中西山水畫中的“自我”藝術(shù)風(fēng)格

韋鈺茹

摘 要：文章從塞尚的感性透視到中國的散點透視，從“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”到“外師造化，中得心源”，探討塞尚風(fēng)景畫繪畫與中國山水畫中西兩個美學(xué)體系在透視觀與自然觀中對于“自我”的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：塞尚;透視;自然;風(fēng)景畫

一、透視觀的改變

十五世紀意大利畫家馬薩喬將滅點引入繪畫藝術(shù)，第一次利用透視使繪畫達到逼真的效果，此后焦點透視就成了西方“圣經(jīng)”般的一個藝術(shù)法則，統(tǒng)治了藝術(shù)界長達數(shù)百年之久，但這種傳統(tǒng)的古典透視法并沒有成為西方繪畫中的唯一。隨著19世紀印象派的不斷壯大，焦點透視受到這種不求形式只求光色藝術(shù)的極大沖擊，塞尚率先掙脫了傳統(tǒng)透視法對于畫家的禁錮，采用了一種多角度的透視對客體進行有意變形，忽視透視的準確，這樣多角度透視下的視點不是統(tǒng)一的而是可游動的，類似于感性透視，更易于畫家主觀意識的表達。例如塞尚晚年的作品《圣維克多山》（圖1）畫的是一片黃綠相間的麥田，圣維克多山像屹立在不遠處，但實際上距離觀者有13公里，塞尚并未用精確的透視法去表現(xiàn)這座山峰，而是刻意將其拉近，從而表達出圣維克多山的高大，以突出他對于這座山的獨特情感。在塞尚的思想里，客體提供的是表象，就像古典主義畫家筆下的透視法和空間效果，印象主義畫家筆下的光與色也都屬于這種表象。但是塞尚要逃脫表象的禁錮，把各種表象通過一種邏輯關(guān)系組合起來，從而達至一種內(nèi)在的形體效果。他的繪畫不僅脫離了傳統(tǒng)的焦點透視形成的表象形式的繪畫空間意識，更使繪畫擺脫了“象真”的束縛，掌握了繪畫的主動權(quán)，實現(xiàn)了對客體超越性的創(chuàng)造。透視在繪畫中如此重要，以至于許多人在欣賞中國畫時候指出：中國畫中看不到標準的透視，中國畫家不知透視為何物，中國繪畫不具科學(xué)性。但是相對于西方傳統(tǒng)的焦點透視來講，中國畫家對于透視的運用更為靈活，不是限制繪畫的創(chuàng)造而是為繪畫服務(wù)的，并且中國古代畫家很早就探索出了透視規(guī)律。宗炳在《畫山水敘》中指出，“且夫昆侖山之大，瞳子之小，追目以寸，則其形莫睹，回以數(shù)里，可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小”。當視點離昆侖山較近時未能得山之貌，倘若退遠山的形貌則可盡收眼底，距離山水越遠，所見之形就愈小，這不正是近大遠小的透視規(guī)律嗎？例如宋代山水畫家郭熙的《松溪泛棹圖》，山頂小亭可見其頂?shù)牡酌?，說明亭子的高度在畫者的視平線以上，是一種仰視的視角。山腰處房屋頂和底面不可視，可知正處于視平線上，而山腳可見路面與橋面，則說明視點高于物象，這些也都符合焦點透視規(guī)律，證明了中國畫的透視表現(xiàn)方法是多種多樣的，但更多的是選取散點透視應(yīng)用于畫面，因為這種透視突破了空間具體變化的定義和約束，藝術(shù)家依靠主觀對畫面進行合理的布局，根據(jù)畫面需要揮毫鋪墨，自由取舍，傳達出中國畫的本質(zhì)特征。中國山水畫追求的不是那種透視與光影的關(guān)系，而是探索如何將自己的主觀情感與畫面相融，所以散點透視是“非不能也，是不為也”。因此，無論是東方的散點透視還是塞尚的多視角透視，都通過改變科學(xué)的透視方法，將表現(xiàn)自我放置于更重要的位置。

二、自然觀的和諧

塞尚曾說：“藝術(shù)乃與自然平行之和諧。”藝術(shù)與自然的關(guān)系并非是像照相寫實主義那樣的復(fù)制現(xiàn)實，而是使自然與藝術(shù)能夠達到一種和諧的關(guān)系，這并非割裂藝術(shù)與自然的聯(lián)系，而是擺脫了表象對于自然的制約，從大自然中抽象出幾何結(jié)構(gòu)，重構(gòu)了一個新的藝術(shù)秩序。在塞尚之前，藝術(shù)對于自然有著強烈的依賴關(guān)系，而這種依賴以“象真”為準則，以模仿為來評判藝術(shù)作品，但塞尚指出自然的內(nèi)在生命才是藝術(shù)家應(yīng)注意借鑒吸取之物，畫家不能將他所看到的直接畫出來，眼睛只是工具，更重要的是要用頭腦進行思考、理性分析、改造。他用球體、圓錐體和圓柱體來理解自然界的萬事萬物，這種的獨特體積感觀念也成為后來立體主義的思想來源。我國美術(shù)史家沈語冰在他所翻譯的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中，給作者弗萊對塞尚風(fēng)景油畫“再創(chuàng)造”的注解，正好說明了塞尚的創(chuàng)作方法：“再創(chuàng)造則強調(diào)了塞尚的藝術(shù)不是對自然的純粹印象，或單純模仿，而是再提煉、再濃縮、再組織、再強調(diào)和再調(diào)整?！辈皇侨鐚嵲佻F(xiàn)，而是根據(jù)自我需要進行取舍，通過美術(shù)家自我意識的能動作用達到自然本質(zhì)的真實，這才是他所追求的永恒自然。經(jīng)過藝術(shù)家主觀加工過的自然物象，不僅可以達到形似更可以達到神似的程度。這正是我國張璪所說的“外師造化，中得心源”，自然是畫家創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)，繪畫不可脫離自然，但畫家自我是更為重要的，通過主觀與客觀的轉(zhuǎn)化達到一種和諧。例如石濤的《山水清音圖》（圖2）就是將黃山景色通過妙手剪裁，截取了幽閣深藏的一段景致，景雖小但氣韻兼?zhèn)?。只有將悟到的物道、物神、物性、物情、物趣，善于通過比興、寓意等手法與畫家心靈溝通交融才能達到石濤所說的“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也”。張懷瓘所說書家能“囊括萬殊，裁成一相”，達到“天人合一”、物我兩化、移情于景的思想境界。中國繪畫藝術(shù)的最高價值正在于主客觀的統(tǒng)一、“情與景合，意與境調(diào)”，莊子認為“大美”存在于天地之間，而人們欲認識并把握它必須通過“游無窮”的過程，這樣，審美主體就能把人格的價值、生命的意義與浩渺的宇宙聯(lián)系在一起，達到所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”。雖然中國古典美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)以自然為宗，卻又做到了超越了自然，能夠“通天人之際”，不為自然所拘?！巴鈳熢旎笔俏覈鴤鹘y(tǒng)繪畫創(chuàng)作的第一法則，中國畫創(chuàng)作從題材、立意到經(jīng)營位置、筆墨技法等都是源于生活，源于自然界客觀實際的物象，這又與“中得心源”是不可分割的，藝術(shù)源于生活又必高于生活，而是根據(jù)“傳神”表意的需要對物象進行意象的陶鑄與藝術(shù)的提煉、概括和處理，使之比生活中的物象更有神采，更加生動，更能感動人。這充分說明繪畫藝術(shù)是自然界里的物象、現(xiàn)實的生活在畫家頭腦中加工的產(chǎn)物，是形的真實性與藝術(shù)的概括性相統(tǒng)一，是物性與人意、物神與人性的和諧。

三、結(jié)語

西方藝術(shù)進入了現(xiàn)代主義之后，畫家主觀意識的表現(xiàn)受到了很大的重視，塞尚通過改變傳統(tǒng)的焦點透視轉(zhuǎn)而使用感性透視以及在對自然的概括中極力擺脫表象，力圖傳達自然本質(zhì)，我們都不難發(fā)現(xiàn)塞尚風(fēng)景畫與中國山水畫都重視十分自我情感及精神世界的表達。為了實現(xiàn)這種藝術(shù)追求，二者都摒棄對客觀物象的精確再現(xiàn)與描摹，作品中出現(xiàn)的物象都是為藝術(shù)家的個人藝術(shù)思想的表達而服務(wù)，而不是為了真實地再現(xiàn)客觀世界，通過變形、夸張、提煉等手法將主觀的表達注入繪畫中，但是不可否認中西繪畫也存在著許多差異，如思想淵源、造型手法、繪畫材料的選擇等。長久以來中西繪畫遵循著各自的發(fā)展與演化軌跡，形成了兩套截然不同的美學(xué)系統(tǒng)而隨著文化交流變得更加頻繁，不同國家、不同民族、不同地區(qū)之間繪畫藝術(shù)之間相互影響，相互借鑒，相信將來的世界正如黃賓虹所感慨的：“一定無所謂‘中畫‘西畫之別的，各人作品盡有不同，精神都是一致的?！?/p>

參考文獻：

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作者單位：

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院