秦派琵琶創(chuàng)作對陜西地方傳統(tǒng)音樂的吸收與融匯

●倪慧娣

秦派琵琶創(chuàng)作對陜西地方傳統(tǒng)音樂的吸收與融匯

●倪慧娣

（西安音樂學院，陜西?西安，710061）

秦派琵琶曲的創(chuàng)作肇始于20世紀80年代，以西安音樂學院琵琶專業(yè)教師和作曲專業(yè)教師為骨干的創(chuàng)作群體，譜寫了第一批具有陜西地方音樂風格的琵琶作品，并建立了一套秦派琵琶創(chuàng)作的范式。如今，面臨21世紀多元音樂文化和觀眾審美嬗變的挑戰(zhàn)，如何延續(xù)和發(fā)展秦派琵琶曲創(chuàng)作的生命力成為一項重要的課題。

秦派琵琶創(chuàng)作；陜西地方傳統(tǒng)音樂；曲文軍

著名民族音樂學家伍國棟先生曾言：民間音樂從一開始即包含在民間風俗之中，任何民間音樂都不可能脫離某種土風民俗而獨立生存和傳播。[1]（P32）秦派琵琶曲作為我國當代民族音樂創(chuàng)作中的一個重要組成部分，因根植于陜西悠久燦爛的地域音樂文化之中而獨立于世。從20世紀80年代開始，陜西的琵琶音樂隨著“秦派民樂”創(chuàng)作的發(fā)展，其曲目創(chuàng)作逐漸擺脫了戲曲、說唱、小調等民俗曲藝的影響，開始從專業(yè)作曲的角度予以創(chuàng)新，一方面采擷民間音樂中的特色曲調，一方面用當代作曲技術手段予以融匯，開創(chuàng)了極具特色的秦派琵琶曲風格。

一、秦派琵琶曲的生成背景

之所以用“秦派”來命名陜西地域風格的音樂作品，是因為“秦”這個字在歷史上不僅是一個地理概念，還是一個影響廣泛的區(qū)域文化概念。眾所周知，陜西的簡稱為“秦”，其名來自于中國春秋戰(zhàn)國時期的秦朝和其后的秦帝國，早在西漢時期西域諸國便以“秦”的音譯來指代中國。中國的英文名稱“China”便來源于西方人對“秦”的音譯。明末清初之際，赴華傳教的意大利牧師Martin Martini（衛(wèi)匡國）在1655年發(fā)表的《華新圖》一文中，首次提出了“China源于秦”的概念，由此這一稱謂在國際上逐漸被公認。[2]（P7）20世紀80年代以來，“秦派二胡”“秦箏”等陜西地方音樂表演和創(chuàng)作得到廣泛的社會知名度，因此以“秦派”來指代具有陜西地方音樂風格的器樂作品，逐漸作為一種“約定俗成”的審美認識而深入人心。

從音樂風格或者樂派的角度來看，秦派琵琶曲屬于秦派民樂（長安樂派）的范疇之下，與秦派二胡、秦箏等極具特色的流派或風格一樣，是以陜西民間音樂為主要素材，以反映陜西地方音樂風格為特點的音樂作品。若從創(chuàng)作的角度而言，本文所探討的秦派琵琶曲，則具體指20世紀80年代以來形成的，由陜西地方音樂院校、專業(yè)院團和表演團體中的琵琶教師、演奏員以及專業(yè)作曲家所創(chuàng)作的具有陜西地方音樂文化特征的琵琶音樂作品。

在筆者看來，“秦派”琵琶曲的生成是陜西琵琶專業(yè)發(fā)展、社會文化思潮與大眾音樂審美旨趣相互作用的結果。借用洛秦先生的“音樂人事與文化”研究模式①，可以較為清晰地展現(xiàn)出“秦派”琵琶曲的生成背景。

首先，從“歷史場域”來看，20世紀80年代正是“文革”結束、百廢待興、初入改革開放的歷史時期，在“撥亂反正”的歷史潮流下，耽誤已久的文藝創(chuàng)作終于回到正軌。1979年10月30日，鄧小平在“中國文學藝術工作者第四次代表大會”上提出：“堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為中用的方針，在藝術創(chuàng)作上提倡不同形式和風格的自由發(fā)展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論?！盵3]這段話不僅為全國文藝工作者卸下了長久以來的思想包袱，也為20世紀80年代及之后的文藝繁榮奠定了堅實的基礎。其次，從“音樂社會”來看，20世紀80年代興起的“文化尋根思潮”，帶動了中國樂壇上“西北風”的興起。在受眾最為廣泛的流行音樂領域，《一無所有》（崔健作曲，1986年）、《信天游》（謝承強作曲，1986年）、《黃土高坡》（蘇越作曲，1986年）等在詞曲上極具西北音樂特色的流行歌曲，以粗獷豪邁的音調和不加修飾的情感，強烈地刺激了改革開放初期的大眾審美意識。這批歌曲“以陜西、甘肅等地的民歌素材為基本音樂語素，旋律昂揚，演唱風格剛勁豪邁，歌詞具有深刻的反思、回歸情緒及現(xiàn)實批判意味，以民間的審美情趣重新體味處于劇烈變革中的中國人的現(xiàn)實生活?！盵4]受這種音樂思潮和社會文化發(fā)展趨勢的影響，陜西民樂工作者們自然將創(chuàng)作的視野投向陜西民間音樂當中，在時任西安音樂學院副院長魯日融教授的帶領下，以民樂系師生為主體的民族器樂創(chuàng)作群體走上了“秦派”音樂風格之路，秦派二胡、秦箏、秦派竹笛和秦派琵琶等相繼涌現(xiàn)出大量作品，并收獲了一大批忠實的秦派音樂愛好者們，構成了一個以創(chuàng)作和欣賞“秦派音樂”為主的音樂社會環(huán)境。最后，從“特定機制”來看，20世紀80年代的西安音樂學院民樂系，實行的是表演與創(chuàng)作相結合的復合型人才培養(yǎng)體系，當時的民樂系本科生除了自身專業(yè)之外，還需額外輔修一件樂器，參加合奏課與重奏課，學習作曲理論和音樂史課程等，畢業(yè)時要完成“三大件”，即一場音樂會，一首民族器樂曲和一篇學術論文。這種教育機制，極大地促進了以西安音樂學院民樂系為核心的“秦派民樂”的發(fā)展。閻惠昌、周煜國、曲文軍、張曉峰等一批人才均受益于這種機制而成長，并最終成為國內樂壇的棟梁之才。

總結上述“歷史場域”、“音樂社會”和“特定機制”三個方面的因素，我們不難看出，20世紀80年隨著改革開放和思想解放的歷史背景更迭，曾經舉步維艱的文藝創(chuàng)作重新煥發(fā)生機，“文化尋根”思潮為國內樂壇帶來了一股“西北風”，西安音樂學院民樂系的師生在這股風潮的影響之下，創(chuàng)建“一專多能，重視創(chuàng)作”的民樂人才培養(yǎng)機制，由此構成了一個以陜西地方音樂素材為主進行創(chuàng)作的作曲家群體，形成了獨樹一幟的“秦派”音樂風格。秦派琵琶曲，也正是在這種背景下一步步走向輝煌。1980年，還在上海音樂學院讀書的閻惠昌，以秦腔和迷胡調為素材創(chuàng)作了琵琶曲《思鄉(xiāng)曲》，獲得首屆全國琵琶作品比賽征稿一等獎。1981年，曲文軍創(chuàng)作的琵琶曲《思緒》（后改名為《秦川抒懷》）獲陜西省音樂舞蹈調演比賽第一名。1984年，任鴻翔以秦腔曲牌《永壽庵》編創(chuàng)了琵琶曲《渭水情》，并以此曲榮獲1989年中央電視臺“山城杯”器樂作品評比優(yōu)秀作品獎。除此之外，專業(yè)作曲家的創(chuàng)作也為秦派琵琶曲的發(fā)展助力不少，如趙季平的琵琶協(xié)奏曲《祝?！罚?982年）、張大龍的琵琶三重奏《堡子夢》（1983年）等。與演奏家編創(chuàng)的小型化作品相比，專業(yè)作曲家的創(chuàng)作更加注重大型曲式結構的運用，以及傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的融合，這種創(chuàng)作思維為秦派琵琶曲的專業(yè)化創(chuàng)作道路打下了堅實的基礎。

二、陜西民間音樂元素在秦派琵琶創(chuàng)作中的具體運用

喬建中先生認為：“特定地理、自然環(huán)境是人類生存下來并進而發(fā)展生產的先決條件，也是產生和形成不同種族、不同地區(qū)的文化傳統(tǒng)、文化面貌的重要基礎。”[5]（P9）陜西省處于中國中部偏東位置，面積20.56平方公里，區(qū)域內有高原、山地、平原和盆地等豐富的自然地貌。由于秦嶺和北山的橫亙，陜西形成了陜北、關中和陜南三大自然區(qū)域，正是由于陜西省獨特的地理環(huán)境，才造就了歷史悠久且類型豐富的民間音樂，繼而賦予秦派琵琶曲創(chuàng)作鮮明的地域特色和取之不竭的民間音樂素材。

具體到創(chuàng)作中來看，從20世紀80年代開始，以陜西籍演奏家和作曲家為主的創(chuàng)作群體主要以關中和陜北兩個地區(qū)的民間音樂為素材，進行了大量的樂曲改編和原創(chuàng)工作。

（一）對陜西關中地區(qū)傳統(tǒng)音樂素材和風格的運用

號稱“八百里秦川”的關中平原，自古便是中華版圖上極為重要的農耕文明發(fā)達地區(qū)之一。周、秦、漢、唐等十三個朝代曾在此建都，尤其是在漢唐時期，該地區(qū)一度是亞洲經濟和文化發(fā)展的中心。千年歷史和文化傳統(tǒng)的積淀，使得關中平原的音樂文化異常發(fā)達：器樂方面有代表盛唐遺音的西安鼓樂；戲曲方面有梆子戲之祖秦腔，以及線腔、碗碗腔、華陰老腔等；民歌方面則有“社火調”、“祈雨調”、勞動號子等等。這些豐富的音樂文化遺產，成為陜西作曲家主要的素材來源。筆者通過相關資料統(tǒng)計，從20世紀70年代以來，以關中地區(qū)音樂素材創(chuàng)作的琵琶曲作品，按照來源可以大致分成兩類。

第一類是以秦腔和迷胡調等戲曲音樂為素材的作品。在這類作品中，對秦腔音樂中“苦音”和“歡音”等特性音調的運用，是構成這些作品“秦派風格特征”的主要來源，其中又以“苦音”調式的運用最為普遍。

秦腔中的“苦音”主要采用徵調式，其特征是三級音略低和七級音略高，俗稱為“微降si”與“微升fa”。有學者認為：在秦腔旋律句法特點中，基本是以主音與屬音為樂句終止或半終止來使用，并大量使用下行至主音，以此增強調式主音（屬音）作用。[6]（P85-87）從這一點來看，秦腔“苦音”所產生的調性色彩與西方調式體系中“小調式”黯淡陰郁的色彩相似，這可能就是“苦音”調式能夠引起聽眾悲情性聯(lián)覺反映的由來。在以秦腔戲曲音樂為素材的作品中，“苦音”的應用最為頻繁，比如趙季平琵琶協(xié)奏曲《祝?！返闹黝}，便采用了秦腔曲牌《祭靈》的素材（見譜例1）。這個素材為徵調式，作曲家在借鑒時采用了加花變奏和擴充的手法（見譜例2）。

譜例1：秦腔曲牌《祭靈》片段

譜例2：趙季平琵琶協(xié)奏曲《祝?！返谝恢黝}

作為一種極具地域特征的音樂素材，“苦音”調式深受秦派琵琶作曲家們的青睞，如任鴻翔先生的《渭水情》就采用了秦腔牌子曲《永壽庵》中的“苦音”曲調為旋律素材發(fā)展主題。而“戲韻琵琶”的代表人物曲文軍先生，則在《蕭索秋夕》《秦川抒懷》《高原魂》等作品中大量采用秦腔“苦音素材”作為旋律來源，這成為他琵琶曲創(chuàng)作中的一個重要特征。此外，值得一提的是，著名作曲家陳怡1991年創(chuàng)作的琵琶獨奏曲《點》，沒有直接引用或改編秦腔音樂素材，而是在自創(chuàng)旋律中大量采用苦音中的降b和變宮音，由此形成了一種既有秦派韻味又有獨創(chuàng)性的音樂風格，為秦派琵琶音樂的創(chuàng)作提供了一條新的思路。

第二類是以西安鼓樂為素材的作品。西安鼓樂，又稱長安古樂，是流行于陜西關中一帶的傳統(tǒng)民間器樂。相傳其音樂傳自盛唐，歷經朝代更迭而傳承不輟，其音樂融匯陜西關中地區(qū)的道教音樂、佛教音樂和民間俗樂等，被譽為中國傳統(tǒng)音樂的“活化石”，2009年列入世界非物質文化遺產名錄。自20世紀80年代以來，西安鼓樂逐漸引起秦派琵琶創(chuàng)作者的重視，他們運用西安鼓樂的曲牌素材，創(chuàng)作了《綠腰》（楊潔民曲）、《明姬怨》（任鴻翔曲）、《遐方怨》（曲文軍曲）、琵琶與樂隊《明妃怨》（程長寧曲）等作品，產生了一定的影響。

在這些作品中，大多數(shù)創(chuàng)作者主要采用移植的手法將西安鼓樂的曲牌進行改編，并加入一些琵琶演奏的特色技法。而程長寧創(chuàng)作的琵琶與樂隊作品《明妃怨》，則在運用西安鼓樂素材創(chuàng)作大型作品方面走出了一條新路。他以西安鼓樂琵琶獨奏曲《明妃怨》的原始素材為基礎，運用交響化的思維予以重構。首先在結構上將原曲牌只有63小節(jié)的曲體進行擴展，形成了有引子和尾聲，中間包含“怨、幻、嘆”三段體結構的大型曲體。在此基礎上，他用兩個全新創(chuàng)作的華彩樂段將三段體連接體來，既突出了演奏的技巧性，又為三個樂段之間銜接進行合理地鋪墊。在音響結構上，作曲家采用橫向和聲縱向化、音樂織體多元化、音色對位色彩化的創(chuàng)作手段，賦予了這首作品新的審美體驗，將明妃王昭君的“怨、幻、嘆”三種情感從音響技術層面和創(chuàng)作手法上作了淋漓盡致地表現(xiàn)和發(fā)揮。[7]（P117）

（二）對陜西其他地方傳統(tǒng)音樂素材和風格的運用

陜北地區(qū)的傳統(tǒng)音樂素材，也是秦派琵琶曲創(chuàng)作的來源之一。由于地處黃土高原，相對封閉的地理環(huán)境和農耕文明與游牧文明的交匯，陜北地區(qū)形成了以高亢激越、粗獷豪邁、悲情苦楚為特點的民間音樂風格，主要體裁形式有陜北民歌、陜北二人臺、榆林小曲、陜北大嗩吶、陜北道情等等。從目前來看，以陜北地區(qū)音樂風格為特色的秦派琵琶作品多采用陜北民歌為素材，比如琵琶二重奏《趕牲靈》（任鴻翔）、《繡金匾》（吳俊生和湯良興兩位先生都有各自的改編版本）、琵琶四重奏《三十里鋪》（梁欣）等均采用同名歌曲移植或改編而成，作品的結構相對較小，屬于風格類的音樂小品。

相較而言，1994年曲文軍創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《高原魂》，無論在素材的運用，還是在作品體量上，都堪稱同類作品中的翹楚。這首協(xié)奏曲分為《黃土謠》、《別亦難》、《高原歡》和《故鄉(xiāng)戀》四個部分，作曲家以四段自撰的詩詞作為每個樂章音樂情感的描述，這種做法使這部協(xié)奏曲有了標題音樂的意味。從素材的運用方面來看，樂曲采用陜北音樂作為主題的段落有兩個。在樂曲第一部分《黃土謠》中，作曲家將一段陜北信天游的音樂素材進行了改編，使其兼具抒情性和技巧性，更加符合琵琶演奏的情感表達。參見譜例3、4之間的對比：

譜例3：陜北信天游片段

譜例4：黃土謠片段

在樂曲的第三部分《高原歡》當中，作曲家則運用了陜北著名的安塞腰鼓的鼓點素材，通過琵琶左右手多種技法，如掃弦、擊板以及捂弦制音等，惟妙惟肖地刻畫出陜北人民載歌載舞時的熱烈景象。

在這部作品中，作曲家對信天游和安塞腰鼓等陜北音樂素材的運用，不同于以往同類創(chuàng)作中對元素材簡單移植和改編的做法，而是將其融入到樂曲主題思想的表達之中。他把陜北音樂素材作為一種聯(lián)覺符號來運用，目的是引導聽眾進入一個文化空間內，而非呈現(xiàn)一種地方性的音樂風格。從這個意義上說，《高原魂》做到了陜北地方音樂元素與作曲家敘事性音樂思維的有機結合，提升了秦派琵琶曲創(chuàng)作的藝術維度。這種創(chuàng)作思維，這在20世紀90年代以演奏家身份從事秦派琵琶曲創(chuàng)作的群體中是難能可貴的。

需要指出的是，當前秦派琵琶曲創(chuàng)作中常見的陜西地方音樂元素，主要來源于關中地區(qū)，其次為陜北地區(qū)，而取自陜南地區(qū)的音樂元素則乏善可陳，甚至可以說是付之闕如。究其原因，從音樂地理學的角度來看，可能與陜南音樂不屬于“西北色彩區(qū)”有關。陜南是陜西秦嶺南麓地區(qū)的統(tǒng)稱，由秦巴山地和漢中谷地等地貌構成。與人們印象中的陜西大部分地區(qū)不同，陜南是一派江南景色，富饒的魚米之鄉(xiāng)。由于和四川、湖北等南部省份接壤，陜南的音樂文化兼具秦、楚和巴蜀文化的特征，音樂旋律以二、三度級進旋法為主，幾乎沒有音程大跳，在風格上與關中地區(qū)和陜北地區(qū)的音樂有較大的差異。也有研究者認為，陜西關中地區(qū)自古為兵家必爭之地，十三朝古都的匯聚之所，在歷史和文化上具有重要地位；陜北地區(qū)是抗日戰(zhàn)爭時期中共中央的所在地，在近當代史上具有極為突出的政治地位，在陜北孕育的紅色音樂文化，在中國當代音樂文化當中具有突出的象征意義。由于上述兩個地區(qū)的音樂文化與其歷史地位一樣具有顯性特征，使人一聽就知道是陜西的，因而在國人的心目中更具有代表性。

三、面向21世紀的“秦派琵琶”創(chuàng)作新趨勢

秦派琵琶的創(chuàng)作活動從20世紀80年代延續(xù)至今，已有30余年的發(fā)展歷史。與大多數(shù)地方音樂流派一樣，如今的秦派琵琶創(chuàng)作活動也面臨著西方多元文化、流行音樂文化和娛樂快餐式文化的沖擊，老作品陳舊、新創(chuàng)作匱乏，擠不進以商業(yè)音樂為主流的文化市場，得不到大多數(shù)年輕觀眾歡迎的窘境。更為嚴重的是，以前那種演奏家型的創(chuàng)作者和專業(yè)作曲家共同從事秦派琵琶創(chuàng)作的景象漸漸消失，新一代青年琵琶演奏家們似乎對創(chuàng)作沒有多大興趣，而專業(yè)作曲家們則更愿意迎合音樂文化市場的意愿。因此，一個關乎秦派琵琶未來生存和發(fā)展的問題擺在眼前：在21世紀的今天，秦派琵琶的創(chuàng)作應該趨向何處？

筆者認為，若要明確秦派琵琶創(chuàng)作未來發(fā)展的方向，首先要從總結前期創(chuàng)作經驗，整理優(yōu)秀創(chuàng)作成果做起?；赝?0世紀80年代以來秦派琵琶曲創(chuàng)作所走過的道路，我們可以看到一條這樣的創(chuàng)作軌跡：以西安音樂學院琵琶專業(yè)教師和作曲家為主的創(chuàng)作群體，秉承民族化、大眾化的創(chuàng)作理念，從對陜西民間音樂的移植和改編做起，逐漸提升創(chuàng)作水平和藝術高度，生產出一批獨具陜西音樂文化特色的經典作品。在當時的社會文化背景下，這些作品不僅填補了國內琵琶音樂創(chuàng)作的不足，還為傳播和普及陜西音樂文化做出了積極的貢獻。更為重要的是，在20世紀80年代“文化尋根”思潮的影響下，一批在國內音樂比賽中獲獎的秦派琵琶作品在社會上引起廣泛關注，客觀上推動了西北地區(qū)琵琶表演專業(yè)建設和人才培養(yǎng)的快速發(fā)展，這種由民族音樂作品帶動民族器樂專業(yè)發(fā)展的“漣漪效應”，在當代民族器樂發(fā)展史上是不多見的。然而，當我們如今想要系統(tǒng)了解秦派琵琶創(chuàng)作發(fā)展史的時候，才會驚訝地發(fā)現(xiàn)這些年來竟沒有一部完整的秦派琵琶作品集問世，由此也暴露出秦派琵琶多年來在學術研究和專業(yè)教育等方面的缺失。正因如此，筆者認為當前應盡快組織相關專家學者，編撰出版一部能夠反映秦派琵琶曲發(fā)展脈絡的作品集，這既能夠為相關演奏者和教學者提供專業(yè)的曲目庫，又能為相關學術研究者提供科學翔實的材料。更重要的是，這部曲集將作為一種遺產，使那些為秦派琵琶曲創(chuàng)作付出心血的作曲家們留下歷史的印記。

其次，筆者認為要進一步延續(xù)和發(fā)展秦派琵琶的創(chuàng)作，要從專業(yè)人才的培養(yǎng)抓起。眾所周知，藝術流派主要“由一批在創(chuàng)作主張、思想傾向、藝術氣質、取材范圍、表現(xiàn)手法、構思技巧等方面有共同點或相接近的藝術家構成。”[7]（P103）秦派琵琶的創(chuàng)作，最初就是由一群懷揣著同樣藝術理想的西安音樂學院教師們發(fā)起并積極實踐的。以任鴻翔、曲文軍為代表的琵琶教師們，既是西安音樂學院自身培養(yǎng)的教學骨干，也是秦派琵琶創(chuàng)作的開拓者。他們都接受過專業(yè)的音樂教育，既熟悉傳統(tǒng)音樂，也熟諳西方音樂技法。同時，他們都受到魯日融、饒余燕等學科帶頭人積極發(fā)展秦派民樂，以及鼓勵結合本專業(yè)特點進行音樂創(chuàng)作的影響，不約而同地走上秦派琵琶創(chuàng)作的道路。而隨著任鴻翔、曲文軍等創(chuàng)作的秦派琵琶作品影響越來越大，一些專業(yè)作曲家，如趙季平、韓蘭魁、張大龍等也加入其中，用各自的音樂理念和表現(xiàn)手法創(chuàng)作出一批具有秦派音樂風格的經典琵琶作品。反觀如今的琵琶專業(yè)人才隊伍建設現(xiàn)狀，掌握高超的演奏技巧和具有現(xiàn)代音樂風格的作品成為人才培養(yǎng)的主流目標，對傳統(tǒng)音樂和特色地方風格作品的研習則落到了次要的位置，更遑論演奏者對基本作曲能力的掌握了。筆者認為，在秦派琵琶創(chuàng)作的未來發(fā)展中，培養(yǎng)兼具演奏和創(chuàng)作能力的人才是重中之重。身處西北唯一的高等音樂學府，其琵琶專業(yè)人才的培養(yǎng)應堅持老一輩教師創(chuàng)立的傳統(tǒng)：一方面努力掌握琵琶演奏的各項技能，一方面積極嘗試秦派琵琶的創(chuàng)作。只有這樣才能保障陜西秦派琵琶音樂風格和創(chuàng)作傳統(tǒng)的延續(xù)。

最后，筆者認為當代秦派琵琶作品的創(chuàng)作要緊跟社會發(fā)展潮流，了解當下觀眾的審美需求，既不能一味地重復過去的創(chuàng)作范式，也不能完全脫離民間音樂的土壤去搞所謂的“創(chuàng)新”。在筆者看來，進入21世紀后的中國民族器樂發(fā)展呈現(xiàn)出兩種不同的潮流：一種是以學院派的專業(yè)音樂創(chuàng)作者為代表，他們更偏向于將民族器樂的元素與最新的創(chuàng)作技法進行結合，作品大多數(shù)是具有先鋒意識和實驗性的。這種學院派的創(chuàng)作探索是當代民族器樂創(chuàng)作發(fā)展的前沿，學術價值雖高，但在觀眾接受度方面稍顯不足。另一種是民族器樂與流行音樂的結合，如女子十二樂坊等所謂的“新民樂”的出現(xiàn)，似乎已經成為了一種中國民樂流行化的趨勢。杜亞雄先生曾言：“隨著我國城市化步伐的加快，中國傳統(tǒng)音樂中的許多品種出現(xiàn)了流行地域城市化、演出目的商業(yè)化、活動性質世俗化、表演曲目流行化和形式內容西方化等多方面的轉變?！盵8]（P4）傳統(tǒng)音樂是民族器樂創(chuàng)作的根脈，當傳統(tǒng)音樂的生存狀態(tài)發(fā)生嬗變時民族器樂的創(chuàng)作也要隨之變化，這也是對當代觀眾審美變化的一種適應機制。筆者認為，21世紀秦派琵琶的創(chuàng)作應融合上述兩種潮流，一方面要從學術發(fā)展的角度，積極探索秦派琵琶創(chuàng)作的新語匯、新技法；另一方面將秦派琵琶的標志性元素與流行音樂進行適度的結合，以上二者的結合點就在于如何適應并引領當代觀眾對秦派琵琶的審美趣味上。而要做到這一點，則需要當代青年琵琶演奏家和專業(yè)作曲家們共同努力。筆者欣喜地看到，吳蠻、楊靜等一些具有國際視野的中生代琵琶演奏家們，已經在這條融匯之路上做出一些探索②，并且受到當代觀眾的廣泛歡迎，這些成功的經驗值得秦派琵琶創(chuàng)作者們借鑒與實踐。

結 語

習近平總書記指出：文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接。[9]在新的歷史背景下，秦派琵琶創(chuàng)作的觀念、內容、題材、體裁等要素都要與當下社會文化發(fā)展相適應，才能夠產生足以代表時代精神和風貌的經典作品?；厥?0年來秦派琵琶走過的道路，筆者深刻意識到20世紀80年代秦派風格琵琶作品的勃興，與當時國家和民族對自身傳統(tǒng)根源的追溯分不開；而本世紀秦派琵琶創(chuàng)作的復興，也只有通過對本民族、本地域的傳統(tǒng)音樂文化保持高度的自信心和責任感來實現(xiàn)。筆者希望，在當前文化大發(fā)展、大繁榮的歷史新階段，秦派琵琶的創(chuàng)作者們能夠打開國際視野，堅持民族立場和精品意識，融匯多元化的作曲思維予以創(chuàng)新。只有如此，秦派琵琶創(chuàng)作的傳統(tǒng)才能夠不斷延續(xù)。

注釋：

①根據(jù)洛秦先生的論述，該模式的學理性表述為：結構性地闡述音樂的人事與文化關系是如何受特定歷史場域作用下的音樂社會環(huán)境中形成的特定機制影響、促成和支撐的。詳參洛秦《論音樂文化詩學：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》，《音樂研究》2009年第6期。

②吳蠻和楊靜多年來一直在國外嘗試新民樂的發(fā)展，曾與多種類型的音樂文化融合，走出了一條當代琵琶音樂創(chuàng)作的新思路。詳參華明麗《從“浦東派”到探索“自己的聲音”——楊靜琵琶演奏與創(chuàng)作經歷的多重敘事》，上海音樂學院碩士學位論文，2019年。洛秦《絲綢之路琵琶行——文化大使吳蠻的世界音樂敘事》，《天津音樂學院學報》2017年第1期，第5-16頁。

[1]伍國棟.民族音樂系概論[M].北京：人民音樂出版社，2014.

[2]劉振清.China和Cathay詞源考證[J].福建外語，2000（3）.

[3]堅持正確創(chuàng)作方向[EB/OL].中國文明網(wǎng)，2011年11月16日，http://www.wenming.cn/ll_pd/wh/201111/t20111116_389640.shtml

[4]吳雅玲.“西北風”為什么能在20世紀80年代流行？[EB/OL].http://dy.163.com/v2/article/detail/DA4RKMOO0521ENB2.html

[5]苗晶，喬建中.論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分[M].北京：文化藝術出版社，1987.

[6]孫媛媛.秦腔苦音調式與“燕樂音階”[J].中國戲劇，2019（7）.

[7]中國百科大辭典編委會.中國百科大辭典[Z].北京：華夏出版社，1990.

[8]杜亞雄.民族音樂學家，請你也將目光投向城市[J].中國音樂，2011（1）.

[9]習近平.在文藝工作座談會上的講話[EB/OL].新華網(wǎng)，2014年10月15日，http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm

J632.33

A

1003-1499-（2020）02-0104-06

倪慧娣（1975～），女，西安音樂學院民樂系副教授。

本文為2017年度陜西省教育廳專項科研計劃項目“當代秦地琵琶音樂的創(chuàng)新與發(fā)展”（編號：17JK0673）研究成果。

2020-04-10

責任編輯 春 曉