夜晚的語言：忮詞，夢囈和譫妄癥（評論）

趙卡

方少聰?shù)倪@篇小說讓我想到了羅蘭·巴特對寫作的一個(gè)斷言，他曾稱“從福樓拜到我們所處的時(shí)代，整個(gè)文學(xué)都變成了一種語言的問題。寫作避開現(xiàn)實(shí)，朝向語言和形式、朝向?qū)懽餍袨楸旧?。在語言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格之間存在著表示另一種形式性現(xiàn)實(shí)的空間：這就是寫作。”就修辭上的氣勢而言，我確信我讀到的《湍流》是一篇被語言攪拌機(jī)嚼碎的“寫作”，因?yàn)樵谖铱磥恚绻@是一個(gè)“小說”的話，那太蹩腳了。但毋庸置疑，《湍流》就是一篇如此與眾不同甚至于很難被輕易定義的小說，如呈現(xiàn)幻覺一般吸引了讀者的好奇心，且個(gè)性十足;接下來，我不得不盡力闡明我的觀點(diǎn)，這篇小說如何完成了它的顯著的未完成性。

方少聰?shù)摹锻牧鳌肥且黄浅３錾珔s令人生疑的涉及觀念的小說，就文本表現(xiàn)而言，我讀完后的第一個(gè)感覺就是現(xiàn)在的90后作家越來越厲害了;我說的厲害，是指他們當(dāng)中的一部分人在修辭和語感上泛濫于奇崛的意象并徹底拋棄了精工細(xì)作的寫實(shí)傳統(tǒng)，比如方少聰，比如渡瀾等等。正好在這段時(shí)日，我剛讀完馬華作家張貴興寫一種叫做“豬籠草”的小說《猴杯》，人尚未從那個(gè)熱帶雨林氛圍里鉆出來便又讀到了《湍流》，巧的是，我在這篇小說里發(fā)現(xiàn)了這句“而懸掛于游客頭頂?shù)囊慌排咆i籠草，則會令他聯(lián)想起自己的孩子。”意識不免再度落入混沌;張貴興的《猴杯》是一部詞語咆哮的長篇小說，方少聰?shù)摹锻牧鳌穭t是一個(gè)非流行體式短篇小說，先擱過文本篇幅的長短不論，單說它們的共同之處，就是敘述語言的密度過大，有種虛張聲勢地徒逞口舌之快以滿足、迎合某種閑人的情緒之嫌（也許不是）。

《湍流》的取材反日常經(jīng)歷，在想象力的視域里以支離破碎的形式講了一個(gè)死亡的故事，這一點(diǎn)沒什么好驚奇的，也談不上有何精彩可言，艾略特有一出戲叫《老政治家》，里面的老政治家克拉夫頓勛爵對死亡體認(rèn)得好：“生命是什么——這值得以死去相尋。”令人奇怪的是，《湍流》的敘述完全是外國小說的風(fēng)格，沒有一點(diǎn)兒“中國故事”的氣息，仿佛一種基于夢囈的夸夸其談，呈現(xiàn)出了張力四射的詩情效果，我稱之為夜晚的語言。這是一個(gè)關(guān)于夢境和困境寓言的小說，實(shí)質(zhì)內(nèi)容浮泛且分量根本不足：一名長久以來致力于歷史湍流研究的學(xué)者（他是小說的主人公，匿名），他有嚴(yán)重的譫妄癥，欠房東的房租，為城邦史撰寫序言，竟然在他的夢里死于非命，沒有留下只言片語的遺囑。這里有一套利奧塔論述過的故事規(guī)則：要懸置判斷，不要有確論，要接受眼前發(fā)生的事情，為它賦予一種特殊的注意力，就像它所發(fā)生的那樣。學(xué)者的死作為懸念之一，我們似乎從中發(fā)現(xiàn)了一種主體的身份焦慮，方少聰在處理學(xué)者的死亡時(shí)毫無疑問從歷史的細(xì)節(jié)中取了樣，他是投水死的，歷史上屈原、老舍也是投水死的。小說里寫到學(xué)者因迷路而“得到了王國維的幫助”，這個(gè)叫王國維的向?qū)W(xué)識淵博，“……是一位布衣的先生，手中攥緊紫色絨布，消瘦，溫和，戴圓眼鏡，像詩意的青蛙，因長久的沉默而聲音微弱;他在散步時(shí)發(fā)現(xiàn)了迷惘的學(xué)者?！庇纱?，我可以斷定，作者將小說里的學(xué)者和民國史上那位投水且也叫王國維的學(xué)者鏡像了。這是阿根廷作家博爾赫斯和意大利作家卡爾維諾的故事路子，在那個(gè)晦暗的隱喻譜系中，作者的真正意圖像迷宮一樣很難被人抓住。

在我看來，一些成長起來的90后作家在反對傳統(tǒng)小說的（倚重講一個(gè)扎實(shí)故事和刻畫一個(gè)典型人物）理念上基本保持了實(shí)踐一致，我沒看出來他們不具備很強(qiáng)的敘事能力，他們也不關(guān)心如何講述故事的發(fā)生和走向，更不理會關(guān)于個(gè)人日常生活的細(xì)節(jié)描寫，而是，他們著力的重點(diǎn)在于處理觀念——小說如何不落入俗套地揭示歷史和人的存在現(xiàn)實(shí)。像方少聰這類的年輕作家，拙于或不屑于在文本中用直接性、明晰性和具體性表達(dá)了，偏向空轉(zhuǎn)的、主觀的、表述方式雷同且高強(qiáng)度措辭的語言-經(jīng)驗(yàn)敘事，凡此種種缺乏現(xiàn)場感的能指式寫作，就技術(shù)和方法論而言，屬于典型的后現(xiàn)代做派。

從《湍流》中我們可以看到小說的視角采用的是詩人式的，故事結(jié)構(gòu)也被能指性語言稀釋了，“學(xué)者”在一種令人發(fā)膩的機(jī)械性基調(diào)中展開了他的形而上存在和形而下妄想，最終行至“水窮處”——一個(gè)人從內(nèi)心深處流亡，而流亡的終途是死亡。這就有點(diǎn)詛咒意味了，沒錯(cuò)，我們從這篇小說的邊邊角角都發(fā)現(xiàn)了死亡感的氣息，從隱喻的角度看，“湍流”這個(gè)意象，又指向了生命源頭的方向。

當(dāng)我們從敘述學(xué)上考察《湍流》時(shí)，會發(fā)現(xiàn)這篇小說在敘述的形式上抹去了傳統(tǒng)小說的文體特征，講述的故事主線和人物不清晰，時(shí)間線索不連貫，無細(xì)節(jié)，包括對話也是極其抽象得不知所云，尤其是隱喻的使用，讓我們從文本的表面上看到了一種罔顧真實(shí)生存的敘述密度。這就引發(fā)出另一個(gè)問題：隱喻和當(dāng)代小說的關(guān)系。我想說方少聰肆無忌憚地使用隱喻已使他的小說對“修辭”非常倚重，這就給小說形成了一種巨大的壓力，小說的直接性被嚴(yán)重遮蔽了。

我在前面提到過，這篇小說有一個(gè)“顯著的未完成性”，我把它理解為作者在寫作上思考的一個(gè)預(yù)先追求目標(biāo)，意思是，作者試圖通過忮詞、夢囈和譫妄癥的敘事策略來獲得它的完成性。這種策略肯定經(jīng)過了作者的深思熟慮，眾所周知，短篇小說因其字?jǐn)?shù)的限制，寫作者容易產(chǎn)生一種文體實(shí)驗(yàn)的信念，偏向更多的可能性和未完成性上開掘，在故事的截面上切出一個(gè)棱角來，就如方少聰?shù)倪@篇小說，但這種敘事往往過于獨(dú)斷和虛耗，不注意節(jié)制，這是我所反對的。

除了描述性的而不是敘述性上的因旁逸斜出的密集話語效果讓人驚奇連連外，不時(shí)插入的旁白式對話也是《湍流》里叩問死亡的鎖鑰，作者有意不追求語義的嚴(yán)謹(jǐn)，其形而上的意味是對小說主題的闡釋。比如：“興許直到他落入河里也不曾醒來?！薄拔蚁?，他遇上了湍流?！边@些戲劇式對白都是無主之作，甚至是即興的，議論的，既神秘又晦澀，但都指向一個(gè)事實(shí)：“他做夢，以至落入了水！”這就是說，夢境里的人都承認(rèn)夢里發(fā)生的事是真的。

現(xiàn)在我們可以揣測一下“湍流”的意思和意義了?！锻牧鳌返淖髡叻缴俾斨允褂谩巴牧鳌边@個(gè)意象作這篇小說的標(biāo)題，是利用了其物理學(xué)上的意思，流體的流速一旦高了，流線就成混沌狀，湍流，即流場中的漩渦。正如他在篇首所引用的沃納·海森堡這句話：“當(dāng)我見到上帝后，我一定要問他兩個(gè)問題——什么是相對論，什么是湍流。我相信他只對第一個(gè)問題應(yīng)該有了答案?！彼?，作者對“湍流”委以重任并命名了一種狀態(tài)，其實(shí)也是一種題目對靈魂問題的暗示與提示，必然讓人覺出陌生。不得不說這篇小說呈現(xiàn)了一種反常的奇觀，與讀者平常熟悉的小說大相徑庭：它有一個(gè)影子式的主人公，一個(gè)中斷的易使人走神的故事，一個(gè)虛耗的開頭和一個(gè)漏空的結(jié)尾。

需要多說幾句的是，我一直在強(qiáng)調(diào)這篇小說的語言特點(diǎn)而不是它的離題敘述，我認(rèn)為小說的語言不止于對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)描述，更需在意識的層面上以特殊的方式去洞悉人的弱點(diǎn)和困境。方少聰輕故事內(nèi)容，但在文字的使用上的確是特立獨(dú)行的，當(dāng)然也不免滑向忘乎所以，我給他的建議是要學(xué)會抑制輕浮的情緒。

最后，我還要提醒一下，“中國故事”是不會用《湍流》這樣的刻奇語氣言說存在的，這種豐饒而奇異的敘事就叫“翻譯體”，但不精確——龐德在他的《意象主義者的幾個(gè)“不”》中曾忠告：“想一想，但丁的呈現(xiàn)與彌爾頓的滔滔不絕相比之下是何等的精確?！辈豢煞裾J(rèn)，這是一篇具有刻奇風(fēng)格的小說，喜歡這種風(fēng)格和不喜歡這種風(fēng)格的讀者陣營鮮明，這是個(gè)人的品味問題，在品味的問題上，康德早就認(rèn)為品味判斷是“主觀的”。

作者簡介：趙卡，原名趙先峰，1971年生于內(nèi)蒙古包頭市土默特右旗，從事詩歌、小說、隨筆和理論批評寫作?，F(xiàn)居呼和浩特。