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    三代女性的變化與發(fā)展

    2020-09-10 07:22:44楊秋月
    今古文創(chuàng) 2020年23期
    關(guān)鍵詞:女性主義時(shí)代

    【摘要】 電影《致命女人》(Why Women Kill)是由馬克·切里創(chuàng)作監(jiān)制的最新力作。作為一部新上映的美國(guó)女性電影,該影片展現(xiàn)了三位生活在不同年代的女性(60年代的家庭主婦,80年代的社交名媛和2019年的律師)處理婚姻中不忠行為的不同方式,彰顯了對(duì)女性精神世界的挖掘和探索。由此,反映了對(duì)不同時(shí)代女性主體意識(shí)的關(guān)注和思考。

    【關(guān)鍵詞】 女性主義;致命女人;時(shí)代;變化與發(fā)展

    【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2020)23-0065-02

    西方女性主義電影是20世紀(jì)60年代末70年代初隨著歐美地區(qū)婦女運(yùn)動(dòng)的興起而產(chǎn)生的一種表現(xiàn)女權(quán)主義話語的電影樣式。隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,以及追求自由平等帶來的女性意識(shí)的進(jìn)一步覺醒,“女性主義”話題在當(dāng)代電影中已越來越多地被涉及,有些電影甚至直接打出“女性主義電影”的旗號(hào)已獲得更多的關(guān)注。

    上映于2019年7月21日的美劇 《致命女人》(Why Women Kill)是馬克·切里的最新力作,該影片描述了三位生活在不同年代的女性——1963年的家庭主婦 Beth Ann、1984年的社交名媛 Simone Grove 和2019年的律師 Taylor Harding,三人的性格和背景大相徑庭,共通點(diǎn)在于她們都生活在同一棟豪宅里,且同時(shí)發(fā)生了變故——原本看似的幸福生活岌岌可危,表象之下皆是暗潮洶涌。與大多數(shù)女性主義電影偏愛沉重主題、深刻內(nèi)涵、嚴(yán)肅思考的做法不同,這部美劇單從題目“Why Women Kill”來看,就已經(jīng)緊緊抓住了觀眾的眼睛,片中的這三位女性似乎每個(gè)人都起了“殺機(jī)”。于是,三個(gè)女人一臺(tái)戲,她們?cè)诨橐鲫P(guān)系中的掙扎和糾結(jié),通過黑色幽默式的演繹,以及啼笑皆非的劇情展開,也讓這部劇頗受關(guān)注,另一方面引人注意的則是來自她們?cè)诓煌瑫r(shí)代的風(fēng)格演繹。三個(gè)時(shí)間點(diǎn)的選取:60年代、80年代和2019年新世代。選擇這三個(gè)時(shí)間點(diǎn)是非常巧妙的,這三個(gè)年代的女性分別代表了幾個(gè)不同階段的女權(quán)主義形態(tài),通過觀察她們的婚姻關(guān)系,我們能夠看到女權(quán)力量橫向與縱向的變化發(fā)展。

    一、自覺馴服:男性凝視下的女性困境

    第一個(gè)階段就是貝絲·安所處的60年代。貝絲·安是一個(gè)傳統(tǒng)的家庭主婦,遭遇丈夫出軌,最后她設(shè)計(jì)殺死了丈夫,還和小三成了閨蜜。單就最后一集來說,貝絲·安精心策劃的報(bào)復(fù),無疑是最讓人解氣的。對(duì)比起來,她此前拯救婚姻的種種行動(dòng),稱得上可愛又可憐。

    貝絲·安為了丈夫,放棄了成為鋼琴家的夢(mèng)想,成為只要丈夫敲敲杯子,就給他添上熱茶的賢惠主婦——那種傳統(tǒng)中典型的圍著丈夫和家庭轉(zhuǎn)的女性。顯然,這樣的賢惠和用心并沒有給她帶來幸福。女兒的意外死亡,丈夫的長(zhǎng)期出軌、欺騙,一點(diǎn)點(diǎn)讓貝絲·安開始清醒。但不管怎樣,貝絲·安都保持著她的善良。她從未把丈夫的出軌對(duì)象April當(dāng)成敵人,甚至還同情April與她一樣,被羅伯欺騙。在丈夫終于讓她失望到極點(diǎn)之后,貝絲·安實(shí)施了完美的殺人計(jì)劃。

    貝絲·安一箭雙雕的計(jì)謀,不僅為自己和女兒報(bào)了仇,也拯救被家暴的鄰居。與“女人何苦為難女人”的論調(diào)相比,在貝絲·安的故事里,我們看到的是女人之間的互相拯救。而這樣的互相理解和互相拯救,既存在于MeToo 這樣的反性騷擾運(yùn)動(dòng)中,也存在于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)之中。

    在貝絲·安身上,也看到一個(gè)女性從被壓迫到覺醒、反抗的全過程。貝絲·安并不是一個(gè)女權(quán)主義者,她也并不了解女權(quán)主義的理論,但她的經(jīng)歷卻與女權(quán)主義的發(fā)展過程有諸多相似——不同的在于,女權(quán)主義的終極目的不是“殺死”男性,而是實(shí)現(xiàn)兩性平等。

    在這一階段,美國(guó)女權(quán)主義開始啟蒙,人們開始呼吁女性從傳統(tǒng)的性別角色中解放,逃脫迎合男性需求的日常,抵制女性必須遵從的規(guī)則。當(dāng)時(shí)大多數(shù)女人被教育要善解人意、恭順持家,而男人則被認(rèn)為是主動(dòng)積極、富有控制力的一方。在這個(gè)性別價(jià)值體系中,男性優(yōu)于女性,女性的意志服從于男性。當(dāng)時(shí)女權(quán)主義者對(duì)這套壓迫女性的標(biāo)準(zhǔn)十分不滿,因此她們的行動(dòng)目標(biāo)就是廢除整個(gè)性別體系。這一階段女權(quán)主義最突出的行動(dòng),是反對(duì)選美,因?yàn)樗砹伺缘那鼜牡匚?,即為男性打扮自己,按照男人的審美?biāo)準(zhǔn),用自己的相貌和身材取悅男性。在女權(quán)主義者看來,選美活動(dòng)是對(duì)女性主體的客體化,它貶低了女性,將女性變成沒有靈魂的性物件。無論是貝絲·安還是第三者 April的裝扮,都是典型的當(dāng)時(shí)倍受美國(guó)男性歡迎的金發(fā)女郎、芭比娃娃的形象,代表的是一種“順從”。

    二、打破桎梏:女性意識(shí)的蘇醒與重塑

    80年代故事的女主Simone,一個(gè)強(qiáng)勢(shì)潑辣的社交名媛,當(dāng)西蒙妮得知丈夫Karl(杰克·達(dá)文波特 飾)跟男人出軌之后,她毫不猶豫地就跟卡爾攤牌,提離婚。作為社交名媛,Simone當(dāng)然不擔(dān)心錢的問題,但她的離婚計(jì)劃仍舊面臨著其他困擾:如果社交圈的其他人知道她的丈夫是同性戀,就連西蒙妮也會(huì)被奚落。在80年代的美國(guó),同性戀依舊是不折不扣的敏感話題。在這種背景之下,才會(huì)有卡爾的“騙婚”以及西蒙妮的推遲離婚計(jì)劃。同時(shí),行事作風(fēng)抓馬的西蒙妮也不忘以牙還牙地報(bào)復(fù)出軌的丈夫,跟18歲的鄰家男孩湯米來了段忘年之戀。Karl卻得靠假裝吞安眠藥自殺、威脅要讓Simone顏面掃地等下三濫手段來挽回婚姻,反而處于家庭中相對(duì)弱勢(shì)的一方。

    美國(guó)的兩性平權(quán)運(yùn)動(dòng) 在70年代繼續(xù)發(fā)展,一直持續(xù)到Simone 所處的80年代。當(dāng)時(shí)美國(guó)女權(quán)主義者著重強(qiáng)調(diào)的,是兩性間分工的自然性,以及消除男女同工不同酬的現(xiàn)象,家庭中女性附屬于男性的觀點(diǎn)也遭到強(qiáng)烈的批判。在這個(gè)階段,Simone 已經(jīng)不再依附于穩(wěn)定的婚姻關(guān)系,她通過幾次婚姻找到了滿意的伴侶,并在這段關(guān)系中處于較為「強(qiáng)勢(shì)」的地位。雖然這體現(xiàn)了女性地位的巨大提升,但依然不足以與今日相比,因?yàn)樽孲imone得以進(jìn)入上流社會(huì)的財(cái)富并不是她掙來的,而是靠連續(xù)兩次和有錢人結(jié)婚又離婚分得的財(cái)產(chǎn)。

    三、超越性別: 對(duì)性別和婚姻的重新定義

    2019年故事的女主泰勒是雙性戀,除丈夫之外有著不固定的同性“玩伴”,伊萊是個(gè)不稱職的編劇,兩年來一直靠泰勒補(bǔ)貼家用。泰勒和丈夫一直處于開放式的婚姻,直到有一天,泰勒將同性戀人潔德帶回家,曾經(jīng)和諧的家庭開始慢慢撕裂,“三人行”關(guān)系的走向也慢慢偏航。伊萊出軌了潔德,而潔德還曾是泰勒的情人之一。所以,當(dāng)泰勒發(fā)現(xiàn)自己逐漸成為三人行中多余的那個(gè),泰勒很快地就選擇退出,開始思考自己究竟是不是適合開放式婚姻。

    劇中將女主Taylor設(shè)定成了“女權(quán)主義者”,且黑人與女性的雙重身份,讓她所獲得的平等權(quán)利尤顯珍貴。除此之外,Taylor有著與其他兩人最大的不同——不僅經(jīng)濟(jì)獨(dú)立,而且是依靠自己的事業(yè)獨(dú)立獲取的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立,這意味著現(xiàn)代女性可以普遍通過自己的勞動(dòng)積累財(cái)富,而不是依賴于男性。

    在如今這個(gè)時(shí)代,LGBT 權(quán)益被無數(shù)次提及,“什么是性別”成了新的議題。性別被顛覆和模糊,二元化關(guān)系不再是肯定而絕對(duì)的,這也讓 Jade 的融入成為可能。在這段關(guān)系中,身為男性的 Eli 反而成了懦弱無能的一方。因此很多時(shí)候,他才是三個(gè)人中更“附庸”、更無存在感的角色。

    四、結(jié)語

    縱觀全片,同一棟別墅中,三個(gè)不同的年代、三組糾葛的三角關(guān)系、三樁破碎的婚姻、三個(gè)復(fù)仇的故事、三個(gè)殺夫的女人…… 《致命女人》一上來就把死亡的結(jié)局拋給觀眾,然后抽絲剝繭地將真相挖出。

    這部關(guān)于三代女性的悲喜劇,其實(shí)就是一個(gè)家庭權(quán)力關(guān)系變遷中由父權(quán)到平權(quán),乃至到女權(quán)的樣本。毫無疑問的是,這部劇的三位主角的經(jīng)歷與她們所采取的行動(dòng),剛好對(duì)應(yīng)父權(quán)社會(huì)中女性所面臨的種種困境以及女性主義對(duì)于這些困境的思考與反抗。這樣的思考與反抗,恰恰是當(dāng)下社會(huì)的重要議題之一??傊?,《致命女人》以自己的方式為我們打造了一個(gè)在輕松愉悅的環(huán)境中思考女性主義的空間,也為當(dāng)代女性主義電影的發(fā)展提供了啟迪。

    參考文獻(xiàn):

    [1]Nancy Chodorow. 1979. The Reproduction of Motherhood: Psychoanalysis and Sociology of Gender.

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    作者簡(jiǎn)介:

    楊秋月,女,山西忻州人,首都師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院,外國(guó)語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生。

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