楊慧琪
摘 要:《詩學(xué)》作為總結(jié)古希臘戲劇藝術(shù)成就的最高理論著作,在當(dāng)下戲劇理論與批評中仍然占據(jù)著重要的地位?!对妼W(xué)》在其二十六章內(nèi)容的敘述中,詳細介紹了戲劇藝術(shù)的功能、闡釋了悲劇的主要內(nèi)涵及定義、戲劇對于社會的重要意義等內(nèi)容。古希臘戲劇不僅肩負宗教的職責(zé)和知識傳播的責(zé)任,是國家政治的體現(xiàn),更是當(dāng)時人們感性的、政治的、經(jīng)濟的、社會的、經(jīng)驗的、藝術(shù)的總體把握和體現(xiàn)。不斷回歸《詩學(xué)》,回顧傳統(tǒng)的戲劇精神,才能對當(dāng)代多種多樣的話劇藝術(shù)形式做出科學(xué)的判斷。
關(guān)鍵詞:《詩學(xué)》;戲劇精神;回歸
一、《詩學(xué)》一門寫“詩”的技術(shù)指南
柏拉圖在《伊安篇》中在跟伊翁的對話中討論詩歌的創(chuàng)作是憑專門技藝知識還是憑靈感。柏拉圖說:“你這副長于解說荷馬的本領(lǐng)并不是一種技藝,而是一種靈感,像我已經(jīng)說過的。有一種神力在驅(qū)遣你,像歐里庇得斯所說的磁石,就是一般人所謂‘赫拉克勒斯石。磁石不僅能吸引鐵環(huán)本身,而且把吸引力傳給那些鐵環(huán),使它們像磁石一樣,能吸引其他鐵環(huán)。詩神就像這塊磁石,她首先給人靈感,得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人,讓旁人接上他們,懸成一條鎖鏈?!盵1]盡管柏拉圖和伊翁在談?wù)撍囆g(shù)是一門技藝還是靈感,但可以看出在古希臘藝術(shù)的概念包括戲劇普遍認為藝術(shù)和技藝是相似的,技藝指向的是知識,藝術(shù)與技藝是一起成長出來的。人們通過探討藝術(shù)與自然的關(guān)系認為,自然界是無中生有、藝術(shù)是有種生有,藝術(shù)是對自然世界的摹仿。在這里,“生”代表的是一種創(chuàng)造,而相較于自然的創(chuàng)造,更加強調(diào)的是人的創(chuàng)造,技藝就隱含在了創(chuàng)造里。
古希臘人們將科學(xué)分為理論科學(xué)、實踐科學(xué)和創(chuàng)制科學(xué)三類。創(chuàng)制科學(xué)的任務(wù)是制造,詩屬于制作科學(xué),屬于技藝的范疇?!霸娙耸荘oietikes(‘制作者),一首詩是Poiema(‘制成品)。從詞源上來看,古希臘人似不把做詩看作是嚴格意義上的‘創(chuàng)作或‘創(chuàng)造,而是把它當(dāng)作一個制作或生產(chǎn)過程。詩人作詩,就像鞋匠做鞋一樣,二者都是憑靠自己的技藝,生產(chǎn)或制作社會需要的東西,稱‘寫詩或‘作詩,古希臘人不用graphein(‘寫、‘書寫),而用Poiein?!盵2]在藝術(shù)的領(lǐng)域里,一部作品只摹仿一個對象,史詩的編制,悲劇、喜劇等都是摹仿的藝術(shù)。但它們在摹仿中采用不同的媒介,摹仿不同的對象,或者使用相同的媒介、而不是相同的方式。在諸多摹仿的藝術(shù)中,亞里士多德認為,音樂是最具有表現(xiàn)力的摹仿藝術(shù)形式,它可以通過塑造的形象,表現(xiàn)人物的情感和氣質(zhì)。藝術(shù)是摹仿的形式,表現(xiàn)人的性格和道德情操?!八囆g(shù)都憑藉節(jié)奏、話語和音調(diào)進行摹仿——或用其中一種,或用一種以上的混合。”[2]
二、《詩學(xué)》中關(guān)于悲劇、史詩、歷史的論述
在戲劇中,人們摹仿行動的生活中的人,那么人必然有高雅、高貴和低劣、 低俗之分,前者指注重品行、有責(zé)任心和榮譽感的、能夠認真對待生活(因而也應(yīng)該被認真對待)的“君子”,后者指能力和品行欠佳的、無足輕重的、不值得認真對待的“小人”。悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿,它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言,以不同的形式分別被用于劇的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行動,而不是敘述,通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。[2]并補充道:“作為一個整體,悲劇必須包括如下六個決定其性質(zhì)的成分,即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段,其中兩個指摹仿的媒介,一個指摹仿的方式,另三個為摹仿的對象?!盵2]河竹登志夫也認為,戲劇是一種憑借人的形體、即在“演員·劇本·觀眾·劇場”這“四次元”的世界實現(xiàn)戲劇性,通過視覺和聽覺來感染人的能動藝術(shù)。[3]
在史詩中,也需要有相同的結(jié)構(gòu)安排,史詩詩人需要編制戲劇化的情節(jié),一個完整的有始有終的行動,并且能給人們帶來快感。并且,史詩摹仿的方式不止是舞臺上的表演,通過敘述講故事,并同時描述多個事情的發(fā)生?!坝媚》略炀土嗽娙耍娙说哪》聦ο笫切袆拥挠^點來衡量,與其說詩人應(yīng)該是格律文的制作者,倒不如說是情節(jié)的編制者。即使偶然寫了過去發(fā)生的事,他仍然是位詩人,因為沒有理由否認,在過去的往事中,有些事情的發(fā)生是符合可然性的——正因為這樣,他才是這些事件的編制者。”[2]
三、關(guān)于悲劇中情節(jié)、性格等問題
《詩學(xué)》中關(guān)于情節(jié)和故事的論述并沒有做嚴格的區(qū)分,亞里士多德認為“在詩里,情節(jié)既然是對行動的摹仿,就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結(jié)合要嚴密到這樣一種程度,以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異,那么,它就不是這個整體的一部分。”[2]在戲劇理論中,對行動有很多不同的分類標準,但戲劇動作對于展示人物心靈世界,塑造人物性格有著重要的作用。我們往往看到的是呈現(xiàn)出來的外部動作。“外部動作是構(gòu)成劇情發(fā)展的有機部分,有推動劇情的發(fā)展?!盵4]外部動作有時構(gòu)成劇情的一個重大轉(zhuǎn)折點并展現(xiàn)出人物鮮明的性格特征,同時還可推動戲劇情節(jié)地發(fā)展。我們往往可以從人物的外部動作中窺探人物的內(nèi)部動作。人物的內(nèi)心動作要支撐外部動作的表現(xiàn)。劇作家往往為角色的動作尋找恰當(dāng)?shù)男睦硪罁?jù),了解人物的心理狀態(tài)和思想感情,并通過外部動作揭示出來。阿契爾認為,檢驗劇本是否具有“合理性”有三條標準,他說第三種——“以人物性格為依據(jù)”——是“最為重要的”,他稱這種“合情合理”為“真實性”。[4]在獨特的戲劇沖突展開的進程中,通過獨特的動作展示獨特的人物性格和獨特的命運,才會使觀眾覺得有戲可看。
關(guān)于性格的刻畫,詩人應(yīng)做到以下四點。“第一、也是最重要的一點是,性格應(yīng)該好。我們說過,言論或行動若能顯示人的抉擇(無論何種),即能表現(xiàn)性格……第二,性格應(yīng)該適宜,人物可以有具男子漢氣概的性格,但讓女人表現(xiàn)男子般的勇敢或機敏卻是不合適的。第三,性格應(yīng)該相似,這一點與上文提及的性格應(yīng)該好和適宜不同。第四,性格應(yīng)該一致,即使被摹仿的人物本身性格不一致,而詩人又想表現(xiàn)這種性格,他仍應(yīng)做到寓一致于不一致之中?!盵2]在處理人物之間的性格沖突時,不僅應(yīng)該考慮到人物之間外部行動的對抗,而且應(yīng)該深刻洞察、準確把握人物之間在思想、感情、意志及其他心理內(nèi)容方面的撞擊與對抗。在真正的性格沖突中,外部行動的對抗只是其外部表現(xiàn),除此之外,還應(yīng)該包括潛藏在心理的抵觸和對抗這是性格沖突的內(nèi)在表現(xiàn)。[4]真正的性格沖突,就是外部沖突和內(nèi)部沖突共同作用的結(jié)果。還要提出另外一個衍生出來的問題,沒有沖突是不是就沒有“戲”?
四、戲劇思想的呈現(xiàn)
在戲劇中,演員必須與角色進行誘惑與解放的動態(tài)雙向交流,這種在演員不停地跳進跳出中,達成能量的轉(zhuǎn)化。其次,在劇場中,演員與觀眾的心理也是不同的,演員作為表演者,自己站在表演的角度,是自己的內(nèi)心世界進行活動。而觀眾,則是因為演員的表演,是自己進入內(nèi)心世界,使能量進行變化。
在劇場這樣的同一時空內(nèi),演員與角色之間的能量轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)在舞臺上可分為“可視的姿勢表演”與“不可視的姿勢表演”,這兩方面往往是一致的。演員與觀眾同樣也具有大致相同的思想感情和共同體驗。觀眾的內(nèi)心世界,與舞臺演出兩相呼應(yīng),產(chǎn)生共同的思想感情和能動的行為。當(dāng)然,這也要依賴于人們所處環(huán)境一致性。[3]“事件的展開有時可起到語言所能起的作用;造型、動作和表情等可以表示人物的感覺、看法、意向和心理狀況等?!盵2]
五、思考者的力量
從古至今,文藝批評的最主要的功能不在于讓人們看懂一件藝術(shù)作品,讀懂一部文學(xué)著作,而更主要的是思考世界和自身,讓人們更具有思想。正如波德里亞所說的:“思想的兩個層面:一是具有因果關(guān)系的、合理的思想;二是世界的秘密的目的的一部分;是一種致命的策略。”事物表相的秩序,本質(zhì)的秩序即規(guī)律,需要批評家從某個知識的主體出發(fā)向世人進行詮釋,盡管這些詮釋有時存在悖論,有時存在誘惑,但這是人們了解世界存在的異軌最為有效的途徑,促使人們以自己的思想整合世界的存在?!对妼W(xué)》在第25章中也專門論述了批評的重要作用,亞里士多德認為,“首先,對某些批評的回答應(yīng)從對詩藝本身的考慮出發(fā)。如果詩人編排了不可能發(fā)生之事,這個固然是個過錯;但是,要是這么做能實現(xiàn)詩藝的目的(關(guān)于目的上文已有提及),即能使詩的這一部分或其它部分產(chǎn)生更為驚人的效果,那么這么做詩對的?!盵2]這不僅是對悲劇劇作本身的要求,更是從事文藝批評者必須要學(xué)會從戲劇中看到的。
黃佐臨先生在關(guān)于寫意的戲劇觀的闡述中說:“關(guān)于‘戲劇觀一詞,詞典中沒有的,外文戲劇學(xué)中也找不到,是我本人杜撰的,有人認為應(yīng)該為‘舞臺觀更確切些,事實不然,因為它不僅指舞臺演出手法,而是指對整個戲劇藝術(shù)的看法,包括編劇法在內(nèi)?!盵5]黃佐臨先生富有創(chuàng)造性和啟示性的理論開拓,促使了創(chuàng)作的突破。就是這樣,一方面人們可以透過藝術(shù)作品思考自我與世界,民族與多樣的關(guān)系;另一方面將讀者和觀眾帶入鑒賞的環(huán)境之中,促使人們學(xué)會如何正確地欣賞藝術(shù)作品。
六、結(jié)語
《詩學(xué)》是一部理論精辟,內(nèi)容深刻的著作。它是作者對古希臘時期繁榮的戲劇藝術(shù)的有效記錄、整理、思考,其中探討了一系列值得重視的理論問題,如人的天性于藝術(shù)摹仿的關(guān)系,構(gòu)成悲劇藝術(shù)的成分,悲劇的功能,情節(jié)的組合,悲劇和史詩的異同等,給后人奠定了極為深厚的基礎(chǔ)。例如,在根據(jù)《詩學(xué)》和同時代學(xué)者以及他本人的研究卡斯泰爾維特羅于1570年系統(tǒng)地提出了被后人稱為“三整一律”(即時間整一律、地點整一律和行動整一律)的創(chuàng)作原則。在德國,萊辛是受《詩學(xué)》影響較深的劇作家和戲劇理論家。在他的名作《漢堡劇評》里,萊辛針對高乃依、達希爾以及德國劇作家高茲切德等人的新古典主義戲劇理論,提出了深刻的批評。關(guān)于詩學(xué)的進一步學(xué)習(xí)和闡述需要我們晚輩后生不斷地努力。
參考文獻:
[1][古希臘]柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛,譯.人民文學(xué)出版社,1959.
[2]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯注.商務(wù)印書館,1990.
[3][日]河竹登志夫.戲劇概論[M].四川人民出版社,2018.
[4]譚霈生.論戲劇性[M].北京大學(xué)出版社,2009.
[5]黃佐臨.我的寫意戲劇觀[M].中國戲劇出版社,1990.