiàn)蔣廷黻：《中國(guó)近代史》，上海：上海古籍出版社，2006年。。在資本主義工業(yè)文明快速發(fā)展的背景下，日本在明治維新之后迅速“脫亞入歐”，實(shí)現(xiàn)了近代化。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)之后的中國(guó)雖然在形而下的層面有所進(jìn)步，但整個(gè)文化和意識(shí)形態(tài)仍然停留在中古時(shí)期。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)宣告了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的破產(chǎn)，也同時(shí)使得中華文化原有的自身發(fā)展邏輯和軌道受到了顛覆性的解構(gòu)。因此，重塑中國(guó)文化的脊梁，重新形成中華文化富有凝聚力、可以支撐現(xiàn)代化的強(qiáng)大沖擊的文化內(nèi)核成為了“甲午戰(zhàn)爭(zhēng)”之后先賢和人們思考的重點(diǎn)。正如聶振斌所言：“人們的認(rèn)識(shí)，總是由淺到深，人們的眼光總是先見(jiàn)到形、質(zhì)的力量（如機(jī)器、技術(shù)、制度），然后才認(rèn)識(shí)到無(wú)形的精神力量（如人心、國(guó)民性、觀念、理想）。隨著前一種認(rèn)識(shí)，‘西學(xué)東漸’主要是應(yīng)用科學(xué)和政治、法律；隨著后一種認(rèn)識(shí)，‘西學(xué)東漸’主要是哲學(xué)、美學(xué)、文藝和理論科學(xué)。中國(guó)近代美學(xué)美育思想正是在后一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程中誕生的。”[2]聶振斌：《中國(guó)美學(xué)思想述要》，廣州：暨南大學(xué)出版社，1993年，第319-320頁(yè)。

在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，蔡元培是第一個(gè)把審美教育作為改造社會(huì)的力量來(lái)思考和認(rèn)識(shí)的思想家。蔡元培在繼承中國(guó)“禮樂(lè)教化”及“詩(shī)教”“樂(lè)教”的傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)上，兼容并蓄地吸收了德國(guó)古典美學(xué)，特別是康德與席勒的美學(xué)理論，明確提出了美育理論，提出“以美育代宗教”的主張，設(shè)計(jì)了一種以美學(xué)和人道主義為基礎(chǔ)的中國(guó)特色的現(xiàn)代化方案。蔡元培寫道：“夫人類共同之鵠的，為今日所堪公認(rèn)者，不外乎人道主義”，“而人道主義之最大阻力為專己性，美感之超脫而普遍，則專己性之良藥也?！盵3]蔡元培：《蔡元培美學(xué)文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第66頁(yè)。故“感激刺感情之弊，而專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見(jiàn)，利己損人之思念，以漸消沮者也?！盵4]同上，第70頁(yè)。在“五四”運(yùn)動(dòng)前后，除蔡元培之外，王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊Ⅳ斞傅热私杂嘘P(guān)于審美教育的相關(guān)闡述，而值得指出的是，“近代美育思想家一般都把美育作為情感陶養(yǎng)的工具，認(rèn)為美育之宗旨在于立人，使人成為完全之人物，并且均接受了康德的知、情、意三分之說(shuō)和審美無(wú)利害關(guān)系說(shuō)，并在此基礎(chǔ)上闡述自己對(duì)美與美育的看法。……王國(guó)維的美育觀比較側(cè)重于個(gè)體人格完善的角度，而梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、魯迅等人則更傾向于審美效應(yīng)的社會(huì)指向，著眼于群治和國(guó)民性的改造?！盵1]譚好哲：《語(yǔ)境意識(shí)與美學(xué)問(wèn)題》，北京：人民出版社，2012年，第50頁(yè)。也就是說(shuō)，在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化過(guò)程中，借助藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中的批判鋒芒來(lái)改造社會(huì)的設(shè)想，蔡元培所設(shè)想的“以美育代宗教”來(lái)匡正時(shí)弊的方法并沒(méi)有得到強(qiáng)有力的回應(yīng)，這是十分遺憾的。

應(yīng)該明確的是，審美不等同于藝術(shù)。正如雷蒙德·威廉斯在《關(guān)鍵詞》中辨析的：Aesthetic（美的，審美的、美學(xué)）的源義為感官的察覺(jué)，其意涵強(qiáng)調(diào)人的主觀認(rèn)知是藝術(shù)與美的基石；而Art（藝術(shù)、技藝）源義為技藝，“藝術(shù)作品實(shí)際上被視為商品，且大部分藝術(shù)家被視為是屬于獨(dú)立自主的工匠或技術(shù)人員的范疇，可以生產(chǎn)出某種非主流的商品”[2][英]雷蒙德·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第66頁(yè)。。審美教育也不等同于藝術(shù)教育，審美教育是一種情感教育，以培育自由人性為旨?xì)w。而藝術(shù)教育則偏向于形式和某種功利性價(jià)值的傳播，而喪失了審美教育的重要靈魂——人的解放即審美經(jīng)驗(yàn)的完整性。在馬克思的哲學(xué)中“自由”是現(xiàn)實(shí)的、充盈的，在人和社會(huì)的充分發(fā)展之后個(gè)人或人類才能獲得的自由，而形式上的自由則是空洞而乏力的。我們認(rèn)為，“五四”以來(lái)中國(guó)審美教育的偏差跟康德美學(xué)的影響是有關(guān)系的，它把藝術(shù)的世界和現(xiàn)實(shí)的世界割裂開來(lái)而并不能真正解決人的需求。中國(guó)傳統(tǒng)式的美育思想中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)雖不是對(duì)立的，但禮樂(lè)文化只針對(duì)士大夫與上流階層，缺少現(xiàn)代文明式、屬于人民大眾的審美愉悅。而從康德到席勒，及至受其影響的近代中國(guó)的王國(guó)維、蔡元培等人的美育理論，在歷史哲學(xué)上是悲觀的，在他們的心目中，藝術(shù)的世界與現(xiàn)實(shí)的世界之間是一種類似于“此岸”與“彼岸”之間的關(guān)系，因而不能從審美效果上達(dá)到真正的主體與歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)的和諧，即一種日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)上的全面而自由的融合。因此，在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，如何通過(guò)審美獲得自由和解放一直是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。

2014年10月，習(xí)近平總書記主持召開了文藝工作座談會(huì)。他提出：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！盵3]中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社，2015年，第6頁(yè)?！皩?shí)現(xiàn)‘兩個(gè)一百年’奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)是長(zhǎng)期而艱巨的偉大事業(yè)。偉大事業(yè)需要偉大精神。實(shí)現(xiàn)這個(gè)偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。”[4]同上，第7頁(yè)。在現(xiàn)代社會(huì)治理的框架內(nèi)，文藝與美育必然是與時(shí)代、社會(huì)的發(fā)展相共通的。德國(guó)社會(huì)學(xué)家卡爾·曼海姆曾指出：“社會(huì)主義和自由主義都拒絕千禧年主義的躁動(dòng)，都認(rèn)為潛在的狂熱精力必須通過(guò)文化理想進(jìn)行升華”[5][德]卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第284-285頁(yè)。。在馬克思看來(lái)，人的自由與真正解放是與社會(huì)的全面發(fā)展緊密聯(lián)系的。共產(chǎn)主義社會(huì)的基礎(chǔ)，一方面是社會(huì)化的合作性的大生產(chǎn)和生產(chǎn)力的高度發(fā)達(dá)；另一個(gè)方面，更為重要的是，在工業(yè)化文明中，包括后工業(yè)文明和文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，審美活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)都是人類揚(yáng)棄異化、實(shí)現(xiàn)解放的一個(gè)途徑：

共產(chǎn)主義是私有財(cái)產(chǎn)即人的自我異化的積極的揚(yáng)棄，因而是通過(guò)人并且為人對(duì)人的本質(zhì)的真正占有；因此，它是人向自身、向社會(huì)的（即人的）人的復(fù)歸，這種復(fù)歸是完全的、自覺(jué)的而且保存了以往發(fā)展的全部財(cái)富的。這種共產(chǎn)主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對(duì)象化和自我確證、自由和必然、個(gè)體和類之間的斗爭(zhēng)的真正解決。它是歷史之謎的解答，而且知道自己就是這種解答。[1]《馬克思恩格斯文集》(第一卷)，北京：人民出版社，2009年，第185-186頁(yè)。

馬克思關(guān)于哲學(xué)最重要的論斷：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問(wèn)題在于改變世界”。對(duì)于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程而言，中華文化的信仰和信念在現(xiàn)代化進(jìn)程中的重塑，或者說(shuō)中華文明面向現(xiàn)代社會(huì)的再創(chuàng)造，是中國(guó)的人文社科類學(xué)科的核心任務(wù)，也是美學(xué)學(xué)科的核心任務(wù)。按照法國(guó)馬克思主義哲學(xué)家路易·阿爾都塞的觀點(diǎn)，意識(shí)形態(tài)是結(jié)構(gòu)性的，在不同的生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上，不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)方式有與其相聯(lián)系的意識(shí)形態(tài)，在一種生產(chǎn)方式的自我發(fā)展和不斷調(diào)整的過(guò)程中，“意識(shí)形態(tài)沒(méi)有歷史”，也就是說(shuō)，只有量變而沒(méi)有質(zhì)變。[2]參見(jiàn)[法]路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，北京：商務(wù)印書館，2006年。從人類歷史發(fā)展的長(zhǎng)河來(lái)看，隨著生產(chǎn)方式的更迭，社會(huì)和意識(shí)形態(tài)，包括受意識(shí)形態(tài)影響的審美制度都會(huì)發(fā)生斷裂式地飛躍。這種飛躍在現(xiàn)代觀念中也被稱之為“革命”。在當(dāng)代美學(xué)和馬克思主義理論的研究中，審美的革命已經(jīng)成為一個(gè)重要的基礎(chǔ)性命題。

三、審美的革命與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作

審美革命的理論在當(dāng)代馬克思主義理論中具有重要的地位，事實(shí)證明，通過(guò)審美的方式改變世界不再是一個(gè)烏托邦的幻想。我們認(rèn)為，實(shí)質(zhì)上中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化過(guò)程是十分典型的后發(fā)展模式和非歐洲模式。這種模式的特殊機(jī)制的出現(xiàn)不是隱藏在社會(huì)的經(jīng)濟(jì)—政治結(jié)構(gòu)中，而是深藏在文化特別是藝術(shù)和審美的情感結(jié)構(gòu)中，這是中國(guó)現(xiàn)代性的重要特征之一，也是審美現(xiàn)代性形成的基礎(chǔ)。從學(xué)理上說(shuō)，美學(xué)革命植根于德國(guó)美學(xué)的一種理論傳統(tǒng)，從康德到席勒，再到馬克思。在這一傳統(tǒng)中，馬克思與康德、席勒的一個(gè)重要區(qū)別是，馬克思把人性的本質(zhì)與烏托邦的社會(huì)理論結(jié)合起來(lái)，特別是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民群眾的審美啟蒙和審美解放緊密聯(lián)系在一起，把它表述為人類按照“美的規(guī)律”進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)；而康德和席勒則是把“美”與哲學(xué)意義上的“自由”相聯(lián)系。

1795年，席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中把“自由沖動(dòng)”作為游戲的理論內(nèi)涵，在游戲活動(dòng)中，人類把藝術(shù)形式的完美與現(xiàn)實(shí)生活中人類自由的真正實(shí)現(xiàn)聯(lián)合起來(lái)，人類在游戲以及類似于游戲的活動(dòng)中才可以實(shí)現(xiàn)真正的自由。在《審美教育書簡(jiǎn)》的第15封信中，席勒提出了以下影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)：

1. 美不僅是生命，也不只是形式，而是生活形式，即美。

2. 人只有在游戲中才感受到美，只有感受到美，才能自由游戲。

3. 人只有處在人類這個(gè)詞的充分意義上的時(shí)候才能自由游戲，而只有當(dāng)他游戲時(shí)，他才是一個(gè)完整的人。[1][德]席勒：《席勒經(jīng)典美學(xué)文論》，范大燦等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第283-290頁(yè)。

在馬克思的社會(huì)政治思想里，美學(xué)是人的發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的一個(gè)重要的維度。與席勒不同的地方在于，席勒努力通過(guò)審美教育來(lái)改變?nèi)耍M(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的改造，馬克思則從哲學(xué)人類學(xué)和歷史哲學(xué)的高度思考和論證美學(xué)問(wèn)題。在馬克思的視域里，審美活動(dòng)是人類獲得自由和解放的重要基礎(chǔ)，對(duì)于社會(huì)進(jìn)步而言，美是一種重要的力量，而不是一個(gè)烏托邦。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思寫道：

誠(chéng)然，動(dòng)物也生產(chǎn)。它為自己營(yíng)造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下進(jìn)行生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地對(duì)待自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造。[2][德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2000年，第57頁(yè)。

我們認(rèn)為，在當(dāng)代社會(huì)和文化條件下，馬克思的思想是更為重要、也更為本體性的。在《審美的革命與20世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)》一書中，阿列西·艾爾雅維奇提出并論證了一個(gè)重要的觀點(diǎn)：20世紀(jì)存在著一種從特定的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)拓展到廣泛的、整體的生存領(lǐng)域和想象經(jīng)驗(yàn)，蘊(yùn)含在社會(huì)、政治、身體、技術(shù)等諸多維度內(nèi)的先鋒藝術(shù)，存在于全球現(xiàn)代性的后現(xiàn)代藝術(shù)之間的中間地帶，在地緣上，主要出現(xiàn)在東歐、拉丁美洲、中國(guó)等社會(huì)主義國(guó)家，或者前社會(huì)主義國(guó)家。[3]對(duì)第三種形態(tài)的先鋒派的分析，參見(jiàn)Ales Erjavec:Aesthetic Revolutions and Twentieth-Century Avant-Garde Movements, Duke University Press, Durham and London, 2015.在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，審美經(jīng)驗(yàn)和“美的規(guī)律”一直是一種十分強(qiáng)大的文化力量。這種力量的根源一方面來(lái)自中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中十分悲壯的現(xiàn)實(shí)，另一方面來(lái)自中華美學(xué)精神十分強(qiáng)有力的文化基因。在多種力量的共同作用下，中國(guó)在社會(huì)的現(xiàn)代化過(guò)程中產(chǎn)生出自己的藝術(shù)風(fēng)格和自己的先鋒派。我們認(rèn)為，延安時(shí)期以冼星海的《黃河大合唱》為代表的系列文藝作品不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)中的先鋒派，不僅充滿了民族激情和革命英雄主義，而且在藝術(shù)上有著大膽的形式創(chuàng)新，以富有民族風(fēng)格的藝術(shù)形式直接呈現(xiàn)出一種全新的現(xiàn)代情感，是另一種形式的“先鋒派”，可以說(shuō)是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化初期“審美革命”的經(jīng)典。[1]對(duì)延安時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的闡述，參見(jiàn)王杰、王真：《中國(guó)悲劇人文主義的核心觀念及其當(dāng)代意義——為紀(jì)念冼星?！袋S河大合唱〉創(chuàng)作80周年而作》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2019年第3期，第36-45頁(yè)、第175頁(yè)。

2014年，習(xí)近平總書記在聯(lián)合國(guó)教科文組織總部演講時(shí)強(qiáng)調(diào)：“每一種文明都延續(xù)著一個(gè)國(guó)家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護(hù)，更需要與時(shí)俱進(jìn)、勇于創(chuàng)新。中國(guó)人民在實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的進(jìn)程中，將按照時(shí)代的新進(jìn)步，推動(dòng)中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，激活其生命力，把跨越時(shí)空、超越國(guó)度、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來(lái)”[2]習(xí)近平：《習(xí)近平在聯(lián)合國(guó)教科文組織總部的演講（全文）》，2014年3月28日，http://www.xinhuanet.com/politics/2014-03/28/c_119982831_2.htm。。在當(dāng)代進(jìn)入“文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代”的背景下，新媒介與文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，文藝創(chuàng)作和美學(xué)在滑向“市場(chǎng)化”“平面化”的同時(shí)，愈加“大眾化”“時(shí)尚化”，精英文化與大眾文化相互共生，文藝由曾經(jīng)少數(shù)人的閉門游戲變成了大眾共同創(chuàng)作、共同傳播的精神產(chǎn)品，審美烏托邦的出現(xiàn)成為可能。由此，中華文明及民族精神如何介入到當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的“再創(chuàng)造”和美學(xué)批評(píng)的思想中去，成為了一個(gè)值得重視的問(wèn)題。這次新冠肺炎疫情的持續(xù)發(fā)展，對(duì)世界的政治格局、經(jīng)濟(jì)格局和文化格局都產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。我們注意到，在疫情這一悲劇性事件發(fā)生的同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)論在形式和內(nèi)容上都激發(fā)出人們巨大的創(chuàng)造力。我們高興地看到，2020年5月5日在湖北武漢“解封”的前一天，中國(guó)音樂(lè)家譚盾創(chuàng)作的《武漢十二鑼》由美國(guó)、中國(guó)等十幾個(gè)國(guó)家的上千名藝術(shù)家同時(shí)演奏，音樂(lè)所產(chǎn)生的強(qiáng)大情感力量成為鼓舞人民、團(tuán)結(jié)人民戰(zhàn)勝疫情和由此引發(fā)的各種次生危害的強(qiáng)大力量。另外一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，字節(jié)跳動(dòng)旗下的“抖音”平臺(tái)發(fā)布的“DOU藝計(jì)劃”，在疫情期間號(hào)召藝術(shù)家和藝術(shù)愛(ài)好者用短視頻進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)記錄和藝術(shù)傳播，以釋放正能量、撫慰大眾情緒、振奮抗疫精神。與此同時(shí)，自1月27日起，上海、四川、河南、內(nèi)蒙、重慶、廣東、安徽、湖南等地方文藝界聯(lián)合抖音發(fā)起了“藝起戰(zhàn)疫”系列話題，帶動(dòng)網(wǎng)友以短視頻形式展示學(xué)習(xí)成果，截至3月27日該系列短視頻累計(jì)播放量超22億。此外，疫情發(fā)生以來(lái)，抖音藝術(shù)直播課堂已舉辦超5000場(chǎng)次，近1000位藝術(shù)家在抖音直播藝術(shù)教學(xué)，直播時(shí)長(zhǎng)超過(guò)6000小時(shí)，直播觀看達(dá)2037.9萬(wàn)人次[3]相關(guān)數(shù)據(jù)參見(jiàn)抖音APP#藝起戰(zhàn)疫#等系列話題實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)。；并特別推出“方艙直播時(shí)間”，將藝術(shù)家們的抖音、頭條直播課堂搬進(jìn)湖北各方艙醫(yī)院，在不影響醫(yī)護(hù)工作的前提下，通過(guò)直播、短視頻、圖文展示等形式，用藝術(shù)幫助醫(yī)護(hù)人員和患者保持樂(lè)觀心態(tài)，提振與病魔作斗爭(zhēng)的信心和勇氣。在這里，審美活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)作和審美交流無(wú)疑已經(jīng)成為“改變世界”的強(qiáng)大力量，這決不是席勒的“審美教育”概念和“游戲沖動(dòng)”概念所能夠解釋的。高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“美學(xué)是未來(lái)的倫理學(xué)”。在中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，中華民族的偉大復(fù)興已經(jīng)成為人們情感結(jié)構(gòu)中的強(qiáng)烈情感驅(qū)動(dòng)力，這是一種具有本土色彩和豐富內(nèi)涵的烏托邦沖動(dòng)，我們相信，其中的強(qiáng)大情感力量會(huì)通過(guò)不同的形式轉(zhuǎn)化成為改造世界的強(qiáng)大力量。