電影修辭的內(nèi)涵與研究的觀念①

苗 瑞（華中師范大學(xué)，湖北 武漢 430079）

概念是人類對一個復(fù)雜的過程或事物的理解。從哲學(xué)的觀念來說，概念是思維的基本單位，也是命題的基本元素。任何理論研究都應(yīng)該以科學(xué)規(guī)范的概念界定為基礎(chǔ)。本文在梳理“修辭”內(nèi)涵和外延的歷史演變的基礎(chǔ)上，以“電影修辭”概念內(nèi)涵的科學(xué)把握為基礎(chǔ)，闡明電影修辭研究的基本觀念。

一、歷史考察：修辭的內(nèi)涵

修辭學(xué)起源于古希臘時期。高爾吉亞的《論非存在》《海倫頌》和《帕拉墨德斯之辯》這三個文本促成了修辭理論和修辭技藝的形成，為他贏得了修辭術(shù)創(chuàng)建者的名號。在高爾吉亞頗為完備的修辭理論框架內(nèi)，“修辭被界定為一門旨在勸說的藝術(shù)，同時也是一種能夠通過言說操控人類情感、態(tài)度和行為的力量。修辭的基本運作方式和所瞄準(zhǔn)的目標(biāo)被確定為說服”。[1]34公元前4 世紀(jì)80 年代，古希臘語中表達(dá)“修辭”的單詞rhētorikē 首次出現(xiàn)在柏拉圖聲討哲辯學(xué)派的檄文之一《高爾吉亞篇》中。這個詞當(dāng)中的兩個詞素“rhē”的含義是“言說”，而“ikē”的含義是“（……的）藝術(shù)”，即言說的藝術(shù)。rhētorikē 在文字記載中的亮相可以看成是“言說被確認(rèn)為一種專門的藝術(shù)或者說修辭的學(xué)科身份通過正式命名而得到確立的標(biāo)志”。[1]27-28亞里士多德的《修辭學(xué)》是第一部系統(tǒng)全面闡述修辭學(xué)的專著，他認(rèn)為修辭學(xué)是一種實用的話語藝術(shù)，政治演說、訴訟演說和典禮演說是修辭學(xué)研究的主要對象，但也不限于演說，也不限于文藝、詩歌和戲劇， 還包括當(dāng)時社會更加寬廣的生活領(lǐng)域。他將修辭學(xué)定義為“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能”，其功能并非“說服”，而是“在每一種事情上找出其中的說服方式”。[2]

修辭學(xué)的研究對象隨人類信息傳播所依賴的媒介形式的發(fā)展而發(fā)展。古希臘羅馬時期，論辯之風(fēng)盛行，以亞里士多德、西塞羅、昆提連等的修辭學(xué)理論，主要以“演說”為研究對象。從人類進(jìn)入文字傳播時代、經(jīng)歷印刷傳播時代直至20 世紀(jì)前后，修辭學(xué)研究的領(lǐng)域與古典時期以研究演說為核心的修辭學(xué)相距甚遠(yuǎn)，其研究的范圍主要局限在了文字作品上。

人類社會進(jìn)入20 世紀(jì)以后，電子技術(shù)的發(fā)展，特別是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，把分散發(fā)展的文字、聲音、畫面和影像媒介都整合到了有機(jī)互聯(lián)的傳播系統(tǒng)中，人類進(jìn)入了多媒體傳播的新時代。修辭學(xué)的研究對象也擴(kuò)展到了影像在內(nèi)的信息傳播活動。1927 年，俄國形式主義研究小組出版的論文集《電影詩學(xué)》刊載了鮑里斯·埃亨鮑姆的《電影修辭問題》一文，從形式主義的角度探討了電影的修辭問題；羅蘭·巴特的《影像的修辭學(xué)》（1964）和他的學(xué)生杰克斯·都蘭德的《修辭與廣告圖像》（1970）、《廣告圖像中的修辭手段》（1987）討論了廣告圖像的修辭問題。1963 年，唐納德·C．布萊恩特將修辭學(xué)定義為“話語中信息性和勸說性的基本原理”，[3]這大大地拓展了修辭范圍，標(biāo)志著舊修辭向新修辭的轉(zhuǎn)變。美國著名修辭學(xué)家肯尼斯·伯克從本體論意義上為修辭學(xué)尋求支撐點，認(rèn)為修辭存在于普遍的人的環(huán)境中；1972 年，道格拉斯·埃寧格指出，“修辭不僅蘊藏于人類一切傳播活動中，而且它組織和規(guī)范人類的思想和行為的各個方面。人不可避免地是修辭的動物?！盵4]新修辭學(xué)將修辭擴(kuò)展到了語言學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、邏輯學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域，修辭不再僅僅是口語和書面語言，還包括促銷、求愛、繪畫、建筑等方面，可謂是人類行為的理論闡釋。修辭學(xué)在兩千多年的發(fā)展過程中，不同時代的學(xué)者以不同的角度提出自己對修辭的理解和定義。

任何一個概念的定義，都不可能完全概括概念的本質(zhì)特性和全部內(nèi)容，只有從不同角度去分析研究此概念的本質(zhì)特性和全部內(nèi)容后，才能認(rèn)識和把握概念。概而言之，修辭學(xué)里主要包含如下三種修辭觀：第一，廣義上的修辭觀。認(rèn)為人們一旦表述，修辭術(shù)就存在了，修辭術(shù)與表達(dá)相伴。就研究對象而言，這樣的修辭術(shù)不僅限于語言，它還包括廣告修辭、影視修辭、表演修辭、數(shù)碼修辭、建筑修辭等形式；第二種修辭觀認(rèn)為，修辭學(xué)是一種獨特的交流模式，其獨特性在于修辭術(shù)應(yīng)用于帶有目的性的表達(dá)，并期望這種表達(dá)產(chǎn)生預(yù)期的效果，其中勸服或認(rèn)同是其最主要的目的。這樣的修辭術(shù)廣泛應(yīng)用于日常生活的各個領(lǐng)域和各種情境；第三種修辭觀，即作為意識形態(tài)操縱和政治誘導(dǎo)的修辭學(xué)。這種修辭觀認(rèn)為，修辭術(shù)是政治學(xué)的分支。其典型代表是羅蘭·巴特。第二種修辭觀和第三種修辭觀都屬于“目的性的表達(dá)”，可以把它們歸為狹義的修辭學(xué)。

二、邏輯延伸：電影修辭的內(nèi)涵

依照對修辭內(nèi)涵廣義和狹義的劃分，我們可以來嘗試揭示電影修辭的內(nèi)涵?；诳疾旎蛘J(rèn)識角度的不同，可以把它分為廣義的和狹義的電影修辭。

（一）廣義的電影修辭

對于電影修辭內(nèi)涵的揭示，應(yīng)該以“修辭”作為根本。與廣義的修辭學(xué)認(rèn)為的“修辭與表達(dá)相伴”相對應(yīng)，電影修辭同樣存在廣義的電影修辭——電影中的各種元素，只要具有“言說”功能，都具有修辭性。影片中的“面部表情、姿態(tài)、物象、攝影角度、景別等語言方式，它們構(gòu)成了電影修辭的基礎(chǔ)”，“一種情景用不同的角度、不同的景別和不同的光線拍攝，就會獲得不同的修辭效果”。[5]李顯杰則把這些元素叫作“修辭元”，并把“修辭元”區(qū)分為“基本修辭元”和“合成修辭元”，前者包括“視像”“聲音”和“書寫物”三類；后者包括“單一畫面的垂直性‘修辭’”和“畫面的組合修辭”（即鏡頭的修辭）。[6]廣義的電影修辭，把電影修辭擴(kuò)大到了相當(dāng)“廣泛”的范圍，其意味著對構(gòu)成單一畫面的“基本修辭元”的選擇與組合，和鏡頭的不同組合方式的選擇都是修辭行為，都是電影修辭研究的對象。

從用戶層面上說，視圖是用戶直接見到的HTML網(wǎng)絡(luò)頁面，從程序?qū)用嫔险f，視圖主要負(fù)責(zé)是形成用戶界面，一般按照數(shù)據(jù)模型當(dāng)中的信息轉(zhuǎn)變成界面?zhèn)鹘o廣大用戶。視圖可以準(zhǔn)許用戶用不同的方式輸入信息，但信息自身并不是由視圖進(jìn)行處理，視圖僅僅是用來呈現(xiàn)數(shù)據(jù)與信息。在具體應(yīng)用當(dāng)中，有時會存在多個視圖同時訪問統(tǒng)一信息模型的情況，如果用戶在該信息模型中，便會生成具體視圖，用來顯示用戶詳細(xì)的信息表格，便于管理員監(jiān)控。

廣義的電影修辭，是存在于電影“總體”中的普遍的修辭現(xiàn)象，是由電影作為視覺媒介和影像藝術(shù)的本質(zhì)屬性所決定的。因為影像作為一種視覺媒介，觀眾極易取得與影片中角色的認(rèn)同，對角色的境遇感同身受。在電影中，身份認(rèn)同是一種堅持不懈的力量，有時會讓觀眾別無選擇，一部藝術(shù)水準(zhǔn)高的電影，會導(dǎo)致觀眾的服從，將權(quán)力讓渡給對方的思想和形象，而且激發(fā)觀眾大腦的能力去維護(hù)它對世界的看法。

基于廣義層面的電影修辭理解，大衛(wèi)·布萊克斯理（David Blakesley）把電影修辭定義為“形成電影體驗的視覺與語言符號和策略——以無數(shù)的方式引導(dǎo)著我們的注意力，但總是以促進(jìn)認(rèn)同和所有那些復(fù)雜現(xiàn)象所暗示的東西為目標(biāo)”。由電影修辭的定義，布萊克斯理認(rèn)為修辭學(xué)視角下的電影理論指的是“一種解釋的透鏡，通過它，我們可以將電影作為藝術(shù)和修辭來看待——同樣起著辭屏的作用，過濾構(gòu)成和不構(gòu)成解釋的東西，從而使解釋和意義合法化”。[7]從布萊克斯理的定義，我們可以得出這樣幾個認(rèn)識：第一，電影修辭是電影的視覺與語言符號和策略，是形成電影體驗的基礎(chǔ)；第二，電影修辭的功能不限于認(rèn)同，但其主要功能在于引導(dǎo)觀眾的注意力，促進(jìn)對電影的認(rèn)同；第三，修辭學(xué)視角下的電影理論是以修辭學(xué)觀照電影的一種視角和方法，是解釋電影的一種透鏡，起著“辭屏”①“辭屏”來源于美國新修辭學(xué)家肯尼斯·伯克的理論，指的是“人們應(yīng)用的各種象征系統(tǒng)或詞語匯集”，“每一套詞語或符號無不構(gòu)成一個可以被稱為‘辭屏’的獨特‘鏡頭’或‘熒幕’。透過這一‘熒幕’我們得以對世界進(jìn)行觀察，舍此別無其他途徑。”然而，這一熒幕上顯現(xiàn)的并非原原本本的現(xiàn)實，它們必然是選擇性的，只不過是“對現(xiàn)實的折射”。的作用，使對電影的解釋和意義合法化，即電影理論本身是對電影客體的“折射”。

（二）狹義的電影修辭

“目的性的獨特交流模式”和“意識形態(tài)操縱和政治誘導(dǎo)”的修辭，都具有“目的性”，都屬于狹義的修辭學(xué)。每一部電影的創(chuàng)作和拍攝都是有目的的：為了商業(yè)的利益或為了藝術(shù)上的追求，或兼而有之；或為了向觀眾講述一個故事，并激發(fā)觀眾的某些情緒和情感。盡管拍攝一部電影的目的很復(fù)雜，但還是可以把它們分為實驗電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影三類。由于不同的創(chuàng)作動機(jī)，導(dǎo)致它們呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌。

實驗電影的主要創(chuàng)作動機(jī)是電影作者要表達(dá)個人經(jīng)驗或看法，由于抱有敘事、具象、聲音和視覺等某些領(lǐng)域的實驗?zāi)康?，它們往往呈現(xiàn)出區(qū)別于藝術(shù)電影和商業(yè)電影的怪誕特異。

藝術(shù)電影和商業(yè)電影都只是約定俗稱的模糊的概念。從文本的角度來看，藝術(shù)電影具有強調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格、抑制動作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突等關(guān)鍵特征。從電影史的角度來看，藝術(shù)電影的誕生主要有兩個目的：反擊美國電影對歐洲地區(qū)電影市場的統(tǒng)治地位和支持歐洲地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)和電影文化。為達(dá)到這些目的，藝術(shù)電影采取了擯棄好萊塢、依附高雅藝術(shù)和精英文化的態(tài)度。藝術(shù)電影以追求電影的藝術(shù)品位為目的，決定了它打破通俗的商業(yè)電影的敘事成規(guī)和慣例的修辭策略。

商業(yè)電影是以盈利為核心目的，力求吸引大量觀眾走進(jìn)電影院，追求票房收入的最大化。它們在創(chuàng)作上遵循類型片的敘事規(guī)則，在產(chǎn)品特征上多擁有明星演員陣容，在發(fā)行放映時以院線放映為主。商業(yè)電影以盈利為核心目的，決定了其創(chuàng)作要面對電影管理、產(chǎn)業(yè)、市場、觀眾等更加復(fù)雜的修辭情景。類型電影是商業(yè)電影的主流，研究商業(yè)電影以研究類型電影為主要對象。類型片之所以為電影工作者、影評人、觀眾識別，正是由于其中重復(fù)出現(xiàn)的類型公式或慣例，即相對模式化的修辭方式和手段。

在類型片的修辭研究中，恐怖片和喜劇片最為典型，它們都是以對觀眾的情緒效果來識別，以激發(fā)某種情緒效果為目的?？植榔爸饕哪康氖且@嚇、令人不安及厭惡——也就是要嚇人。這個動機(jī)正是制造恐怖片公式的起源”[8]，由此，恐怖片發(fā)展出一套固有的修辭方式和手段，如角色設(shè)置上有不自然的、令人感到威脅的怪物，空間的封閉性，物象的變形處理，大面積的暗調(diào)，較多的不穩(wěn)定鏡頭等；喜劇片總是引人發(fā)笑，而且有實在的喜劇意義，其目的在于以笑的效果來調(diào)動觀眾的情緒，激發(fā)觀眾的愛憎，傳達(dá)一定的社會內(nèi)涵。其常用的手段是巧妙的結(jié)構(gòu)方式、夸張的手法、風(fēng)趣的情節(jié)和詼諧的語言，著重刻畫戲劇性人物的獨特性格。這兩種類型片正是通過對觀眾“情緒”和“情感”的激發(fā)，來吸引觀眾的注意力并使他們沉浸在電影故事中，從而受到影片的感染、形成某種態(tài)度。而類型融合的影片往往通過多種類型元素的運用，訴諸觀眾的多種情緒和情感，滿足觀眾多樣化的心理需求。

“意識形態(tài)操縱和政治誘導(dǎo)”的電影修辭屬于狹義的電影修辭中的子類別。在商業(yè)電影最為發(fā)達(dá)的美國好萊塢同樣講求意識形態(tài)操縱和政治誘導(dǎo)。奧斯卡金像獎自1929 年誕生以來，始終以“政治正確”為評審的重要原則。在我國，大量的獻(xiàn)禮片都以傳達(dá)占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)為目的。其中的重大革命歷史題材獻(xiàn)禮片更是特殊的一類。它們講述的故事是屬“政治或社會前本文”，即“情節(jié)沖突在敘事開始的行為中就已得到昭示或解決，而在敘事性結(jié)束的行為中不過是得到確認(rèn)而已”。[9]譬如，2010 年前后，先后上映的“建國三部曲”（即《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》和《建軍大業(yè)》）采用了全明星陣容的修辭策略，其背后隱藏著這樣的修辭意圖：通過眾多明星的強大號召力來吸引更多觀眾走進(jìn)電影院，形成規(guī)模效應(yīng)和聚焦效應(yīng)，從而獲得更多消費者對宣傳及其蘊涵的意識形態(tài)的認(rèn)同。

廣義和狹義的電影修辭的劃分更多具有學(xué)理上的意義，它們只是基于不同的層面對電影修辭的認(rèn)識和考察。相比較而言，廣義的電影修辭是由電影作為視覺媒介和影像藝術(shù)的本質(zhì)屬性生發(fā)出來的，它與電影表意活動相生相伴，具有內(nèi)在性；狹義的電影修辭存在于目的性創(chuàng)作動機(jī)或意識形態(tài)操縱和政治誘導(dǎo)之中，是特定社會情景下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化條件和創(chuàng)作者賦予的，具有外在性。

綜上所述，修辭與電影修辭的內(nèi)涵關(guān)系如下圖所示：

圖1. 修辭與電影修辭的內(nèi)涵關(guān)系示意圖

三、電影修辭研究的觀念

新修辭學(xué)理論的產(chǎn)生與發(fā)展，把修辭學(xué)的研究對象擴(kuò)展到了包括演講和日常話語的所有象征活動，把修辭情境擴(kuò)大到人類共有的大環(huán)境，意味著一切話語活動都包含修辭的因素。后現(xiàn)代主義把一切看成話語，后現(xiàn)代主義就變成了新修辭學(xué)，新修辭學(xué)也成了后現(xiàn)代主義的修辭學(xué)。由于新修辭理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?qū)е碌碾娪靶揶o研究的泛修辭化，模糊了電影修辭研究的邊界，實質(zhì)上取消了電影修辭研究的價值，給電影修辭研究帶來了負(fù)面影響。明確電影修辭研究的基本觀念，有利于消除泛修辭化帶來的負(fù)面影響。

（一）電影修辭理論研究

1.電影修辭理論研究的基本方向

關(guān)于電影修辭研究的方向，有“三方向說”和“四方向說”兩種觀點。前者見于法國電影學(xué)者雅克·奧蒙和米歇爾·瑪利的《電影理論與批評辭典》。在該書的“修辭學(xué)”條目中他們把影片修辭學(xué)的研究概括為三個方向：“電影修辭格”“影片表述及其運用的各種不同方法”和“普通修辭學(xué)的研究方向即研究影片中的具象形式”?！半娪靶揶o格”一般指的“‘電影語言’的傳統(tǒng)‘語法’研究”；“影片表述及其運用的各種不同方法”如紀(jì)錄片、家庭影片的修辭學(xué)；“普通修辭學(xué)”包括精神分析學(xué)派、解構(gòu)主義流派和闡釋學(xué)派的研究方向。[10]

布萊克斯理在《定義電影修辭：以希區(qū)柯克的“迷魂記”為例》一文中則把電影修辭研究概括為四個方向，即“電影語言”“電影的意識形態(tài)”“電影詮釋”和“電影認(rèn)同”。其中，電影語言的研究方法“將電影從符號學(xué)和現(xiàn)象學(xué)上都看作是一種符號的語法系統(tǒng)，并注意觀察和知覺過程”；電影的意識形態(tài)方法，“認(rèn)為電影在內(nèi)容、技術(shù)手段和發(fā)行機(jī)制上都是為意識形態(tài)服務(wù)的。它把電影作為一種‘宣傳冊’，從黨派的角度來審視。電影批評的任務(wù)是揭露電影與主導(dǎo)意識形態(tài)的共謀或解構(gòu)”；電影詮釋方法把電影體驗視為一種修辭情境，涉及導(dǎo)演、電影和觀眾的全部意義的行為。“它的主題通常是解釋的反身性，既體現(xiàn)在屏幕上，也體現(xiàn)在觀眾/評論家的接受中”。電影認(rèn)同的研究方法，認(rèn)為它涉及伯克的認(rèn)同與分裂概念，“從觀眾或觀眾的角度來看，認(rèn)同的功能就像欲望一樣，是對身份的一種主張……追求這種認(rèn)同，是表達(dá)(或再次強調(diào))我們同質(zhì)化的一種方式”。[11]

上述兩種觀點角度有別，相互交叉又有相互補充：前者的兩位作者來自法國第三大學(xué)，他們從實踐的角度出發(fā)，注意到了不同類別影片的修辭表述；后者的作者布萊克斯理來自美國普渡大學(xué)，他把電影看作整體對象，吸收電影符號學(xué)、精神分析和新修辭學(xué)理論，著重從電影理論的角度來做歸納。電影修辭研究方向的概括，為電影修辭研究指明了基本方向。

2.廣義的和狹義的電影修辭研究

廣義的電影修辭是目前電影修辭研究的主流，以電影總體作為研究對象，探討以表達(dá)效果為目的的意義生成策略，主要包括電影修辭格的研究和普通修辭學(xué)的電影修辭研究。電影修辭格研究方面，經(jīng)過馬爾（1955）、阿芒卡爾（1971）、李顯杰以及安德魯?shù)年U釋學(xué)的電影辭格理論之后，取得了較為豐碩而深入的成果，但對電影辭格形態(tài)的梳理是其不足之處。如李顯杰的《電影修辭學(xué)：鏡像與話語》把電影辭格的基本形態(tài)概括為十三種，其中的“長鏡”“特寫”“遞進(jìn)”“插入”“碎切”等辭格難免有牽強之處。普通修辭學(xué)的電影修辭研究也結(jié)出了累累碩果，如受精神分析學(xué)流派影響的研究方向(麥茨)、“解構(gòu)主義”流派的研究方向(康利)和保羅·利科的闡釋學(xué)流派的研究方向(安德魯)、布萊斯克理受新修辭理論影響的電影修辭研究等。這些研究成果深受流行的學(xué)術(shù)思潮的影響，都是借鑒吸收其他學(xué)科的學(xué)術(shù)思想和理論而產(chǎn)生的。

狹義的電影修辭研究，著眼于影片的言說目的——或商業(yè)的、政治的、說教的，或訴諸某種（或某幾種）情緒效果，限于某種類別的影片修辭的研究。具體而言依據(jù)電影作為藝術(shù)的本體特性來劃分，可以分為故事片、紀(jì)錄片和動畫片的電影修辭研究；依據(jù)電影的制作目的，可以分為實驗電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影的電影修辭研究。依據(jù)影片的題材對象來劃分，可以分為女性電影、戰(zhàn)爭電影、愛情電影、戲劇電影、政治電影、傳記電影等的電影修辭研究。依照電影的產(chǎn)業(yè)特性所形成的類型來劃分，可以分為西部片、歌舞片、黑色片、色情片、恐怖片、驚險片、科幻片、災(zāi)難片、傳記片、動作片等類型片的電影修辭研究。另外還包括作者導(dǎo)演的電影修辭研究、導(dǎo)演之間的修辭比較研究以及不同國家、地區(qū)或某個國家不同時期電影修辭的比較研究，等等。

（二）電影修辭批評

電影修辭批評對電影修辭理論的發(fā)展和電影實踐的指導(dǎo)具有重要意義，是電影修辭研究的重要方面。從電影批評的角度來說，電影修辭批評是電影修辭理論對實踐進(jìn)行指導(dǎo)的中介，加強電影修辭批評能夠增強電影修辭理論對電影實踐的指導(dǎo)作用。據(jù)文獻(xiàn)調(diào)查，最早的電影修辭批評的文獻(xiàn)是1973 年杰瑞·亨德里克斯和詹姆斯·A．伍德發(fā)表的《電影修辭:走向批評方法論》一文。他們的基本主張是：“對電影的修辭批評應(yīng)該結(jié)合對媒介及其各種亞型的獨特性的認(rèn)識，從廣泛的說服傳播理論和批評方法中選擇性地應(yīng)用。此外，如果評論家將對直接觀眾反應(yīng)的分析與一些更大的視角(如道德標(biāo)準(zhǔn)、具有說服力的吸引力的選擇或可操縱的信息變量)結(jié)合起來，那么它可能是最有效的?！盵12]亨德里克斯和伍德是古典電影修辭學(xué)理論的代表，其電影修辭批評模式和方法主要以吸收借鑒古典修辭理論和當(dāng)代傳播模式為主要特點。然而，電影修辭批評不能只限于古典修辭學(xué)和當(dāng)代傳播模式，應(yīng)該從人文社會學(xué)科中吸取更多的理論資源。

20 世紀(jì)以來，修辭批評的興起是人文社會科學(xué)領(lǐng)域一件引人注目的事情。西方人文社會科學(xué)的修辭轉(zhuǎn)向和修辭學(xué)的批判性轉(zhuǎn)向，使電影修辭批評突破了文本批評的范圍，獲得了與人文社會學(xué)科連接的可能。特別是20世紀(jì)60 年代以來興起的戲劇主義修辭批評、社會學(xué)修辭批評以及后現(xiàn)代主義修辭批評，逐步發(fā)展成了修辭批評的主流范式。

戲劇主義修辭批評模式主要包括肯尼斯·伯克的“戲劇五因素分析法”、歐內(nèi)斯特·鮑曼的“幻想主題分析法”和華爾特·費希爾的“敘事范式分析法”，它們都以“人的一切行為和經(jīng)驗都是一種戲劇形式”為理論基點。作為“銀幕上的戲劇”，電影必然是戲劇主義修辭批評的對象。社會學(xué)修辭批評關(guān)注修辭與社會之間的關(guān)系，研究修辭對社會的影響，其中主張“類似的情景會產(chǎn)生類似的修辭要求”的類型批評方法可以運用于類型電影的研究?！芭畽?quán)主義修辭批評”以修辭的角度進(jìn)行電影批評，是女權(quán)主義電影批評的一種研究視角。后現(xiàn)代主義修辭批評中的意識形態(tài)批判和權(quán)力批評為電影修辭批評提供了一種批評視角的同時，其泛修辭化傾向也給電影修辭批評提出了新的課題：如何確定電影修辭研究的邊界，并保持其獨特的個性。

綜上所述，對電影修辭研究內(nèi)容的概要梳理如圖所示：

圖2. 電影修辭研究內(nèi)容關(guān)系示意圖

結(jié) 語

本文從修辭內(nèi)涵的歷史考察出發(fā)，探討了電影修辭的內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上又討論了電影修辭研究的基本觀念。電影修辭研究包括電影修辭理論研究和電影修辭批評兩大部分。基于考察或認(rèn)識角度的不同，電影修辭研究包括廣義的和狹義的電影修辭研究。廣義的電影修辭研究主要研究具有普遍意義的電影修辭現(xiàn)象，它們往往是由電影作為視覺媒介和影像藝術(shù)的本質(zhì)屬性生發(fā)出來的，具有內(nèi)在性和普遍性，主要包括電影修辭格研究和普通修辭學(xué)的電影修辭研究等內(nèi)容。狹義的電影修辭研究影片目的性的言說藝術(shù)和技能，它們與政治意識形態(tài)、文化傳統(tǒng)、產(chǎn)業(yè)環(huán)境和導(dǎo)演風(fēng)格相聯(lián)系，具有特殊性和外在性。從根本上說，電影修辭研究為電影研究提供了一種新的審視電影的認(rèn)識方式和批評路徑，是對以有效的信息表達(dá)和情感交流為目的的電影表意實踐與方法的獨特研究。