“情景邏輯”：疫情中的圖境與現(xiàn)實

摘 ?要：“情景邏輯”要求重建歷史情景，找到影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素，以客觀的真實去理解歷史。從“情景邏輯”的研究視角切入，分別羅列了不同歷史階段（中世紀(jì)、18世紀(jì)、當(dāng)代）反映疫情現(xiàn)實的繪畫，在構(gòu)建“情景邏輯”的過程中結(jié)合具體作品，從藝術(shù)發(fā)展的共時性與歷時性、贊助人、創(chuàng)作者的個體性這三個角度有側(cè)重地展開分析論述，進(jìn)而還原藝術(shù)作品的社會學(xué)意義?？傮w說來，這種具有敘事色彩的主題性繪畫逐漸擴(kuò)展成在特殊時期具有普世意義的典型縮影，記錄了一個民族在疫情肆虐下表現(xiàn)出的價值取向，倫理判斷與實際經(jīng)驗，是基于集體記憶的深刻反思。

關(guān)鍵詞：情景邏輯;瘟疫;藝術(shù)創(chuàng)作;圖境與現(xiàn)實

人類文明的發(fā)展史，同時也是人與災(zāi)難不斷斗爭的發(fā)展史，它不僅書寫著榮耀與進(jìn)步，也飽含著苦難與掙扎。千百年來不同規(guī)模的天災(zāi)人禍時有發(fā)生，其中瘟疫更是占據(jù)了相當(dāng)比例：雅典鼠疫、查士丁尼瘟疫、中世紀(jì)黑死病、西班牙流感……過去的人們已經(jīng)在歷史洪流中被湮滅，而承載了那段悲慘記憶的藝術(shù)作品卻被保存了下來。它穿越時間維度與地域空間，讓后世可以直觀感受到曾經(jīng)在瘟疫籠罩下的恐怖氣氛，進(jìn)而深刻反思人與自然的關(guān)系是否在人們一次次肆意妄為中失衡，而被后者無情地報復(fù)。如何真實地刻畫疫情以及在疫情中的人民群眾，深入挖掘具有代表性的情境，從更宏觀的角度思考在極端情況下的人性以及人與自然的關(guān)系，成為藝術(shù)家應(yīng)該思考的問題。

一、中世紀(jì)黑死?。嚎陀^情境下的邏輯

黑死病，學(xué)名為淋巴腺鼠疫，是一種由鼠疫耶爾森菌引起的致命的烈性傳染病，歷史上幾乎沒有哪個瘟疫的恐怖程度能與之相提并論。黑死病最早于中亞一帶被發(fā)現(xiàn)，通過人員流動被帶至地中海，繼而在歐洲爆發(fā)。薄伽丘作為這場疫病的親歷者，曾在《十日談》中描繪：“白天也好，黑夜也好，總是有許多人倒斃在路上。許多人死在家里，直到尸體腐爛，發(fā)出了臭味，鄰居們才知道他已經(jīng)死了……”[1]據(jù)不完全統(tǒng)計，僅在1348至1350年間就有近3000萬人死于黑死病，其波及范圍之大，深刻影響了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個領(lǐng)域，在藝術(shù)史中自然也不可避免地留下了印記。

任何時期的藝術(shù)作品都不可能脫離“情境”獨立存在?！扒榫斑壿嫛弊畛跏怯刹ㄆ諣柼岢鲇糜谏鐣茖W(xué)領(lǐng)域的一項研究方法：他擴(kuò)大了經(jīng)濟(jì)理論中“邊際效用價值說”的應(yīng)用范圍，通過構(gòu)建社會情景模型找出其中起作用的各種限制因素，借此追溯個人在這個環(huán)境中的理性選擇。波普爾認(rèn)為，“在社會科學(xué)中有一種純客觀的方法，不妨稱之為客觀理解的方法，或者情景邏輯”[2]。其后，貢布里希將這種方法論引入到美術(shù)史中對作品圖像和意義進(jìn)行分析研究，用于對抗黑格爾藝術(shù)體系研究的一般程序。某些實證主義者會根據(jù)自己現(xiàn)有的結(jié)論（或假說）從歷史中尋找對應(yīng)的事實來佐證自己的觀點，這種方法細(xì)究起來未免有失偏頗。而“情景邏輯”則盡可能還原歷史中存在的各個關(guān)聯(lián)情境與要素，從千絲萬縷的關(guān)系中擴(kuò)大其驗證范圍，找到其行為邏輯，力求結(jié)論的客觀性。筆者認(rèn)為，藝術(shù)家生存的環(huán)境既包括他所處時代的政治制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、道德信仰等社會情境，也包括同時期的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家個人審美趣味、藝術(shù)市場等創(chuàng)作環(huán)境，在時空坐標(biāo)中兩者的推演存在一對雙向互動的關(guān)系。因此“情景邏輯”不能就此簡單概括為方法論上的內(nèi)向觀或外向觀，它通過再現(xiàn)相應(yīng)的情境來對藝術(shù)史進(jìn)行多視角的研究與闡述，是一個復(fù)合的，可以相互作用的動態(tài)概念。

從藝術(shù)發(fā)展的歷時性來看，情景邏輯是一系列復(fù)雜的綜合因素構(gòu)成的客觀環(huán)境，包括不同時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生產(chǎn)力水平、科學(xué)技術(shù)等因素。黑死病在短短六年間造成歐洲數(shù)千萬人口死亡，勞動力驟減，大量土地處于無主狀態(tài);社會秩序停擺，甚至可以說是混亂，因此加速了農(nóng)奴制解體，進(jìn)而深刻變革了歐洲當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)體制與結(jié)構(gòu)。而疫情過后，幸存的人不再執(zhí)著于通過苦行苦修來實現(xiàn)生命價值，反而開始追逐現(xiàn)世生活的享樂，這使得手工藝品和奢侈品供不應(yīng)求。所以說，盡管黑死病像幽靈一樣在歐洲大陸肆意輾轉(zhuǎn)飄蕩，給人們帶來沉重的苦難，卻使得之后城市因此而復(fù)興。

在文化上，瘟疫動搖了基督教的正統(tǒng)神學(xué)，使其失去了思想的壟斷地位。中世紀(jì)基督教以各種形式宣傳教義，主張通過現(xiàn)世苦修來獲得上帝的庇佑和靈魂的拯救。而在這場疫病中，宗教的作用顯得如此微末，至少一半以上的神父因為黑死病死去，剩下的神職人員似乎忘記了自己的職責(zé)，疫區(qū)中活著的人無處禱告，死去的人也只能草草下葬。巴斯和威爾斯的主教基于這種情況甚至提出建議：“我了解到許多人沒有經(jīng)過悔過禮儀就草草下葬，我們應(yīng)該說服患者和那些將來會患病的人，在他們彌留之際，而又不能確保找到牧師主持儀式的情況下，他們可以相互懺悔……如果沒有男人主持，婦女也可以?！盵3]上帝無從倚靠，教會毫無作為，從前堅定的信仰開始動搖，人們開始追求眼前塵世的幸福，“這場具有毀滅性的瘟疫使人們充滿了疑惑，不解上帝為何要發(fā)怒，懲罰為何如此殘酷，焦慮自己的靈魂如何得救，更有人認(rèn)為這是世界末日的到來。但是讓人們感到困惑的是劫后余生的人們發(fā)現(xiàn)自己既沒有被摧毀，精神也沒有得到升華，災(zāi)難似乎毫無意義”[4]。中世紀(jì)黑死病的爆發(fā)，深刻地改變了歐洲對宗教的態(tài)度，人們開始珍視生命與自我個性的價值，隨之迎來了宗教改革和文藝復(fù)興的偉大時代。

從藝術(shù)發(fā)展的共時性來看，“情景邏輯”包括創(chuàng)作主體同時期所處的藝術(shù)環(huán)境，與經(jīng)濟(jì)、科學(xué)發(fā)展水平等客觀環(huán)境相比，它更加隱性，包括創(chuàng)作主體的藝術(shù)追求、審美趣味、社會風(fēng)俗、市場導(dǎo)向等。文藝復(fù)興時期藝術(shù)贊助人開始出現(xiàn)，透視技法的運用使得畫面空間從二維向三維轉(zhuǎn)變，題材上實現(xiàn)了從上帝到人的過渡，開始描繪現(xiàn)實生活，以人為本位的世界觀深入人心。藝術(shù)環(huán)境中的工藝技術(shù)、創(chuàng)新技法和審美理念得到全新的發(fā)揚?，F(xiàn)在我們能夠看到的描繪黑死病的相關(guān)作品多是在這一時期完成的，包括老彼得·勃魯蓋爾的《死神的勝利》（如圖1）、丁托列托的《醫(yī)院里的圣洛克》（如圖2）、布法馬克的《死亡的勝利》、斯滕塞斯的《對話》等。

老彼得·勃魯蓋爾于1561年創(chuàng)作了《死神的勝利》，狼煙烽火中的大地呈現(xiàn)出血紅色，透露出一幅混沌可怖的景象?？菸睦蠘涓善D難地扎根在荒蕪貧瘠的土地上，現(xiàn)場一片混亂，人們聚集在一起驚慌失措，遠(yuǎn)處的狼煙吹出絕望的號角，白色的骷髏與亡魂飄蕩在四周。整個畫面彌漫著苦難的氣息，仿佛人間煉獄，印著十字架的棺材也無法抵擋住骷髏大軍的進(jìn)攻，黑死病在歐洲肆虐恰恰是來自死神的收割。這是藝術(shù)家的隱喻，也是他對這場瘟疫的記錄：面對如此災(zāi)難，宗教的防御難以為繼，也無力抵擋。

同樣是描繪黑死病來臨的景象，《醫(yī)院里的圣洛克》在情節(jié)的刻畫上則顯得簡練許多。丁托列托似乎有意利用光線對表現(xiàn)空間進(jìn)行切割和遮擋，使得觀眾無法站在全局視角上對整個場景一覽無余。作品中心和右下角是兩個奄奄一息的黑死病患者，光感非常強(qiáng)烈;與此相對應(yīng)的是畫面左側(cè)，幾個看上去還健康的人站立在一旁，隱于黑暗之中，或麻木、或恐慌地注視著這一幕。此時距離中世紀(jì)流行的黑死病已經(jīng)過去了數(shù)百年之久，顯然，丁托列托不是這場事件的親歷者，通過這幅作品我們卻能看到一種逼真的“現(xiàn)場感”，似乎是將歷史洪流所湮滅的畫面重新擺在觀眾面前。

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中不乏用大量實例來論證這樣一個事實，那就是圖像與情境邏輯之間存在一對關(guān)系，西方藝術(shù)史上“藝術(shù)的圖式隨著其社會的情境邏輯的變化而不斷進(jìn)行修正與演變”[5]，也就是說不同時期圖像在視覺上的轉(zhuǎn)換恰恰是為了滿足社會需要而做出的合理演變。藝術(shù)史家通常將歐洲中世紀(jì)藝術(shù)稱之為基督教藝術(shù)，教會利用一切載體來形象地宣傳教義，藝術(shù)淪為宗教的神音婢女。而隨著黑死病的肆虐，人們對宗教功能產(chǎn)生質(zhì)疑，人文思想開始萌芽，隨之掀開了文藝復(fù)興運動的序幕。從這個角度來說，中世紀(jì)來勢洶洶的黑死病成為情境中存在的因素之一，為藝術(shù)史在不同時期下視覺風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與演化起到了推波助瀾的作用。

二、馬賽大瘟疫：贊助家的審美導(dǎo)向

馬賽大瘟疫是18世紀(jì)初腺鼠疫在歐洲最強(qiáng)烈的一次爆發(fā)，與14世紀(jì)的黑死病有所區(qū)別，這次瘟疫純粹是短視的商人為了捍衛(wèi)經(jīng)濟(jì)利益不受損失而造成的人禍。1720年爆發(fā)的瘟疫病原體鼠疫桿菌是通過海路到達(dá)海港馬賽的，由于途經(jīng)當(dāng)時正在爆發(fā)瘟疫的塞浦路斯，在航行過程中就有人因突發(fā)暴病死亡，隨后與之接觸的數(shù)名船員與醫(yī)生也相繼死去。

馬賽的港口機(jī)關(guān)原本迅速下令將該船隔離，然而由于船上囤積了大量貿(mào)易貨物，因此有權(quán)勢的富商向港口施加壓力迫使解除強(qiáng)制隔離，未曾想一場瘟疫就此爆發(fā)。成千上萬的尸體堆積在一起無法迅速解決，整座城市充滿了末世來臨般的恐慌。這場原本可以避免的災(zāi)難最后由政府采取強(qiáng)制措施來隔離，還用石頭建了高兩米，厚七十厘米的隔離墻，并派士兵把守，如此一來，疫情很快得到了控制。兩年內(nèi)馬賽居民死傷過半，之后向北蔓延，普羅旺斯地區(qū)艾克斯、阿爾勒和土倫又有五萬人病逝，估計總的死亡率高達(dá)25%至50%左右。除卻史書記載，馬賽大瘟疫成為藝術(shù)家這段時期競相創(chuàng)作的題材：米歇爾·賽爾于1721年創(chuàng)作了《馬賽大瘟疫》，安托萬·讓·格羅于1799年創(chuàng)作了《雅法城的黑疫病人》，讓萊昂·杰羅姆于1854年創(chuàng)作了《為馬賽瘟疫許愿》等，由于本文主要探究的是疫情下的圖境，這一特定的事件背景將貫穿本文研究的始終。

以格羅的《雅法城的黑疫病人》（如圖3）為例。首先我們應(yīng)給定一個社會情境：19世紀(jì)工業(yè)革命興起，法國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾加劇，資產(chǎn)階級在各國發(fā)動奪取政權(quán)的革命，促使歐洲社會發(fā)生巨大的變革。其中拿破侖·波拿巴奪取政權(quán)，于1804年加冕稱帝。安托萬·讓·格羅作為拿破侖的御用畫師，可以說在這一段時期他的事業(yè)也就是藝術(shù)生涯和拿破侖緊密聯(lián)系在了一起。格羅被后人稱為“浪漫主義先驅(qū)”，其中起決定作用的并不是“他的具有悲哀主題或者以自然環(huán)境為背景的創(chuàng)作，而是由于他年輕時期的軍事題材畫，他的這些作品能夠?qū)⒄w的狂熱氣氛與細(xì)節(jié)上的現(xiàn)實主義完美地結(jié)合在一起”[6]。從藝術(shù)環(huán)境上來看，法國新古典主義美術(shù)和浪漫主義美術(shù)之爭在同期也剛剛拉開序幕，不管是題材、情感表現(xiàn)，還是創(chuàng)作手法、畫面氛圍等各個方面都大不相同，兩者并行發(fā)展呈現(xiàn)出交相輝映的趨勢;歐洲公共博物館進(jìn)入大發(fā)展時期，對普及公民的藝術(shù)教育起到重大作用。法國大革命期間，盧浮宮成為國家博物館并于1793年向社會開放，成為革命的勝利果實和革命政府穩(wěn)定的標(biāo)志[7]77。

在探索具體語境時，構(gòu)建情境邏輯的諸多方面中可能有占主導(dǎo)性的因素，需要研究者具體分析。以往研究美術(shù)史的學(xué)者多通過確認(rèn)作品的創(chuàng)作者（的風(fēng)格及流派）、創(chuàng)作時間、創(chuàng)作地點、創(chuàng)作材料等方面來對美術(shù)作品做出分析與評價，而佛朗西斯·哈斯克爾在其學(xué)術(shù)著作《畫家與贊助人》中則對藝術(shù)風(fēng)格與贊助環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行梳理。所謂藝術(shù)贊助，即資金擁有者（如國王、封建領(lǐng)主、教會、手工業(yè)行會等）向藝術(shù)事業(yè)從業(yè)者給予資金或服務(wù)支持，以支撐其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的活動[7]77。哈斯克爾將研究重點放在了贊助家而非畫家身上，進(jìn)一步追問特定環(huán)境中更具體的細(xì)節(jié)，例如：“作品是為哪個贊助人創(chuàng)作的？”“贊助人傾向何種審美風(fēng)格，而贊助人的喜好是否對藝術(shù)家產(chǎn)生影響？”“藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中是否遵從了贊助人提出的某項具體要求？”貢布里希同樣關(guān)注到繪畫贊助人、公共趣味對于藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響，這是一條隱含的敘事線索：通過對美迪奇家族在文藝復(fù)興時期的贊助進(jìn)一步向讀者說明藝術(shù)贊助是“情境邏輯”的重要視角，贊助人的藝術(shù)偏好會決定他對于藝術(shù)家的選擇，而接受贊助的藝術(shù)家則會投其所好地選擇創(chuàng)作題材或風(fēng)格，例如瓦薩里的祖父老喬爾喬·瓦薩里就把他在阿雷佐掘出的埃特魯斯坎花瓶獻(xiàn)給洛倫佐，從此和美迪奇家族建立了密切聯(lián)系[8]。

由于藝術(shù)市場的興起，一部分創(chuàng)作者不得不關(guān)注他所服務(wù)的觀眾（贊助人、市場公眾、藝術(shù)評論家）的視角，并且及時做出反饋與調(diào)整，而其中不乏有一定話語權(quán)、能夠左右藝壇風(fēng)向的人，他們對藝術(shù)作品的評價會使藝術(shù)家聲名赫奕或威望盡失。這正是在前文中提到格羅與拿破侖緊密聯(lián)系在一起，甚至一榮俱榮、一損俱損的原因。格羅作為拿破侖的御用畫師，成為拿破侖公共和私人方面雙重意義上的藝術(shù)贊助服務(wù)對象，某些時候必須為鞏固拿破侖的政治及社會地位而進(jìn)行創(chuàng)作，承擔(dān)起一定形式的宣傳作用?！堆欧ǔ堑暮谝卟∪恕氛窃谀闷苼龅氖谝庀聞?chuàng)作的，所以我們在重建歷史語境的過程中，此時應(yīng)該重點關(guān)注藝術(shù)贊助人在其中所起到的巨大作用。

格羅的這幅作品相較以往，其表現(xiàn)手法更加復(fù)雜，整幅畫色調(diào)顯得肅穆莊重，表現(xiàn)出新古典主義的典型風(fēng)格。以清真寺為背景，遠(yuǎn)處的建筑物加強(qiáng)了畫面空間感和縱深感，而患疫的軍人們或跪或臥或站，基本集中在前景三分之一處水平線上，有的赤身裸體，有的虛弱不堪，生動表現(xiàn)出在瘟疫面前染病之人的痛苦、絕望，恐怖壓抑的氣氛似乎彌漫著整座城市。處于畫面中心的拿破侖威嚴(yán)莊重，正關(guān)切地望向向他匯報的士兵，毫不忌憚疫情危險，顯示出他不僅是一位偉大統(tǒng)帥，同時也是仁愛之君。

格羅后來展出了這件作品，著名藝術(shù)家德拉克洛瓦在他的文章中描繪出當(dāng)時的盛況：“參觀的人太多，長在門邊的丁香，在幾天中都給踩平了?！眳⒂^者的熱情使他不得不把畫搬走，關(guān)閉了畫室。但是，“仍然有許多人來敲門，或者搭成人梯，爬到窗口，手里拿著六個法郎，懇求格羅讓他們看畫。這種狂熱的情形就好像來朝拜圣物那樣”[9]。

在這里，除了馬賽大瘟疫和法國大革命的特定歷史背景外，我們首先對19世紀(jì)法國藝術(shù)進(jìn)行分析，從而給定一個社會情境，即新古典主義美術(shù)和浪漫主義美術(shù)在畫壇上大放異彩，以及同時期藝術(shù)家需要關(guān)注公眾和藝術(shù)贊助人的審美趣味來進(jìn)行創(chuàng)作。其次是格羅需要兼顧贊助人的藝術(shù)傾向。拿破侖對格羅在軍旅題材作品中所展現(xiàn)出的充滿激情、緊張而又富有戲劇性的畫面氣氛的青睞，使得格羅在藝壇中聲名鵲起，格羅不僅遵從了這一情境，并在這個情境中進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)中的個人風(fēng)格。筆者通過《雅法城的黑疫病人》具體分析，在構(gòu)建情景邏輯的諸多要素中重點關(guān)注“贊助人”在其中的推動作用，雖然出于一定的宣傳目的，并且?guī)в兴囆g(shù)技巧的加工，我們?nèi)阅芸吹皆谶@幅作品中表現(xiàn)出在瘟疫中受難者奄奄一息，又心懷希望等待光明的現(xiàn)實畫面。

三、新型冠狀病毒肺炎：創(chuàng)作者的個性選擇

新型冠狀病毒肺炎（COVID-19）是新中國成立以來傳播速度最快、感染范圍最廣、防控難度最大的一次重大突發(fā)公共衛(wèi)生事件。隨著時間流逝，形勢愈發(fā)嚴(yán)峻，絕大部分地區(qū)停工停產(chǎn)，而疫情最嚴(yán)重的省份及城市甚至通過封城來限制疫情流動傳播，全國醫(yī)護(hù)人員迅速集結(jié)起來，馳援一線，這場與時間賽跑的人民戰(zhàn)爭，打響了。

在這個特殊時期，廣大文藝工作者積極行動起來，創(chuàng)作出以“戰(zhàn)疫情”為主題的系列作品，正如中共中央政治局常務(wù)委員會召開的應(yīng)對新型冠狀病毒感染肺炎疫情工作會議上所強(qiáng)調(diào)的，“要努力反映全國人民防疫抗疫的成就，生動講述防疫抗疫一線的感人事跡，講好中國抗擊疫情故事”。這屬于一次重大現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作，反映當(dāng)下突發(fā)的重大公共衛(wèi)生社會事件，多表現(xiàn)防疫現(xiàn)場或民眾在疫情下的真實生活，特別是深度挖掘廣大抗疫工作者在一線奮戰(zhàn)的不屈精神，無畏勇氣和大愛胸襟，直接生動地表現(xiàn)健康科學(xué)的生活以及人民群眾凝聚在一起的向心力。如何擺脫功利即時的視角、從歷史層面將疫情中的生活現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為有審美價值和藝術(shù)高度的圖境，成為文藝工作者現(xiàn)階段應(yīng)該思考的問題。

如若我們構(gòu)建情境要素，此時有兩個基本前提：一是新冠肺炎疫情的爆發(fā)，二是有關(guān)職能部門積極組織推進(jìn)。通過文藝作品做好宣傳教育與輿論引導(dǎo)工作，為打贏防疫攻堅戰(zhàn)做出重要貢獻(xiàn)。因此，這一時期涌現(xiàn)了相當(dāng)多從現(xiàn)實立場出發(fā)表現(xiàn)抗擊疫情的優(yōu)秀文藝作品，包括朱亞平的《使命》、李林的《致敬天使》、《剪發(fā)請戰(zhàn)》、翟樹岐的《抗疫勝利 竹報平安》等，其中既有紀(jì)實性的創(chuàng)作畫面，也有帶有寫意色彩的隱喻性畫面。藝術(shù)家需根據(jù)實際不斷調(diào)整制像任務(wù)的具體過程，進(jìn)而反映特定的藝術(shù)功能。

楊循的《逆行者》（如圖4）這幅作品描繪了以鐘南山院士為代表的專家團(tuán)隊在最急迫的關(guān)頭奔赴“戰(zhàn)場”，抗疫一線，與死神展開了拉鋸戰(zhàn)的情節(jié)。水墨渲染的鋪陳加上粗細(xì)有致的線條，雖是水墨人物畫，但是能夠看到西方素描造型中透視、光影、比例等方面的刻畫。在忠于事實的前提下，七位醫(yī)護(hù)人員中只有鐘南山院士沒有佩戴完整的防護(hù)用具，借此深度刻畫他的面部特征。

雖是群像描繪，但人物主次關(guān)系一目了然，對于精神氣質(zhì)的構(gòu)建則通過眼神等細(xì)節(jié)自然精準(zhǔn)傳遞出來，在宏大主題事件繪畫創(chuàng)作之下以微觀視角來表現(xiàn)民族主旋律。我們可以看到作者對傳統(tǒng)技法做出了一定創(chuàng)新，嘗試運用當(dāng)代藝術(shù)語言對現(xiàn)實敘事和場景轉(zhuǎn)換達(dá)到對事件本質(zhì)精神的理解。

如前文所述，貢布里希反對黑格爾的歷史決定論思想，他在自己的著作中引用了波普爾的觀點：“我認(rèn)為在這些精神中應(yīng)該存在著一塊真空，一個等待去填充的地帶，社會學(xué)的任務(wù)正是用一個較有意義的東西去填充這個地帶。例如分析傳統(tǒng)所造成的問題，以及對‘情景邏輯進(jìn)行更加詳細(xì)、深入的分析?！盵10]貢布里希認(rèn)為，在整體的歷史體系中用抽象概括的時代精神去解釋所有錯綜復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，宏大的時代精神去籠統(tǒng)說明每一幅作品不僅顯得太過牽強(qiáng)，且忽略了藝術(shù)家的個體性精神。他所提出的“情景邏輯”正是通過全方位復(fù)原歷史情境要素來力求對作品闡述達(dá)到所謂的“客觀性”，而藝術(shù)環(huán)境中創(chuàng)作者的個體性選擇則會導(dǎo)致迥異風(fēng)格的作品出現(xiàn)。貢布里希在《探索文化史》中一再強(qiáng)調(diào)文化史家應(yīng)該將研究重點放在個人和特性的研究上，而非受到整體派的影響只關(guān)注結(jié)構(gòu)與模式等范圍較大的類別。藝術(shù)變化的歷程體現(xiàn)了個體思想的獨特表達(dá)方式，以及藝術(shù)家對人生經(jīng)驗和社會慣例的反映。同時，藝術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)家運用各種傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧，并吸收新興的藝術(shù)綜合形式的過程[11]。

創(chuàng)作者通過個性化的藝術(shù)語言與傳統(tǒng)筆墨技法的融合來進(jìn)行主題性繪畫創(chuàng)作，將個人經(jīng)驗和記憶轉(zhuǎn)譯成畫面。題材雖是現(xiàn)實圖境的紀(jì)實，但在敘事階段中融合了創(chuàng)作主題的認(rèn)知角度和人文關(guān)照，尤其是通過特定群體影像的描寫表現(xiàn)出個體精神的超越和主流價值觀的傾向性，從而賦予作品新的意義。從觀者的角度出發(fā)，他們與創(chuàng)作主體一樣是這次疫情的經(jīng)歷者和見證者，情感上更容易產(chǎn)生共鳴與呼應(yīng)。創(chuàng)作者以“戰(zhàn)疫情”主題作品為載體來表達(dá)和抒發(fā)個人情感，觀者通過觀賞作品來感知、聯(lián)想，彌合與創(chuàng)作者在構(gòu)思創(chuàng)作過程中跳躍的跨度，進(jìn)而更細(xì)致地體會藝術(shù)作品的內(nèi)涵，加深個人歷史感受。在這里，筆者之所以提到創(chuàng)作者和觀者兩個視角，是因為作為觀者而言，他需要對藝術(shù)家本人有一定了解，因此很難越過創(chuàng)作立場去主觀解讀。這也正是“情景邏輯”為何反對從宏大的時代精神去籠統(tǒng)概括作品意圖的原因。

同樣是“戰(zhàn)疫情”主題創(chuàng)作，有的畫面波瀾壯闊，面對來勢洶洶的COVID-19表現(xiàn)出一片豪情;有的作品畫面如涓涓細(xì)流，平靜而深情地謳歌“小人物”的犧牲與偉大。這就體現(xiàn)了創(chuàng)作者站在不同視角上對題材的提煉與選擇，包括個人的敘事習(xí)慣，藝術(shù)偏好等，都深刻影響了作品的最終面貌。在強(qiáng)調(diào)個性情感的同時，要尊重特定歷史環(huán)境的客觀現(xiàn)實：廣大醫(yī)療衛(wèi)生工作者奮力沖擊一線，全國人民共同努力，眾志成城，譜寫了一曲共克時艱的戰(zhàn)疫之歌。故此次創(chuàng)作的系列作品不僅是具有藝術(shù)形式的審美敘事與圖像構(gòu)建，同時展現(xiàn)了疫情中的現(xiàn)實語境與人文情懷。

四、結(jié)語

“情景邏輯”并不是完美無缺的研究方法，當(dāng)我們對創(chuàng)作情境中諸多要素進(jìn)行分析的時候，不可避免地會削弱作品本身的創(chuàng)造性價值。但“情景邏輯”確實為研究者提供了更廣闊的視角，藝術(shù)家在其中的作用反而得到強(qiáng)化，因為他需要在社會客觀環(huán)境、審美思潮、贊助人等諸多限制要素中發(fā)揮出極高明的藝術(shù)創(chuàng)造力?？v觀藝術(shù)史上留下的一系列描繪大規(guī)模傳染性疾病的繪畫作品，不論是帶有隱喻意義的刻畫或是以寫實手法真實再現(xiàn)了疫情肆虐下的世界，與平鋪直敘的創(chuàng)作手法相比，藝術(shù)家更傾向于在宏大的題材中選取和提煉具有代表性的圖境表現(xiàn)特定群體和個人的歷史感受。

這種具有敘事色彩的主題性繪畫逐漸拓展成具有普世意義的特定社會階段的典型縮影，是基于集體記憶的深刻反思：面對聲勢浩大的災(zāi)難，人類到底是頑強(qiáng)的，還是脆弱的？在生死一線間總有一群人愿意付出巨大的代價抗擊疫情，這些在疫情中堪稱中流砥柱的英雄可能只是日常生活中的平凡人物，卻在危急關(guān)頭迸發(fā)出超越常人的智慧和擔(dān)當(dāng)。他們的生命軌跡、性格命運、反抗與斗爭、守望與堅持被濃墨重彩地渲染和刻畫，有些藝術(shù)家傾向于塑造有核心作用的人物形象，而有些藝術(shù)家站在百姓大眾的視角上以旁觀者的姿態(tài)，略微疏離地客觀再現(xiàn)疫情之下的現(xiàn)實生活，這些都體現(xiàn)出在災(zāi)難中的民族價值取向、倫理判斷與人性關(guān)懷。

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作者簡介：趙欣，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。