聲樂教學(xué)中詠嘆調(diào)《奇妙的和諧》的藝術(shù)處理

摘要：在聲樂教學(xué)中，正確的引導(dǎo)學(xué)生仔細(xì)的對(duì)詠嘆調(diào)進(jìn)行分析，結(jié)合旋律與歌詞進(jìn)行研究，培養(yǎng)學(xué)生的興趣，使學(xué)生在作品中做到聲情并茂的進(jìn)行演唱。

關(guān)鍵詞：男高音;詠嘆調(diào);藝術(shù)處理

中圖分類號(hào)：J616-4;G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）18-0205-01

《奇妙的和諧》是選自歌劇《托斯卡》中的一首經(jīng)典選段。劇中描寫畫家卡瓦拉多西在教堂繪制了一幅圣母瑪利亞畫像，在繪制這幅畫像的過程中，把本人對(duì)女友托斯卡的情感也融入其中，然而每當(dāng)他看到這幅畫就想到了自己的女友，在畫家眼中看來是同一副畫像，卻是表達(dá)出不同的情感，略顯出“奇妙的和諧”。盡管畫中主角再美麗，但在卡瓦拉多西的心中只有一個(gè)人，那就是托斯卡。

第一樂段，前奏部分是長達(dá)13小節(jié)，在前奏一開始，學(xué)生就必須進(jìn)入角色，讓學(xué)生應(yīng)該精心設(shè)計(jì)這段時(shí)間的表演，前奏一響起就進(jìn)入角色，使學(xué)生的內(nèi)心情感豐富起來，讓聽眾有一個(gè)故事情節(jié)背景，這樣就更容易帶動(dòng)聽眾熱情。與歌劇舞臺(tái)中不同的是沒有舞美和其他演員角色的搭配，而在音樂廳里應(yīng)將情緒調(diào)整平緩一些，必須很快的融入角色，聲音狀態(tài)蓄勢(shì)待發(fā)。前奏快結(jié)束時(shí)，速度漸慢，6/8拍不再有跳躍性，但是保持了緊密性與流動(dòng)性。

第一句“Re con-dita ar-mo nia”這一句就剛好在男高音的換聲區(qū)e2到f2，在演唱時(shí)學(xué)生應(yīng)注意氣息地控制，氣沉丹田，小腹微收，保持“半打哈欠”狀態(tài)弱聲發(fā)出，這也是考驗(yàn)學(xué)生換聲區(qū)的控制性。而且很多學(xué)生容易把“con”這個(gè)音唱得比較重，聲音容易靠后，這樣就會(huì)使音色不明亮，缺乏色彩。在這個(gè)音時(shí)，用我們前面所說的“元音過渡法”，使聲音保持高位置的音色色彩，盡量把第一個(gè)字“Re”，保持e音的狀態(tài)延續(xù)到“con”的發(fā)音上面，聲音不發(fā)生變化。

第二句的e音占主要發(fā)音，在演唱時(shí)要求學(xué)生把這個(gè)音唱松弛通透一些。注意的是，很多男生在唱e音時(shí)，會(huì)使聲音變得太扁，然而第二樂句的“bru”在發(fā)聲時(shí)就找不到歌唱狀態(tài)的感覺，所以在演唱e音時(shí)，口腔的空間一定要適中，注意高位置的穿出。

第三樂句“e te bel-tadei gno to”這一句音高跨度與咬字的難度增加，如果學(xué)生在第一個(gè)e音沒有好的控制，下面的a2音發(fā)聲就會(huì)出現(xiàn)問題。很多男高音在這都會(huì)出現(xiàn)喉頭與氣息的不穩(wěn)定問題，而導(dǎo)致高音沒有質(zhì)量。處理辦法就是開始一定貼靠高位置唱出，一定保持氣息下沉至小腹，放松的狀態(tài)唱出，因?yàn)楹芏鄬W(xué)生在唱a2的這個(gè)音時(shí)，會(huì)仝身繃緊，導(dǎo)致脖子喉頭等發(fā)聲器官也會(huì)太用力，而影響聲音的放松度和音色。在“belto”這一句中的“to”這個(gè)音，聲音容易放大太散。在演唱時(shí)，讓學(xué)生氣息下沉置小腹，慢慢過渡這個(gè)字，讓聲音具體松弛、高位置的聲音。第一樂段中最后一句，本句音域不高，只需要保持松弛的狀態(tài)，不能太夸張，u音注意放松度，一定要高位置亮的音色，否則聲音靠后不明亮。

第二樂段的宣敘調(diào)樂句會(huì)使唱段更加親切的表達(dá)情感，與前面的樂句形成對(duì)比。學(xué)生在演唱這段時(shí)一定注意節(jié)奏的準(zhǔn)確性。注意邏輯重音，咬字清晰。本樂段一共四個(gè)小節(jié)，音域平穩(wěn)，為后面做鋪墊。

第三樂段整體比第一樂段情感更激情，第一二句音程跨度不大，注意聲音的平穩(wěn)，氣息的流動(dòng)放松，第二句歌詞“il mioso-lo pen-sie ro”，讓學(xué)生注重最后的。母音嘴型不要張?zhí)?，牙關(guān)穩(wěn)定后，盡量橫向的空間米唱，這樣防止聲音縱向狀態(tài)太過，聲音反而沒有力量。

第三句的第一個(gè)音就是高音，這個(gè)音帕瓦羅蒂就是運(yùn)用“元音過渡法”，“a”中帶“?！钡臓顟B(tài)關(guān)閉進(jìn)入頭腔。學(xué)生在唱高音時(shí)，如果狀態(tài)打開太大（哈欠、牙關(guān)打開狀態(tài)太過），更是費(fèi)力不討好，使聲音沒有穿透力，所以運(yùn)用“關(guān)閉唱法”，加入母音。的成分米解決這個(gè)問題。最后這兩句的音程跨度大，高音母音的變換等問題，都是考驗(yàn)?zāi)懈咭舻乃囆g(shù)處理。這首詠嘆調(diào)的最高音是b2，出現(xiàn)在最后一句“To sca sei tu”中，在這個(gè)音的前面連續(xù)出現(xiàn)有92、a2的六度音程，如此大的跨度及變化，對(duì)學(xué)生的演唱水平也是一種巨大考驗(yàn)。此時(shí)就應(yīng)該為后面高音提前做好準(zhǔn)備，因?yàn)檎赘璞容^大，到最后時(shí)，許多學(xué)生會(huì)用拼的方式進(jìn)行高音的演唱，這樣從而導(dǎo)致音色不松弛，沒有穿透力，而且一直處丁緊繃的狀態(tài)，發(fā)聲器官會(huì)疲勞。在演唱高音時(shí)，一定讓學(xué)生氣息自動(dòng)下沉至小腹，發(fā)聲時(shí)小腹內(nèi)收，氣息流動(dòng)的感覺直接從小腹打出，才能使最后的高音處丁松弛集中的狀態(tài)。

在課堂中，一定要讓學(xué)生學(xué)會(huì)二度創(chuàng)作，在整首作品的演唱中，若想要把觀眾帶進(jìn)情景中，光靠聲音就會(huì)產(chǎn)生一定的局限性，這是就要要求學(xué)生像在戲劇一樣加上肢體上的語言。針對(duì)作品而言，分為作曲和歌唱，我們一定要在最開始尊重作曲家的前提下，才進(jìn)行二度創(chuàng)作，畢竟演唱作品時(shí)的旋律和情感是作曲家思路的直接體現(xiàn)。但目前觀眾對(duì)聲樂的欣賞也在進(jìn)步，學(xué)生應(yīng)該在表演時(shí)多借鑒網(wǎng)絡(luò)視頻進(jìn)行參考，但是不能一切照搬，如果是這樣的話，很多作品都不能進(jìn)行創(chuàng)新，時(shí)代就會(huì)進(jìn)步。

奇妙的和諧這首作品演唱過程中，共有兩次的審美體驗(yàn)。首次審美體驗(yàn)的主體就是我們的演唱者，這也是主角。學(xué)生在演唱這首作品時(shí)，必須先要將自身帶入其中，在對(duì)歌詞旋律等眾多音樂元素加以認(rèn)真研究，讓學(xué)生身臨其境地感受作品的情感氛圍。通過音樂的多元素融合，才能構(gòu)成作品的完整性。其次，就是在歌曲中的音樂符號(hào)進(jìn)行表達(dá)，如速度、強(qiáng)弱對(duì)比等全方面進(jìn)行了解。因?yàn)槊恳皇鬃髌范加兴?dú)特的情感，學(xué)生在演唱時(shí)要注意作品情緒的把握，語速的輕重，這些的結(jié)合在能使這首作品到達(dá)完美的演繹效果。所以只有在演唱時(shí)有聲樂藝術(shù)的情感把握，才能使表演擁有更加廣闊的表現(xiàn)空間。

總的來說，教師應(yīng)該讓學(xué)生演唱作詠嘆調(diào)時(shí)，讓學(xué)生對(duì)作品的背景、角色進(jìn)行認(rèn)真的分析。從聲樂的藝術(shù)角度講，聲音固然重要，但是情感表現(xiàn)更重要，我們要讓學(xué)生在課堂上反復(fù)的進(jìn)行技巧訓(xùn)練，使學(xué)生形成一種聲樂演唱習(xí)慣，最后必須忘掉技巧，追求藝術(shù)的表現(xiàn)方式。音樂很難像其他藝術(shù)形式那樣直接地去表現(xiàn)客觀事物，它所能表現(xiàn)的是對(duì)客觀事物的體驗(yàn)和情感，這種體驗(yàn)以自身的需要為前提。每一位歌者都希望能夠通過自己的演唱，將音樂的美與自身體驗(yàn)到的情感傳達(dá)給觀眾，給人們以享受。這個(gè)是沒有接近可走，因?yàn)槁晿肥菑牟话兹坏阶匀坏男纬桑處煴仨毟鶕?jù)學(xué)生的自身?xiàng)l件正確的引導(dǎo)，每個(gè)學(xué)生的聲帶的長、短、厚、薄、共鳴腔體的大小等都不同，所以解決的問題也不一樣，但是最終的目的只有一個(gè)，就是讓學(xué)生忘掉一切聲樂技巧，自然的歌唱。

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作者簡介：唐國鈞（1989-），男，四川遂寧人，助教，研究生，成都大學(xué)，研究方向，聲樂表演與教學(xué)。