漸江作品中“幾何”圖形再研究

關(guān)于漸江繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的“幾何化”傾向陳傳席先生有這樣具體的敘述：“在筆墨處理上，其幾何體的山石多用線(xiàn)空勾，沒(méi)有大片的墨，沒(méi)有粗掘躍動(dòng)的線(xiàn)除了少量坡腳及夾石外，基本上山石上沒(méi)有繁復(fù)的皺筆和過(guò)多的點(diǎn)染”。但陳傳席先生并沒(méi)有將漸江的“幾何化”風(fēng)格作進(jìn)一步的展開(kāi)分析?！皫缀位笔巧剿?huà)一種簡(jiǎn)約的處理方式，我們知道簡(jiǎn)筆山水至清代己成為一種重要的方式。漸江雖然不是始作俑者，但他在簡(jiǎn)約方式上的實(shí)踐卻為后來(lái)簡(jiǎn)山水起到了示范性的作用。漸江的“幾何化”圖式與其精神傾向有著緊密聯(lián)系，與表面意義的簡(jiǎn)筆山水畫(huà)還是具有明顯的區(qū)別。清代的簡(jiǎn)筆山水畫(huà)更多的為了突出筆墨情趣而有意的將山體結(jié)構(gòu)弱化，使其退到一個(gè)相對(duì)從屬的地位，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)筆墨符號(hào)在畫(huà)面所占的地位，是為了實(shí)現(xiàn)某種技術(shù)上的要求，而并非是如漸江一般的精神表。

俞劍華提到的五人中清初四僧就有三人：八大、晃殘、道濟(jì)，四僧繪畫(huà)對(duì)于山石結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)約化的追求，弘仁是最為突出的。以漸江所畫(huà)《松壑清泉圖》為例，其構(gòu)圖飽滿(mǎn)豐富，幾乎通天徹地的幾塊長(zhǎng)條形山石充斥整個(gè)畫(huà)面。直線(xiàn)作為造型的基本手段，作為直線(xiàn)補(bǔ)充的曲線(xiàn)

被控制在一個(gè)相對(duì)小的范圍里面。漸江把直線(xiàn)與曲線(xiàn)的關(guān)系處理的相當(dāng)微妙，整體看來(lái)畫(huà)面由直線(xiàn)構(gòu)成，但直線(xiàn)里面總會(huì)有三到五段的轉(zhuǎn)折，從而減少了單一感，直線(xiàn)的主體地位和折線(xiàn)的輔助地位分的十分清晰，既有純粹所造成的效果又不顯得呆板。其實(shí)這樣的對(duì)比手段在繪畫(huà)中使用的非常普遍，如永樂(lè)宮道教壁畫(huà)，眾多的人物，有百分之七十左右面朝同一方向，還有百分之二十的人物面朝中間，百分之十的人物面朝右方。這樣的變化使畫(huà)面既具有整體感，還讓人感覺(jué)自然、生動(dòng)，不顯單調(diào)。漸江《松壑清泉圖》的造型和線(xiàn)條處理既有統(tǒng)一的“幾何化”傾向又不失變化，而且這種“幾何化”并不只局限在對(duì)于單一石體的表現(xiàn)上，在組合方面也有所體現(xiàn)。

有些畫(huà)家的山石組合往往給人一種堆積感，缺乏變化，比如八大，其山石的組織就略顯平淡。漸江對(duì)山石的互相咬合與掩映經(jīng)常處理的非常巧妙，把“大間小”、“小間大”的規(guī)律運(yùn)用的非常靈活自如，除了注重不同形體之間的穿插交錯(cuò)還能使大小、橫豎、方圓等變化互相融合在一起，漸江的繪畫(huà)不只存在于“二維”，同時(shí)也具有強(qiáng)烈的“三維”意向。“石分三面”，是塑造石頭三維效果的基本方法，漸江往往會(huì)做到幾個(gè)“石分三面”交織在一起形成“石分一面”的圖形，達(dá)到“幾何化”最完美的效果。另外，為了打破幾何所帶來(lái)的呆板感覺(jué)，會(huì)有相對(duì)比自由的形體作為相間，在《松壑清泉圖》中松樹(shù)的形象就很好的充當(dāng)了這一角色。把松樹(shù)置于幾個(gè)大的山石之間，就豐富了畫(huà)面，加強(qiáng)了節(jié)奏感。

“幾何化”的表現(xiàn)給人一種穩(wěn)定的感覺(jué)，這種穩(wěn)定不是來(lái)自于用墨和用線(xiàn)，而更多的是來(lái)自于形體的處理。陳傳席認(rèn)為：“四僧中，八大山人、石濤、石溪的畫(huà)皆屬‘動(dòng)類(lèi)型，只有漸江的畫(huà)最‘靜?！币粋€(gè)“靜”字道出了弘仁由于特殊身世所造成的對(duì)冷逸精神的追求。王泰微的《漸江和尚傳》中記載漸江“幼有遠(yuǎn)志，不入隊(duì)行，人莫得而器焉”，漸江從年少時(shí)就有一種不隨波逐流的人生態(tài)度。漸江的身世在王泰微的（（漸江和尚傳》、程守（（故大師漸公碑》、段曙《漸江師傳》、程弘志《漸江傳》、閡麟嗣《弘仁傳》等記載中是安徽款縣人，只有張庚的《國(guó)朝畫(huà)微錄》記載“漸江是體寧人”。靳治荊《康熙款縣志》記載：“乙酉年，自負(fù)累累卷軸，偕其師入閩，游武夷，后依古航禪師，遂棄家入道”。陳林《漸江出家時(shí)間緣由辨析》中還是認(rèn)為趙吉士、靳治荊的記載是相對(duì)正確，應(yīng)該在甲申年之前的1643年。弘仁的出家無(wú)論是躲避清兵追殺的無(wú)奈選擇還是其心之所向都并不重要，重要的是作為一名畫(huà)僧他從此有了更為清靜的精神世界。對(duì)于政治與時(shí)事的遠(yuǎn)離，使其有了更大的空間去面對(duì)藝術(shù)。出家對(duì)于漸江來(lái)說(shuō)可能更多的是一種被迫的選擇，然而從此確開(kāi)始了一段中國(guó)繪畫(huà)史上一位重要人物“天高任鳥(niǎo)飛，海闊憑魚(yú)躍”的藝術(shù)之旅。1652年左右漸江回到了宣城，其在當(dāng)時(shí)所作《竹岸蘆浦圖》中有載：“壬辰九月往后，留宿碧霞道院，率筆圖此，并題以志，漸江弘仁自紀(jì)，”說(shuō)明此時(shí)他己回到了徽州。此圖現(xiàn)存于日本泉屋博物館，與另一幅漸江作品《江山無(wú)盡圖》一起被認(rèn)為是日本研究漸江的起點(diǎn)。從此，漸江便在其澄觀軒中日日讀書(shū)作畫(huà)，并開(kāi)始了對(duì)于黃山的不J解探索，黃山云谷寺成為了漸江長(zhǎng)期“掛單”之地。

不論是黃山成就了漸江還是僧人身份成就了漸江，他都以其極為鮮明的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)步于山水畫(huà)壇。漸江一生無(wú)妻無(wú)子也從未作官，這些都給他的一生披上了一層神秘的色彩，其獨(dú)立的“幾何化”畫(huà)風(fēng)在其坎坷而又離奇生活中升華而成。漸江的生命是純潔的，表現(xiàn)在他的畫(huà)面上更是超凡脫俗，毫無(wú)匠人之習(xí)氣。以漸江的人生方式而創(chuàng)造獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格，取得不同尋常的藝術(shù)成就其實(shí)也是符合客觀規(guī)律的，漸江的畫(huà)是把山水作為寄托去描繪山石的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這樣的做法犧牲了山石肌理的豐富感，而突出了線(xiàn)條的表現(xiàn)力，取得了純粹、明亮的效果，這種清新、冷逸的格致是漸江心靈存在狀態(tài)的真切體現(xiàn)。精神追求對(duì)于畫(huà)家畫(huà)風(fēng)形成

的影響是一個(gè)緩慢而又隱晦深刻的過(guò)程，而畫(huà)家眼之所見(jiàn)的使之所感，現(xiàn)實(shí)生活、傳統(tǒng)文化對(duì)于畫(huà)家畫(huà)風(fēng)形成的影響更為直接，這一點(diǎn)我們?cè)诤竺娴牟糠掷镞€會(huì)繼續(xù)討論。

高居翰在《氣勢(shì)撼人一一十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》一書(shū)中將弘仁和龔賢歸為“獨(dú)創(chuàng)主義”畫(huà)家?！蔼?dú)創(chuàng)主義”是一個(gè)西方美術(shù)學(xué)界較熱的稱(chēng)謂，中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)慣則是以地域或共同的文化特征來(lái)定義某種藝術(shù)潮流，如海派、金陵畫(huà)派、婁東派等。我們姑且不去討論“獨(dú)創(chuàng)主義”的權(quán)威性，但以“獨(dú)創(chuàng)主義”來(lái)界定弘仁是有積極意義的?！蔼?dú)創(chuàng)主義”含有獨(dú)立創(chuàng)作的意思，而漸江的“幾何化”風(fēng)格無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是后來(lái)絕對(duì)可以說(shuō)是獨(dú)步江湖。漸江的“幾何化”風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的大畫(huà)家蕭云從、丁云鵬等人不能說(shuō)沒(méi)有聯(lián)系，因?yàn)楹笳叩睦L畫(huà)面貌同樣是以線(xiàn)為主，同樣是省略了很多山石內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，但細(xì)究起來(lái)，我們認(rèn)為基本上

還是停留在技術(shù)層面上。而漸江則將“以線(xiàn)塑形”這一因素在繪畫(huà)中作了絕對(duì)強(qiáng)化，成為構(gòu)成畫(huà)面的核心，造成一種撲面而來(lái)的氣勢(shì)與感染力。使本來(lái)屬于技術(shù)層面的東西得到了升華，精神含量無(wú)比擴(kuò)大，使觀者深刻感受到漸江的美而非局限于形式和技術(shù)。

作者簡(jiǎn)介：鐘艷，女，1983年6月11日，漢族，江西省新余市，碩士研究生，講師。