晚明宋人題跋文的選評及其文體觀念

左楊

[關(guān)鍵詞]晚明 宋人題跋 選評狀況 文體觀念

在中國歷史上.文學(xué)及其觀念的發(fā)展常常與哲學(xué)、政治等領(lǐng)域的發(fā)展存在不平衡的現(xiàn)象。比如從明代中期開始，陽明心學(xué)的崛起是從對程朱理學(xué)的糾弊與超越開始的，但是在文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，卻是從承接宋人傳統(tǒng)開始的。尤其是關(guān)于題跋文體的創(chuàng)作與認(rèn)識，均離不開宋代文學(xué)的影響。于是，在學(xué)界首先是唐宋派倡導(dǎo)學(xué)習(xí)唐宋八大家的古文，遂有茅坤《唐宋八大家文鈔》的問世。至萬歷時期，小品文大為流行，蘇軾、黃庭堅(jiān)便成為文人關(guān)注的對象。而題跋文由于其自由靈活的文體特征，逐漸成為明代文人青睞的對象，也就成為多種選本爭選的文體。目前，學(xué)界對于宋、明兩代小品文的關(guān)系已有關(guān)注，如吳承學(xué)在《中國古代文體形態(tài)研究》之《晚明小品》一章中曾論及宋人題跋對晚明題跋的巨大影響，郭預(yù)衡所著《中國散文史》（第五編）亦指出“蘇黃題跋，有此一體。雖屬題跋，卻似小品”，但將宋人題跋的創(chuàng)作實(shí)踐與明人總集編選的理性認(rèn)識相結(jié)合來研究題跋文體觀念的方式還比較少見。因此，考察宋人題跋文在明代選本中的具體狀況，既有助于深入發(fā)掘宋代題跋的藝術(shù)價值，對于明代題跋文體觀念的認(rèn)知亦提供了新的視角。

一、晚明宋人題跋文的選評狀況

從《文章正宗》《宋文選》《文章軌范》《古文關(guān)鍵》《宋文鑒》等宋代文章總集的選輯數(shù)量中可以看出，宋代選家對題跋文體還未展開充分關(guān)注。且宋代總集中僅有為數(shù)不多的選本將題跋單列為一體進(jìn)行選輯，其他總集或未選題跋或?qū)⑵錃w入序體進(jìn)行選輯。從成書于宋孝宗淳熙六年的總集《宋文鑒》開始，題跋這一文體才被選家單獨(dú)列為一類收入集中。在《宋文鑒》中，黃庭堅(jiān)入選的題跋文數(shù)量最多，共計(jì)九篇;蘇軾的題跋文五篇，僅居人選諸家的第四位。而現(xiàn)存黃庭堅(jiān)題跋文共六百余篇，蘇軾題跋文共七百余篇。從創(chuàng)作數(shù)量上來看，黃、蘇本是題跋文大家，但在當(dāng)時其題跋作品還并未得到選家的足夠重視。

明代文章總集則體現(xiàn)出明確的題跋文體區(qū)分觀念。宋人題跋文在明代散文選本中的選評情況，則存在階段性的差異。不同時期、不同流派的選家，由于文學(xué)觀念的差異，其眼光與標(biāo)準(zhǔn)便會有出入，則其所選作家與篇目也就不盡相同。大體來看，洪武至嘉靖年間的散文總集及詩文合集中，宋代各家題跋的人選數(shù)量比較分散。多部選本之間尚未出現(xiàn)選輯數(shù)量突出的個案重疊現(xiàn)象。比如，編選于洪武年間朱檹的《文章類選》，選輯歐陽修、蘇軾、王安石、黃庭堅(jiān)、辛棄疾等諸家題跋均不過一兩篇。天順年間吳訥的《文章辨體》所選歐、蘇、王、黃等人的題跋文均為十篇以內(nèi)，亦無明顯的數(shù)量差異。嘉靖年間唐順之所編《文編》對于宋人題跋文僅選輯歐陽修一篇，歸有光所編《文章指南》則僅選取王安石一篇題跋文。

萬歷年間至明末清初時期，蘇軾、黃庭堅(jiān)的題跋文開始為不同類型的選本所關(guān)注。一類是晚明時期較為流行的小品文選本。如萬歷年間劉士鱗等所編《刪補(bǔ)古今文致》，輯錄漢至明人所著散文共八十余篇，其中，宋人題跋只選人蘇軾、黃庭堅(jiān)、陸游的作品各一篇，即蘇軾《書東皋子傳后》、黃庭堅(jiān)《題燕郭尚父圖》、陸游《跋陳伯正所藏山谷帖》。又如崇禎年間陳天定所輯《古今小品》，選錄的題跋文中包含蘇軾的十二篇及黃庭堅(jiān)的兩篇。在人選的宋人題跋中，蘇、黃二家數(shù)量居前列。另一類是晚明時期頗具代表性的詩文或散文總集。如成書于天啟年間或稍后的李賓所編《八代文鈔》，編錄先秦至明代共九十二位名家詩文。就歷代題跋文的選輯來說，此集共選唐至明三十七家、一百八十六篇題跋文。其中，宋人題跋百余篇，蘇軾、黃庭堅(jiān)題跋文入選約六十篇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他入選的宋人題跋數(shù)量。又如.在賀復(fù)征編選的晚明時期重要的散文選本《文章辨體匯選》中，明以前（晉、唐、宋、元）題跋共計(jì)八卷一百二十三篇。其中，宋人題跋共九十七篇。而在選人的宋人題跋中，蘇軾、黃庭堅(jiān)題跋文作品的數(shù)量分別為二十七篇、二十五篇，已占宋人題跋作品總數(shù)的多半。由此可見，晚明選本中宋人題跋文占有很大的比重，在作品數(shù)量上可與明人題跋相比肩。而蘇、黃二家的作品更是此時期多部選本的重點(diǎn)關(guān)注對象。

晚明著名藏書家毛晉亦頗為推重蘇、黃二家題跋文。他在為東坡題跋文作品所作的題跋中有專論蘇、黃二家之語：

元祜大家，世稱蘇、黃二老。二老亦互相推重。魯直云：“東坡文字言語，歷劫贊揚(yáng)，有不能盡?！睎|坡云：“讀魯直詩，如見魯仲連，李太白不敢復(fù)論鄙事。”略不啟爭名見妒之端，令人有不逮古人之慨。但同時品題，尤推東坡。如韓子蒼云：“東坡作文，如天花變現(xiàn)。初無根葉，不可揣測?！焙橛X范云：“東坡蓋五祖戒禪師后身。其文俱從般若部中來。自孟軻、左丘明、太史公后，一人而已?！狈踩宋飼?，一經(jīng)二老題跋，非雷非霆，而千載震驚，似乎莫可伯仲。吾朝王弇州先生又云：“黃豫章遜雋?！贝艘嗌漭^一鏃，奕角一著，持論得毋太苛耶？

毛晉對于蘇、黃題跋的推崇極具代表性。因?yàn)樽鳛椴貢?，毛晉既具有廣博的閱讀經(jīng)驗(yàn)，也擁有豐富的文類知識，更兼具廣泛的文人交游。毛晉對宋代蘇、黃作品的重視，尤其體現(xiàn)在以題跋為代表的“小文章”上。毛晉雖不贊同王世貞對黃庭堅(jiān)較為苛刻的評述，但也表現(xiàn)出對東坡散文的偏愛。這在其《蘇子瞻外紀(jì)》的題跋中也曾論及：“唐宋名集之最著者，無如八大家。八大家之尤著者，無如蘇長公?！边@也從側(cè)面強(qiáng)調(diào)了其所說的“同時品題，尤推東坡”。毛晉引韓駒、慧洪之語來闡述東坡題跋的特征。且不論毛晉對蘇軾題跋的極度推崇是否有溢美之嫌，就以上引述而言.他的確點(diǎn)明了蘇軾散文的幾個特征。一是自然天成，不可捉摸，即“東坡作文，如天花變現(xiàn)。初無根葉，不可揣測”。而這既是蘇軾題跋文的具體表現(xiàn)形式，也是由此而形成的美學(xué)風(fēng)格。二是佛家思想對蘇軾有深刻影響，即“東坡蓋五祖戒禪師后身。其文俱從般若部中來”。因而其題跋文強(qiáng)調(diào)主體的靈悟，多表現(xiàn)出隨緣自適的心境。這既是文意的組成部分，又是表達(dá)過程中滲入作家主體的創(chuàng)作理念。三是長于議論、敘事。即“自孟軻、左丘明、太史公后，一人而已”。主體之意需要通過議論來進(jìn)行表達(dá)，蘇軾題跋文中的議論是其達(dá)辭的具體方式。而王世貞在《書三蘇文后》中亦對蘇軾散文有所評述：“子瞻殊爽朗，其論策沾溉后人甚多。記敘之類，順流而易竟，不若歐陽之舒婉;然中多警儁語。騷賦非古，而超然玄著，所以收名甚易。”盡管王世貞此言是就蘇軾的諸種文體而展開討論，但也從側(cè)面印證了蘇軾題跋文所具備的特色。

由此可見，盡管蘇軾、黃庭堅(jiān)在散文創(chuàng)作領(lǐng)域具備頗高的文學(xué)成就與價值，但蘇、黃題跋并稱的經(jīng)典化建構(gòu)過程.卻是在晚明的文學(xué)選輯及評述中逐漸形成的。晚明宋人題跋文的選評狀況反映出蘇、黃二家題跋并舉的經(jīng)典化形態(tài)。晚明時期在這種文學(xué)觀念的影響下，蘇、黃已成為宋代題跋的代表人物。而蘇軾更幾乎成為晚明文人的最高崇拜對象。

二、晚明選本中蘇、黃題跋的文章觀念與體貌特征

宋代散文不乏佳作，題跋創(chuàng)作于此時更是大放光彩。歐陽修、黃庭堅(jiān)、蘇軾、陸游等都是宋代題跋文大家，現(xiàn)存歐陽修題跋文共四百余篇，黃庭堅(jiān)題跋文共六百余篇，蘇軾題跋文共七百余篇，陸游題跋文共二百余篇。歐陽修散文體現(xiàn)出的“六一風(fēng)神”，開拓了散文在“明道”功用之外的、對于作家主體性情的表達(dá)方式。對于“風(fēng)神”這一文學(xué)觀念，其文學(xué)價值的對象物是文人的主體人格、才思和情志。后來蘇、黃等元祐大家對此均有繼承和發(fā)展。雖然蘇、黃二家才性有所區(qū)別，但在對于主體情性的抒發(fā)方面有共同之處。陸游的散文創(chuàng)作，擴(kuò)大了抒情、議論的范圍，融人了更多感念時事的內(nèi)容。在數(shù)量眾多的宋人題跋中，蘇、黃題跋文能脫穎而出并為晚明選家所關(guān)注，一方面取決于兩位作家在宋代散文發(fā)展過程中的標(biāo)志性意義，另一方面，則源于其作品的體貌特征及美學(xué)風(fēng)格與晚明時期文學(xué)思想的高度契合。而就晚明選家多有關(guān)注的蘇、黃題跋文來講，二者的思想境界、美學(xué)風(fēng)格具備一致性，但蘇軾在題跋創(chuàng)作中又獨(dú)具只眼。下文以晚明重要選本《八代文鈔》及《文章辨體匯選》所選輯二家題跋文為考察對象進(jìn)行分析。

（一）蘇、黃題跋文思想境界與美學(xué)風(fēng)格的一致性

毛晉認(rèn)為，“凡人物書畫，一經(jīng)二老題跋，非雷非霆，而千載震驚，似乎莫可伯仲”，強(qiáng)調(diào)了他對蘇、黃二家題跋文的尊崇。蘇、黃并舉的現(xiàn)象說明，其題跋文創(chuàng)作與晚明文人標(biāo)舉的文章觀念具有內(nèi)在的一致性。而通過細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，其核心在于蘇、黃題跋文對于作家個體意識的強(qiáng)調(diào)。

入選的蘇、黃二家題跋文創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，在表達(dá)主體的文化修養(yǎng)、思想境界上具備相通之處。黃庭堅(jiān)在《題七才子畫》中說：“眉山老書生作此《七才子人關(guān)圖》，作人物，亦各有意態(tài)。余以為趙子云之苗裔，摹寫物象漸密，而放浪閑遠(yuǎn)則不逮也?；蛑^七人者皆詩人，此筆乃少丘壑耶？山谷日：一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間那可得?！碧K軾在題跋文中也強(qiáng)調(diào)“意在筆先”。比如，《跋趙云子畫》云：“趙云子畫筆略到而意已具，工者不能?！弊鳟嬆酥磷魑?，講求“意在筆先”都與道、釋之“悟”相關(guān)。這些都反映出蘇、黃題跋文創(chuàng)作在擅長表達(dá)主體之意方面有著共通之處。

作家個體所具備的獨(dú)特的思想境界、文化修養(yǎng)會創(chuàng)建出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。具體到蘇軾、黃庭堅(jiān)人選的題跋文，則是在題跋文創(chuàng)作中著重表現(xiàn)平淡而富有韻味的美學(xué)風(fēng)格。黃庭堅(jiān)在《題摹燕郭尚父圖》中說：“凡書畫，當(dāng)觀韻?！碧K軾在《書黃子思詩集后》中也說：“李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意，獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空圖崎嶇亂兵之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其論詩曰：梅止于酸，鹽止于咸。飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外?！?/p>

伴隨平淡有韻味的美學(xué)風(fēng)格的，是蘇、黃二家題跋文創(chuàng)作對“俗”的規(guī)避及對“雅”的追求。蘇軾在《書黃子思詩集后》中評司空圖“詩文高雅，猶有承平之遺風(fēng)”。黃庭堅(jiān)在《書繒卷后》中說：“余嘗為少年言：‘士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?；騿柌凰字疇?。老夫曰：‘難言也。視其平居，無以異于俗人。臨大節(jié)而不奪，此不俗人也。平居終日如舍瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也?！逼溆衷凇额}固陵寺壁》中云：“時新雨晚晴，同登鐘閣，觀白鹽之崇崌，想少陵之風(fēng)流，嘆大雅之不作，徘徊久之。”

盡管蘇、黃人選的題跋文中反映出近似的美學(xué)追求.但二者達(dá)于這種美學(xué)追求的方式卻不盡相同。蘇軾多將主體“道化自然”的“意”通過“自然之法”進(jìn)行表達(dá)，從而構(gòu)成自然平淡的美學(xué)意境。這種“自然之法”如《書若逵所書經(jīng)后》中所言“自然勻平”的“海上沙”，以及“自然蕭散”的“空中雨”，皆是自然造化。唯有將個人與自然化為一體，才能達(dá)于自然平淡的美學(xué)意境。而黃庭堅(jiān)則更偏重“師古”。比如在《跋與張載熙書卷尾》中，他認(rèn)為學(xué)書、學(xué)用筆應(yīng)注重“古人筆法”、重臨摹，繼而“會之于心”。這也是黃庭堅(jiān)“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”的創(chuàng)作方法的具體表現(xiàn)。毛晉引黃庭堅(jiān)《書家弟幼安作草后》之語來評價山谷題跋：“嘗見山谷云：‘家弟幼安，求草法于老夫。老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已。亦不計(jì)工拙與人之品藻譏彈，譬如木人，舞中節(jié)拍，人嘆其工。舞罷則又蕭然矣。余恍然曰：‘此數(shù)語即可以跋山谷題跋矣。”毛晉的跋語說明了黃庭堅(jiān)與蘇軾在達(dá)于“無法”的自然境界方面實(shí)質(zhì)上是殊途同歸的。物化于自然、師法于前人只是辭達(dá)的不同原則和途徑，最終的美學(xué)理想都是達(dá)于平淡、自然的無法境界。

（二）蘇軾題跋文獨(dú)特的體貌特征及其成因

盡管入選的蘇、黃題跋文具備殊途同歸的美學(xué)追求，“殊途”卻透射出蘇、黃二家主體之意的差異。蘇軾的才性、修養(yǎng)較黃庭堅(jiān)更合于天機(jī)、不可捉摸，如他在《自評文》中的評價“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出……常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”。王世貞認(rèn)為，“黃豫章遜雋”。雋，《說文解字》訓(xùn)曰：，肥肉也。從弓，所以射隹。”雋的本義應(yīng)為（鳥肉）肥美?！稘h書·禮樂志》有“至武帝即位，進(jìn)用英雋，議立明堂，制禮服，以興太平”句。故雋又可通“俊”，指才智出眾。用“雋”來評價蘇、黃，是從個體才性及其形成的美學(xué)意蘊(yùn)兩個方面對蘇、黃散文的差異做出了概括。也就是說，晚明文人眼中的蘇軾題跋文表現(xiàn)出才性的突出和文章“外枯而中膏”“似淡而實(shí)美”的美學(xué)特征。而在這些方面，黃庭堅(jiān)“遜”于蘇軾。

1.入選的蘇軾題跋文所體現(xiàn)出的自然天成、不可捉摸的美學(xué)風(fēng)格與其個體的人文素養(yǎng)和精神世界相關(guān)。而個體的人文素養(yǎng)、精神世界需要才、識來支撐。作家主體之意通過妙趣橫生又短小精悍的題跋文充分展現(xiàn)出來，是東坡題跋的過人之處。比如，《題萬松嶺惠明院壁》一文談及品茶：

茗飲芳烈，問此新茶耶？英曰：“茶性新舊交，則香味復(fù)?！庇鑷L見知琴者，言琴不百年，則桐之生意不盡，緩急清濁，常與雨嚦寒暑相應(yīng)。此理與茶相近，故并記之。

蘇軾通過論琴聲與氣候季節(jié)的關(guān)系，來說明茶之香貴在“復(fù)”的道理。又如《書醉翁操后》一文談及琴、泉、詩：

二水同器，有不相入。二琴同手，有不相應(yīng)。今沈君信手彈琴，而與泉合。居士縱筆作詩，而與琴會。此必有真同者矣。

無論彈琴還是作詩，盡管都是文人多擁有的才能修養(yǎng)，但要將這些表述清晰又絕非易事。蘇軾由于才大趣高，卻能信手拈來、隨意揮灑，在不經(jīng)意間便將自己的文理雅趣和盤托出。

2.此種自然天成不可捉摸的美學(xué)風(fēng)格與道、釋思想相關(guān)。這既是蘇軾題跋文“意”的重要構(gòu)成部分，也是蘇軾題跋文“達(dá)意”的表述方式。在《書若逵所書經(jīng)后》中，蘇軾通過論字來表現(xiàn)對自然之道的理解：

懷楚比丘，示我若逵所書二經(jīng)。經(jīng)為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫，其數(shù)無量。而此字畫，平等若一，無有高下。輕重大小，云何能一，以忘我故。若不忘我，一畫之中，已現(xiàn)二相，而況多畫。如海上沙，是誰蹉磨，自然勻平，無有粗細(xì)？如空中雨，是誰揮灑，自然蕭散，無有疏密？咨爾楚、逵，若能一念，了是法門，于剎那頃，轉(zhuǎn)八十藏，無有忘失，一句一偈。東坡居士，說是法已，復(fù)還其經(jīng)。

每一筆字畫的平等均勻、每一次用筆的輕重適度都須“忘我”方能實(shí)現(xiàn)。莊子在《大宗師》中說：“仲尼蹴然曰：‘何謂坐忘？顏回曰：‘墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。仲尼曰：‘同則無好也，化則無常也。而果其賢乎！丘也請從而后也?！眰€體必須忘卻外在的存在，忘卻自我的存在，剝離知識、意念，達(dá)于“坐忘”境界，才能與道合一。也就是上文中“海上沙”“空中雨”所體現(xiàn)的自然之道。自然之道是蘇軾題跋文中多表現(xiàn)出的“意”的思想皈依。“海上沙”“空中雨”都是自然之物。用自然之物所體現(xiàn)出的“自然蕭散”來比喻字畫之理，是蘇軾題跋文創(chuàng)作的自然之法。自然之立意、自然之表達(dá)進(jìn)而構(gòu)成自然無法的美學(xué)境界。

作家個體通過“坐忘”達(dá)到“虛靜”的狀態(tài)，從而成就“心與物化”。這在《書李伯時山莊圖后》有所體現(xiàn)：

畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。

“神與萬物交”是“心與物化”的具體表現(xiàn)。當(dāng)個體達(dá)到“物化”的境界，即可“不強(qiáng)而自記”、合于天機(jī)，但合于天機(jī)只是將自然之“道”“形于心”，仍屬于“有道而不藝”的階段。如同敏澤先生在談?wù)摗暗馈迸c“藝”的關(guān)系時說：“‘道與‘藝名為二，在真正自由的美的創(chuàng)造中又必然渾然一體：身與物化，并精通表現(xiàn)的技巧。這就是他所說的‘神與萬物交，其智與百工通?！?/p>

綜上所述，蘇軾獨(dú)特的才性、氣質(zhì)、學(xué)問構(gòu)建出其題跋文獨(dú)特的體貌。這些入選的題跋文中，主體之“意”既構(gòu)成了“達(dá)”意的具體形式，也形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

三、晚明選本中蘇、黃題跋的表現(xiàn)方式

題跋文體在宋代的定型、成熟主要表現(xiàn)在三個方面。一是從體制方面來看，題跋文產(chǎn)生之初所依附載體的范圍在逐漸擴(kuò)大。題跋文的載體既可以是書畫、金石碑帖，如歐陽修《集古錄跋尾》、董迪《廣川書跋》、蘇軾《書蒲永升畫后》，也可以是單篇詩文或詩文集，如蘇軾的《書六一居士傳后》《書黃子思詩集后》。二是從體式方面來看，宋代的題跋文創(chuàng)作逐漸從“就載體而論載體”的創(chuàng)作方式擴(kuò)展至“就載體而言己論”的創(chuàng)作方式。也就是說，題跋文中的作家主體性情的發(fā)揮開始逐漸突出。三是從體性、體貌的方面來看，作家的才性、膽略、見識往往成為題跋文創(chuàng)作風(fēng)貌的核心組成部分，也是決定題跋文體式變化的內(nèi)在動因。從晚明人所選輯的宋代題跋文作品來看，他們顯然認(rèn)識到上述屬性，并在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)方式等方面放大了這些屬性。概括來講，這些題跋文的表現(xiàn)方式可從以下三個角度進(jìn)行觀照。

（一）與詩歌創(chuàng)作中“以物起興”方式類似的表達(dá)方式

在體制方面.題跋文最為突出的特征是它從文體產(chǎn)生之初就依附于具體的載體。從“考古證今，釋疑訂謬”到議論抒情，無不依附于載體。題跋文的創(chuàng)作，總要因載體而展開。至宋代蘇、黃題跋，對于載體的議論愈發(fā)豐富，作者主體的身份愈發(fā)彰顯。詩歌中的以物起興，是作家主體與客觀景物的主、客交融。作家主體的情興來源于客觀對象物。如劉勰在《文心雕龍·物色》篇所言“情往似贈，興來如答?！薄芭d”是主體以情觀照景物后，又由景物回贈而來的。而題跋文的創(chuàng)作與此類似，也是主體對于特定客觀載體的具體觀照，包括詩、文、書、畫、金石、碑帖。題跋文體的成熟過程，實(shí)質(zhì)上是主體所起之“興”的成熟過程。因此，宋代題跋尤其是蘇、黃題跋文，盡管其中充斥著議論、才學(xué)、理趣，但不乏興象玲瓏、意境突出的色彩。如黃庭堅(jiān)《書贈俞清老》中的“今蹙眉終日者，正為百草憂春雨耳。青山白云，江湖之水湛然，可復(fù)有不足之嘆耶”。青山白云、澄澈湖水猶如釋然之心境。又如《題陳自然畫》之“水意欲遠(yuǎn)。鳧鴨閑暇，蘆葦風(fēng)霜，中猶有能自持者”。畫境、詩境躍然紙上;動靜相宜、意境脩然。再如蘇軾《題鳳翔東院右丞畫壁》之“嘉祐癸卯上元夜，來觀王維摩詰筆。時夜已闌，殘燈耿然，畫僧踽踽欲動，恍然久之”。光、影生動，畫上僧栩栩如生?？梢钥闯觯鶕?jù)不同的載體，作家所闡發(fā)的情感、行文中的意境也不盡相同。而畫跋、書跋更容易激發(fā)主體的情性，其題跋文也更易表現(xiàn)出情物交融、意境突出的藝術(shù)特色。當(dāng)然，這與書、畫類作品本身所蘊(yùn)含的藝術(shù)特性也密切相關(guān)。

（二）晚明文人選輯的這些題跋文中的“以物起興”，與宋代理學(xué)中的“格物致知”亦有相通之處

朱熹認(rèn)為，“格物，是物物上窮其理;致知，是吾心無所不知”。而“理”是普遍存在的，即“上而無極、太極，下而至于一草、一木、一昆蟲之微，亦各有理”。因此，“格物”的對象也是多樣的?！案裎镏轮北臼蔷腿寮业赖路懂爜碇v的.后至宋代逐漸被擴(kuò)展至文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)知領(lǐng)域。這些題跋文所依附的具體載體也應(yīng)屬于“格物”的對象。從形式上看，格物窮理的方式與題跋文創(chuàng)作時依載體而論的方式有著內(nèi)在一致性。題跋文的創(chuàng)作首先需要就載體而“格物”“窮理”。蘇軾的題跋文尤其擅長針對題跋載體而“格物窮理”、彰顯理趣。仍以《書若逵所書經(jīng)后》為例，“經(jīng)為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫，其數(shù)無量。而此字畫，平等若一，無有高下”，經(jīng)、品、偈、句、字、畫，層層推究，以窮其理。經(jīng)過廣泛的“格物”，以求得“心”的“無所不知”。而所窮之“理”，即自然之理。因此，蘇軾題跋文常能在說理的過程中求得趣味。

（三）入選的蘇、黃題跋擅長通過議論來呈現(xiàn)情感

嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說“詩者，吟詠情性也”，反對宋詩中的“理路”“言筌”，反對以文字、才學(xué)、議論為詩。而在題跋文領(lǐng)域，“議論”“才學(xué)”與“吟詠情性”并不矛盾。尤其是蘇軾、黃庭堅(jiān)，其就載體而議論、抒情的題跋文不勝枚舉，往往能夠在“簡勁”之語中流暢自然地展示一己之情懷。如著名的《書黃子思詩集后》，幾乎通篇都為議論之言。用層層議論表達(dá)其“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”的審美追求。又如《跋李伯時卜居圖》：“定國求余為寫杜子美《寄贊上人》詩，且令李伯時圖其事，蓋有歸田意也。余本田家，少有志丘壑，雖為縉紳，奉養(yǎng)猶農(nóng)夫。然欲歸者蓋十年，勤請不已，僅乃得郡。士大夫逢時遇合，至卿相如反掌，惟歸田古今難事也。定國識之。吾若歸田，不亂鳥獸，當(dāng)如陶淵明。定國若歸，豪氣不除，當(dāng)如謝靈運(yùn)也。”這本是一篇畫跋。除了第一句對題跋載體進(jìn)行了簡要介紹以外，其余文字全部都為議論之辭。蘇軾在此篇題跋文中透露出“歸田意”，并論及“歸田”乃“古今難事”，并進(jìn)一步闡明了“歸田”愿望的實(shí)質(zhì)——“不亂鳥獸”。這種人與自然的融合狀態(tài)也就是“萬物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化”。的狀態(tài)。由此可見，作者往往能夠由載體進(jìn)而生發(fā)出觀點(diǎn)、情思。這也就將“議論”“才學(xué)”與“吟詠情性”有機(jī)結(jié)合在一起，形成獨(dú)特的文體風(fēng)貌。

上述表現(xiàn)方式反映出晚明選家的興趣所在，即他們偏愛那些說理透徹、充滿機(jī)趣，并飽含詩意的題跋作品，也就是與晚明小品文體貌相近的題跋文，由此我們也可推知晚明選家對蘇、黃題跋情有獨(dú)鐘的原因。在晚明心學(xué)流行的時代，為文重情趣是性靈派最為重要的傾向，而在寫法上又倡導(dǎo)自由揮灑、不拘格套。那么，充滿情趣、自由暢達(dá)的蘇、黃題跋就頗為合乎他們的旨趣，所以也就自然會進(jìn)入晚明文人的視野。當(dāng)然，這并不意味著完全不顧及題跋的基本文體特征。但凡題跋文，一般都需要概括所題載體的主旨內(nèi)容，并對其略作評價。比如蘇軾的《書黃子思詩集后》一文，集中體現(xiàn)了蘇軾的詩學(xué)主張，并展示了其揮灑自如的藝術(shù)才能，這些當(dāng)然都是晚明人所贊賞的，然而作者之所以由書法之見解推至對司空圖詩歌創(chuàng)作的評價，其實(shí)都是為了最后推出對黃子思詩作特點(diǎn)的說明以及對其詩歌成就的評論。作者看似漫不經(jīng)心的自由揮灑里，其實(shí)包含精心的構(gòu)思與行文的技巧。

四、結(jié)語

嚴(yán)羽曾著重強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)回歸到“吟詠情性”的道路上來，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作中“興趣”的重要性。如果說哲理化、散文化的傾向在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域妨礙了詩歌“吟詠情性”的功用，那么它們在題跋文創(chuàng)作領(lǐng)域則強(qiáng)化了主體情性的抒發(fā)。題跋創(chuàng)作成為宋人抒發(fā)主體性情、表現(xiàn)理趣的新方式。這是由題跋本身獨(dú)特的體制所決定的，即題跋文的寫作需要依附具體的載體。而針對詩文、書畫、金石碑帖尋求素材、議論抒情、闡發(fā)義理，就成為宋人施展才學(xué)、吟詠情性的理想方式。這或許也就是題跋文體雖然在形式上萌芽于晉、唐時期，但至宋代方才發(fā)展壯觀、漸趨成熟的原因。

（一）晚明宋人題跋文的選輯體現(xiàn)出晚明文人對才智、見識的推崇

《汲古閣書跋》中毛晉為《東坡題跋》所作題跋曰：“凡人物書畫，一經(jīng)二老題跋，非雷非霆，而千載震驚，似乎莫可伯仲。”毛晉此言不僅突出了蘇、黃二家在題跋創(chuàng)作上的卓越成就，還表達(dá)出其個人對題跋文體的理解。一是宋代題跋載體的擴(kuò)充和豐富。書、畫、詩、文、人物傳記，都已被納入文人作跋的范圍內(nèi)。二是宋代題跋文體強(qiáng)烈的表現(xiàn)力?！胺抢追泅лd震驚”不僅是對蘇、黃題跋的贊譽(yù)，還是對宋代題跋感染力的肯定。這說明毛晉對題跋文體特征的理解與明代徐師曾、吳訥相近，即“簡勁”“峭拔”。而晚明文人對題跋文體特征的共同認(rèn)知實(shí)質(zhì)上也是對文人才智、見識的共同推崇。王世貞認(rèn)為，黃庭堅(jiān)“遜雋”;毛晉認(rèn)為，蘇、黃兩家題跋不分伯仲;《八代文鈔》《文章辨體匯選》《刪補(bǔ)古今文致》《古今小品》等選本在輯錄作品的數(shù)量上肯定了蘇、黃題跋的突出成就。實(shí)際上，這些都是圍繞著宋代題跋所表現(xiàn)出的文人的才智、見識而進(jìn)行的評判。

（二）晚明文人對蘇、黃題跋文的偏重反映了其對“小文章”的關(guān)注。而這又與晚明小品的流行密切相關(guān)

明人徐師曾認(rèn)為題跋文“專以簡勁為主”?！昂啞闭f明題跋文一般篇幅短小，屬于“小文章”一類。題跋文的創(chuàng)作大多受限于載體的具體形式而短小精悍。“勁”說明題跋文往往能夠表達(dá)出作家深刻的見解、濃厚的情感以及恣肆的才性。題跋雖是“小文章”，但這種文體卻更適合文人用以抒發(fā)個體的性靈。李贄在《又與從吾》中論及此問題日：“兄于大文章殊佳，如碑記等作絕可。蘇長公片言只字，與金玉同聲，雖千古未見其比，則以其胸中絕無俗氣，下筆不作尋常語，不步人腳故耳。如大文章終未免有依仿在?！崩钯椩谖闹形竦叵蚪购氡磉_(dá)出自己對“大文章”的不滿。他認(rèn)為，“大文章”不如“片言只字”的“小文章”.因?yàn)椤捌灾蛔帧备苁惆l(fā)文人胸中的真性情。文人唯有將個體獨(dú)特的見識、才性表達(dá)出來，才能寫出不同尋常的作品。因此，他特別推重蘇軾的“小文章”，贊其“與金玉同聲，雖千古未見其比”。此處所言“小文章”盡管不是特指題跋作品而是更接近于小品的意義，但無疑是包括題跋文在內(nèi)的。

題跋文與“大文章”不同，更適合用以抒發(fā)主體情性、展示個人修養(yǎng)。事實(shí)上，宋代有不少持不同文章觀的文人能夠在題跋創(chuàng)作中有所施展。比如，《文章辨體匯選》除了輯錄大量的蘇、黃題跋以外，還選輯了王安石、朱熹的題跋文。晚明選本對這些宋人題跋的輯錄，說明屬于“小文章”的題跋能夠廣泛地表現(xiàn)出宋人的才智、見識、性情、修養(yǎng)。對于晚明小品文的興盛與流行，蘇、黃確實(shí)起到了更為顯著的啟示作用，尤其是蘇軾的題跋文創(chuàng)作，更是被晚明人奉為楷模與典范。當(dāng)然，蘇軾等宋人的題跋所發(fā)揮的典范作用并不僅僅限于小品一途。由于蘇、黃均精通書法繪畫，故其書畫題跋也見解精到、說理透徹.對于元明二代的書畫類題跋也有深刻而廣泛的影響力。又因?yàn)樘K軾乃是大才，題跋文創(chuàng)作涉及領(lǐng)域廣泛，藝術(shù)風(fēng)格多樣，故而具備了巨大的開放性與包容性。可以說蘇軾對明人的影響是多方面的。除了李贄、公安三袁受其影響極深以外，復(fù)古派作家王世貞也多受沾溉。而在這些影響中，蘇軾的題跋文無疑發(fā)揮了比較明顯的作用。宋詩曾為復(fù)古派作家所深詬，蘇軾當(dāng)然也不能例外;李贄曾對蘇軾的“大文章”頗含微詞，也并非對其全表贊同，但是對蘇軾的題跋文卻眾口一詞地均表贊許，這或許與題跋能夠滿足不同派別文人的創(chuàng)作需求的文體特征有關(guān)。