近代東西方藝術(shù)的交點探析

摘要：東西方藝術(shù)在古代，通過絲綢之路商旅往來有過幾次交融互鑒。但從十四世紀(jì)兩者分道揚(yáng)鑣，在寫意與寫實的兩條路上均獨樹一幟，直至19世紀(jì)后期歐洲出現(xiàn)印象派，中國出現(xiàn)金石學(xué)派兩者才再可言共同交集。

關(guān)鍵詞：印象派;后印象派;金石學(xué)派;交點

歐洲文藝復(fù)興時期，隨著透視法則與解剖知識的精進(jìn)，西方藝術(shù)在重寫實再現(xiàn)的路子上大放異彩，直至法國印象派的出現(xiàn)才有所改變。而中國藝術(shù)到元代文人“帖學(xué)”入畫的寫意表現(xiàn)之路也已登峰造極，直至清晚期“金石學(xué)派”的發(fā)跡才有所變化。

一、光色之“印象”與情感之“后印象”

在大革命的推動下，當(dāng)時法國的畫家們力圖創(chuàng)新，反對陳腔濫調(diào)的古典學(xué)院派，也反對只在中世紀(jì)文學(xué)中尋找創(chuàng)作靈感、嬌揉造作已經(jīng)落入俗套的浪漫主義?！坝∠笈伞苯梃b了柯羅的巴比松畫派以及庫爾貝的寫實畫風(fēng)，在十九世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，尤其受到是光學(xué)理論和攝影實踐的影響和推動下，專注于繪畫中對外光的研究和表現(xiàn)。反對西方長期以來在室內(nèi)作畫的傳統(tǒng)習(xí)慣，打破了從十六世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，主張到室外的陽光下，根據(jù)眼睛的自然觀察和直接感受作畫，表現(xiàn)物體在光的照耀下色彩的微妙變化，在繪畫表現(xiàn)上開辟了新的審美表現(xiàn)領(lǐng)域。

莫奈為了捕捉瞬間的印象，構(gòu)圖上通常比較隨意，力求通過有限的畫面空間表現(xiàn)無盡的光色變幻，增加畫面的生動自然氣息，如睡蓮與垂柳、倒影各種顏色的波瀾以及陽光投射的光線，莫奈排除了水平線，沒有前景與后景，而是取其截取中景自定視點，直接將水面鋪滿整個畫面，壓縮了自然世界的高度和廣度。

“后印象派”與“印象派”的主張不同點在于反對真實的表現(xiàn)自然界的光和色，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家對客觀事物的真實主觀感受。

塞尚被稱為“現(xiàn)代主義之父”，他作畫不僅表現(xiàn)眼睛所看到的，更重要的是表現(xiàn)內(nèi)心所感到的。塞尚提出了藝術(shù)不是真實的表現(xiàn)客觀事物的形貌色彩，而是真實的表現(xiàn)藝術(shù)家對客觀事物的主觀感受，這個觀點直接奠定了西方現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)?！昂笥∠笈伞碑嫾诣蟾?，在他的作品中表現(xiàn)出他自己、他的生活以及自己的思想情緒。梵高面對自然景物，看到濃烈絢麗的色彩，流露出激烈的情感，產(chǎn)生了不可抑制的創(chuàng)作欲望，甚至有時忘卻了自己在繪畫。有一封信描寫了梵高當(dāng)情感奔涌而來時的創(chuàng)作狀態(tài)：“感情有時非常強(qiáng)烈，使人簡直不知道自己是在工作……筆劃接續(xù)連貫而來，好像一段話或一封信中的詞語一樣。”總之，用色彩來傳達(dá)主觀情感是梵高最重要的藝術(shù)觀點。

令人唏噓的是，雖然在“后印象派”大師們的創(chuàng)作理念、藝術(shù)主張推動下，之后出現(xiàn)了野獸主義、立體主義等現(xiàn)代主義的諸多藝術(shù)流派，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門，但是“后印象派”大師們大多都是在去世后很久才被世人廣泛關(guān)注和認(rèn)可。由此來看，后印象派畫家在西方藝術(shù)史上推動了一場由客觀再現(xiàn)走向主觀表現(xiàn)的壯烈革命，西方藝術(shù)思想主張與審美追求也都有了嶄新的面貌。

二、雄健古樸之金石學(xué)派

金石藝術(shù)往往指篆刻，金文和碑刻。第一階段為清乾嘉時期，阮元、包世臣等人提倡”碑學(xué)“，打破”帖學(xué)“一統(tǒng)天下的格局，為以后碑學(xué)入畫埋下了伏筆。第二階段為清“道咸中興”時期，通過金農(nóng)、吳讓之、趙之謙等人的努力，“金石畫派”初見端倪。其間吳讓之師承精于書法篆刻的包世臣，而后吳讓之篆刻、書法又對趙之謙影響深遠(yuǎn)，趙之謙兼之在繪畫上頗有心得，書法篆刻灌注于繪畫之法自成一家，由此金石畫派逐漸形成?！敖鹗嬇伞弊⒅禺嫹☉?yīng)如書法，以書入畫，以篆入畫，將銘文碑拓的篆刻之法，運用在繪畫的形質(zhì)上，推崇筆墨的雄強(qiáng)樸拙，力能扛鼎。金石的特殊審美突破了中國“帖學(xué)”入畫的寫意傳統(tǒng)審美趨向，區(qū)別于之前傳統(tǒng)文人繪畫溫雅、中和、平淡的藝術(shù)追求，進(jìn)一步增強(qiáng)了筆墨的表現(xiàn)力度，補(bǔ)充了中國畫筆墨的表現(xiàn)方式，豐富了中國畫的表現(xiàn)風(fēng)格。

近代中國畫山水大師黃賓虹也有很高的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修為，其中文化修養(yǎng)就包涵各種文物的品鑒，而藝術(shù)修為主要指對于書法金石的研習(xí)，也恰恰是這多方面的積累，鑄成了其在書畫上的大修為。黃賓虹在《自題山水》中提到：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛?cè)岬弥?，筆法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁?！彼垂P法把畫家分為庸家、名家和大家。他還將筆法總結(jié)為平、圓、留、重、變五法，這也是對筆性的要求，“法備氣至”中的“法”最重要的就是筆法，可見筆法是黃賓虹品評畫家優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

黃賓虹注重黑與白、虛與實的矛盾轉(zhuǎn)換表現(xiàn)，他在空白之中寫以房屋或人物，使人感到其空白之處還有景，可謂空明納萬物，意境深遠(yuǎn)。有些白或是云，或是水，或是小路，因此顯得山更高、水更闊、景更遠(yuǎn)、意更深，墨色更變幻無窮，豐富多彩。但是也絕非只有空白才是虛，許多由水墨混融、層層積染的點與線，形成的無具體物象之象的濃重墨團(tuán)，同樣也可以也是“虛”，這種虛是帶有“玄”味的虛。還有些地方的白就是空白，畫面有大空白也有小空白，通過大空小空之白在其中透氣、發(fā)光，畫面由此而通透鮮活，如黃賓虹自提“一炬之光，通體皆虛”，這“一炬之光”不同于“印象派”莫奈的客觀自然物象瞬息萬變之光，也不同于“后印象派”不以客觀自然物象為依據(jù)的主觀感性之光，而是黃賓虹通達(dá)大道，直取先秦金石銘文，與莊周相視而笑，“坐忘”、“心齋”的性靈之光。

三、似與不似 大道之行

中國“金石畫派”黃賓虹與法國“印象派”莫奈晚年有著相似的藝術(shù)經(jīng)歷。黃賓虹晚年一度失明，但卻能以心觀物，其繪畫為之一變，豐富自然而又渾厚老辣;莫奈晚年視力衰退，使得他在對光線的敏感度下降的情況下，對色彩的表現(xiàn)更加簡率粗放。對于一個畫家而言，眼睛及其視力在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用當(dāng)然是極為重要的，但是，兩人卻因禍得福般的舍卻外在物象之“眼見”，以此前對繪畫實踐的幾十年經(jīng)驗，陶冶于胸，以心體味，頓悟而畫藝日臻升華。同時，黃賓虹與莫奈、梵高還有一個相同之處，就是在他們的藝術(shù)在當(dāng)時被廣泛認(rèn)可的不多，黃賓虹曾云五十年后方有人認(rèn)識到他的價值，梵高因為精神困頓，生活舉步維艱而自殺離世。我們知道印象派和后印象派出現(xiàn)的時候，其畫風(fēng)不被社會所認(rèn)可，受到強(qiáng)烈的抨擊，但在此后長時期內(nèi)贏得了極高的聲譽(yù)。

雖然東西方三個藝術(shù)流派都有著不同的思想表達(dá)，筆觸形態(tài)不盡相同，對光的處理也大相徑庭，但是都擺脫了當(dāng)時還是根深蒂固、頑固不化的藝術(shù)習(xí)慣;都以戶外寫生為畫面基礎(chǔ);都不被時人接受;都有不幸的生活境遇;題材大多以自然景物為依托;作者都處于同時期;都有一定的抽象意味;都有對自己主觀情緒的表達(dá);尤其是作品中都反應(yīng)出一種歷經(jīng)滄桑磨難后的內(nèi)在美。

叔本華：“以強(qiáng)力掙脫自己的意志及其關(guān)系而且僅僅只委心認(rèn)識……正是因此而超脫了自己，超脫了本人，超脫了他的欲求和一切欲求。這樣，他就充滿了壯美感”;王國維 在《人間詞話》中有：“有我之境”，“無我之境”;吳冠中在法國求學(xué)時，第一節(jié)課老師蘇弗爾皮就曾說藝術(shù)有“悅?cè)硕康男〉馈焙汀罢鸷橙诵牡拇蟮馈?。而上述這種“壯美感”，這種“無我之境”和“震撼人心的大道”，都在表述同一種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，就是它主要表達(dá)作者的真正感情、內(nèi)心生活的狀況，而削弱了其他形質(zhì)的束縛，給觀者以意猶未盡，回味無窮的藝術(shù)體驗，也只有在這樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上東西方藝術(shù)再次擁有交集。

參考文獻(xiàn)：

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[4]葉子，黃賓虹山水畫論稿 上海人民美術(shù)出版社，2015

作者簡介：

王炎（1994.01—），男，漢族，籍貫：河南駐馬店人，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院，18級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：中國畫理論與創(chuàng)作研究。