悲憐的提線木偶

賈元子

【摘 要】著名劇作家近松門左衛(wèi)門生于17世紀(jì)的日本，早年的他因仕途受挫轉(zhuǎn)而投身于演藝行當(dāng)，將余生都奉獻(xiàn)給了平民藝術(shù)。在他畢生的創(chuàng)作之中，以日本傳統(tǒng)凈琉璃戲劇的創(chuàng)作影響最為深遠(yuǎn)，他共著有凈琉璃劇本一百余部，主要分為歷史劇與社會(huì)劇兩類，其中又以社會(huì)劇最為經(jīng)典。其所創(chuàng)作的社會(huì)劇作品多半聚焦于中下層民眾所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題以及感情困惑，并試圖在抉擇之中探尋人性的情感及成長(zhǎng)，具有強(qiáng)烈的社會(huì)性意義。而在此類劇本之中，其女性角色的塑造則成為了不可忽視的重要因素。在近松門左衛(wèi)門的諸多作品之中，女性角色大多為年輕女性，其結(jié)局也幾乎是悲劇，在女性的視角之上透露出了極強(qiáng)的悲情色彩，這種女性的幻滅似乎成為了其作品不可缺失的特征。本文將以近松門左衛(wèi)門的經(jīng)典社會(huì)劇劇本為例，從其女性角色塑造、敘事情節(jié)構(gòu)建，以及人物角色關(guān)系等方面，分析其女性角色中所蘊(yùn)含的悲劇性元素。

【關(guān)鍵詞】他者身份;身份認(rèn)同;義理;人情;死亡文化

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）20-0007-03

日本著名劇作家近松門左衛(wèi)門曾在其仕途受挫之后轉(zhuǎn)而開始了對(duì)日本傳統(tǒng)戲劇劇本的創(chuàng)作，并對(duì)日本凈琉璃戲劇樣式的發(fā)展造成了極為深遠(yuǎn)的影響，他也因其作品之中突破性地對(duì)于人性深處情感的描繪而被贊譽(yù)為“日本的莎士比亞”。由于身處日本傳統(tǒng)封建思想仍有殘留，而市民階級(jí)又迅速崛起，急需自我意識(shí)發(fā)展空間的元祿時(shí)期，近松門左衛(wèi)門深感于封建傳統(tǒng)禮教對(duì)于人性欲望的壓迫，同時(shí)也由于其坎坷遭遇而對(duì)市民階層所面臨的社會(huì)文化困境抱有強(qiáng)烈的共情和同情，所以在他的作品之中，以男女之情為代表的人性原始情感在封建道德束縛之下的痛苦掙扎成為了最常見的主題，這種充滿人文關(guān)懷的哲學(xué)主題表達(dá)了近松門左衛(wèi)門作為一名戲劇創(chuàng)作者，對(duì)于現(xiàn)實(shí)壓迫的斥責(zé)以及對(duì)于真摯情感的歌頌，這種具有時(shí)代超越性的作品受到了市民階層的追捧，一舉打破了凈琉璃戲劇原本呆滯古板的主題思想。

但是在對(duì)近松門左衛(wèi)門的經(jīng)典作品進(jìn)行綜合分析之后，發(fā)現(xiàn)作者本人對(duì)于這種被現(xiàn)實(shí)封建思想所壓抑的情感始終抱有一種無望的悲涼之感，這種悲觀的態(tài)度尤其表現(xiàn)在他對(duì)于劇本之中象征著人性情感的女性角色的設(shè)定與安排之上。從他對(duì)于劇中女性人物的塑造來看，這種女性通常呈現(xiàn)出了群像的特征，并對(duì)于這種群體給予了一種悲劇性的命運(yùn)。近松門左衛(wèi)門通過她們對(duì)于社會(huì)身份地位以及情感寄托方面的卑微，構(gòu)建出她們所身處的他者環(huán)境，并在此基礎(chǔ)之上呈現(xiàn)出在此困境之內(nèi)她們執(zhí)著于情感的人物特性，由此生發(fā)出對(duì)于其悲劇性命運(yùn)的必然肯定。近松門左衛(wèi)門致力于通過在戲劇作品之中塑造悲劇性的人物，從而表現(xiàn)出以“義理”為代表的封建社會(huì)環(huán)境對(duì)于“人情”的壓迫，這種悲劇的產(chǎn)生是不可避免的犧牲與獻(xiàn)祭。

一、身份情感的他者人物

在近松門左衛(wèi)門的經(jīng)典戲劇作品之中，對(duì)于女性角色的身份塑造通常趨于一致，她們的身份通常是妓女或者是家庭婦女，因此她們?cè)谏鐣?huì)身份的領(lǐng)域內(nèi)難以表達(dá)出自我的價(jià)值理念，也無法獨(dú)自完成生活或生存的指標(biāo)，這種獨(dú)特的身份安排，不能僅僅被看作是在當(dāng)時(shí)的時(shí)代之下女性力量薄弱的反映，這種極端的安排更是將女性人物推向一個(gè)他者的處境之中。由于身份地位上的卑微，女性角色只能作為附庸式人物寄生于男性角色之上。這種寄生的關(guān)系更加表現(xiàn)于她們對(duì)于情感寄托的依賴性，在身份地位方面無法實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的女性角色只能將情感寄托在愛情方面，情感成為了她們行動(dòng)的根本動(dòng)力。而本身便處于弱勢(shì)的女性角色在追求情感時(shí)，必然也會(huì)遭到來自社會(huì)主流群體的拒絕和排斥，而這種難以融入主體的他者身份同樣成為其悲劇性的重要來源之一。

斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，個(gè)體對(duì)于自我他者身份的認(rèn)知不可避免與自我身份價(jià)值相關(guān)，正因?yàn)閯≈信越巧乃呱矸轃o法幫助她們完成自我身份的確認(rèn)，所以她們只能將自我的價(jià)值認(rèn)同感寄托于與男性角色的情感發(fā)展之中，但這種情感上的附著關(guān)系在封建道德的審視下仍舊處于他者的困境之中。

《曾根崎情死》中，阿初主動(dòng)提出與德兵衛(wèi)殉情，從敘事情節(jié)和情感發(fā)展層面來看，這是在德兵衛(wèi)身陷名節(jié)不保境地之時(shí)，阿初對(duì)于情感的忠貞誓言，但是從精神意識(shí)的層面來分析，這是阿初在自己的精神價(jià)值所依附的德兵衛(wèi)形象坍塌之后，對(duì)于自我身份價(jià)值的泯滅和摧毀，這種殉情不能只被看作是對(duì)于情感的追求，同樣也是“以男人為天”的阿初對(duì)于自我價(jià)值的否認(rèn)。這樣的情況同樣出現(xiàn)在《情死天網(wǎng)島》中。阿三作為治兵衛(wèi)明媒正娶的妻子，原本應(yīng)該象征著道德規(guī)范的主流價(jià)值觀，但是在知曉了自己丈夫心系他人之后，還是選擇放手讓他去追求自己的情感，她的這種選擇同樣是基于男性角色處境下作出的，不是對(duì)于自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

近松門左衛(wèi)門所塑造的女性角色在這種社會(huì)地位和情感寄托的雙重他者身份的影響之下，總會(huì)表現(xiàn)出一種對(duì)于男性角色的附著感，她們的行為動(dòng)作通常源自男性角色的行動(dòng)與境地?！毒扒濉分校⒐盼莸臍⒆有袨楸徽J(rèn)為是反對(duì)傳統(tǒng)、震撼傳統(tǒng)的突破性行為，但是與《美狄亞》中美狄亞的殺子行為相比，存在著根本性的不同。美狄亞的行為是基于男性力量背叛之后的報(bào)復(fù)和叛逆，是一種反抗性的爆發(fā)，被看作是女性力量的覺醒。而阿古屋這種暴虐行為的動(dòng)機(jī)是為了順從于以景清為代表的男性力量，究其根源，阿古屋的殺子行為是為了獲得景清的原諒，她的這種看似強(qiáng)烈的行為實(shí)際上依舊源自景清的意識(shí)，并不存在她對(duì)于自我價(jià)值的反思。同樣，阿古屋出賣景清的決定也是受到了其兄長(zhǎng)言論的影響，仍舊是對(duì)于男性意識(shí)的服從。

這種附庸式的行為表現(xiàn)反映出了近松門左衛(wèi)門戲劇作品中女性角色不具備自我價(jià)值反思的能力，她們不僅被設(shè)定為邊緣人形象，而且在情感方面仍舊不具備自我意識(shí)，這種角色在一定程度上是創(chuàng)作者對(duì)于那個(gè)時(shí)期女性群體的再塑，也是其悲劇性命運(yùn)的主要因素。

二、情難自已的人物特性

在現(xiàn)有的對(duì)于近松門左衛(wèi)門戲劇作品的研究之中，大多數(shù)學(xué)者都將“義理”與“人情”之間的矛盾作為其作品的主要敘事線索，以表現(xiàn)被封建道德所壓迫的人性情感。井原西鶴在《武家義理物語》中提及的義理，是指代武士的行事準(zhǔn)則，后來發(fā)展成為社會(huì)倫理道德觀念和活動(dòng)規(guī)范，成為了大眾所共同秉持的主流思想，自然也成為了劇中女性角色所追求的道德標(biāo)準(zhǔn)。而“人情”在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代環(huán)境之下往往被放置在了“義理”的對(duì)立面，其所指代的人性情感在近松門左衛(wèi)門的戲劇敘事環(huán)境中通常呈現(xiàn)出被傳統(tǒng)的封建道德禮教所壓抑壓迫的狀態(tài)，作為感情化身的女性角色在作品中也必然會(huì)產(chǎn)生情感追求與道德準(zhǔn)則相違背的內(nèi)心矛盾，通過展現(xiàn)其心理層面的沖突，從而表達(dá)出封建禮教對(duì)于人性的壓抑，而這種自我矛盾的心理狀態(tài)對(duì)其悲劇性命運(yùn)的結(jié)局起到了推波助瀾的作用。

《情死天網(wǎng)島》中小春瘋狂愛戀著治兵衛(wèi)，但受困于其已有家庭，在道德的束縛下，她仍舊不能舍棄心中的愛戀，在受到象征著傳統(tǒng)道德的阿三的請(qǐng)求之后，她雖假裝移情別戀與治兵衛(wèi)分離，但是內(nèi)心仍然無法釋懷，想要以死明志。由此可見，在封建禮教的規(guī)范下，女性角色無法調(diào)和其內(nèi)心強(qiáng)烈的愛戀與正直善良的本性之間的矛盾，這樣的心理矛盾造成了她們?cè)诰褚庾R(shí)層面上的痛苦掙扎，且在其抉擇的天平偏向于追求真情之后，她們內(nèi)心原本堅(jiān)守道德的價(jià)值理念被擊潰，從而導(dǎo)致了她們內(nèi)心價(jià)值體系的崩塌。在劇中結(jié)尾處，治兵衛(wèi)和小春意欲殉情，但是小春仍然受到了內(nèi)心道德的譴責(zé)，聲稱兩人不能死于同一處，在治兵衛(wèi)說出自己離婚的事實(shí)之后，小春的內(nèi)心徹底被人情所傾覆，而其關(guān)于義理的價(jià)值觀念崩塌，這也是她最終走向毀滅的原因之一。

同樣的悲劇也發(fā)生在《曾根崎情死》的阿初身上，以當(dāng)時(shí)日本封建道德禮教的觀念來看，德兵衛(wèi)拒絕了繼母為自己許下的親事，轉(zhuǎn)而與妓女阿初私定終身，無疑也是違反傳統(tǒng)義理的，為了加深這種傳統(tǒng)觀念上的約束，近松門左衛(wèi)門將德兵衛(wèi)安排為受人陷害的受害者，將其推入誤會(huì)的困境之中，讓其徹底成為與主流大眾背道而馳的人物，這樣的設(shè)定自然也使得將自我精神價(jià)值寄生于德兵衛(wèi)的阿初陷入了他者的處境之中。但是，面對(duì)社會(huì)大眾群體的排斥，阿初仍舊選擇追求內(nèi)心的情感，這一選擇同樣忤逆了戲劇情境之中群體的觀念，也必然將二人推向自毀的深淵。

《景清》之中，阿古屋雖然表面上是與以景清為代表的正直善良所對(duì)立的一方，但是她的這種背叛行為是由情感嫉妒生發(fā)出來的，她對(duì)于景清的出賣雖然違反了當(dāng)時(shí)日本主流思想觀念中婦女應(yīng)該對(duì)丈夫所秉持的忠貞和服從，但是，是她情感爆發(fā)的表現(xiàn)，由于這種發(fā)泄違背了她依附于景清的價(jià)值觀念，所以她在醒悟之后自我摧毀仍然是一種注定的悲劇。

日本有學(xué)者認(rèn)為，在近松門左衛(wèi)門的戲劇作品之中，人物所遭遇的困境來自于外部或命運(yùn)，而面對(duì)困境時(shí)人物很少積極地做出改變，其悲劇性的根源來自于人物性格的缺陷。而筆者認(rèn)為，近松門左衛(wèi)門作品之中女性角色的悲劇根源來自于其追求人情的本性與自我所持有的道德觀念的沖突，是人物自我意識(shí)層面的沖突，是自我造成的不可避免的毀滅，而劇中所描述的外部社會(huì)環(huán)境只是為這種沖突的爆發(fā)創(chuàng)造了時(shí)機(jī)與空間。

三、死亡文化的崇拜向往

在針對(duì)日本歷史事件及文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行分析后，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)，日本民眾對(duì)于死亡具有一種暗藏的向往和崇拜，在傳統(tǒng)的日本文化中，死亡被看作是一種歸宿和洗滌，是一種靈魂的皈依。美國(guó)文化人類學(xué)家魯恩曾將日本文化的核心觀念歸結(jié)為“恥感文化”，其形成也許與日本傳統(tǒng)武士道精神有關(guān)，直接表現(xiàn)為日本二戰(zhàn)失敗、天皇體制崩塌后日本全民族所陷入的焦慮與虛無。在近松門左衛(wèi)門的戲劇作品之中，常常能夠從角色的命運(yùn)抉擇中感受到這種死亡文化的存在。

在《曾根崎情死》《情死天網(wǎng)島》等諸多作品的結(jié)尾處，男女主角在面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的文化壓力之下，選擇攜手共死，尤其是阿初作為依附于德兵衛(wèi)的女性角色，主動(dòng)提出要與其殉情。其實(shí)劇中的人物并沒有到走投無路的境地，死亡也不是最好的解決方法，但是諸多角色紛紛選擇自我了斷，這表明殉情在他們的眼中并不僅僅是對(duì)于生命的終結(jié)，而是一種對(duì)于情感和生命圓滿的追求，是一種對(duì)于愛情堅(jiān)貞的奉獻(xiàn)。這種對(duì)于死亡的二次定義，使得劇中的女性角色在面對(duì)命運(yùn)抉擇時(shí)，更傾向于以這種自我毀滅的方式來表達(dá)情感，這種死亡的悲劇受到了這種死亡文化的深刻影響。

而在《景清》中，阿古屋的殺子與自盡行為不僅僅是為了向景清表明自己的愛戀與忠貞，更多是為了自己曾經(jīng)出賣景清而進(jìn)行的懺悔與贖罪，在她的精神意識(shí)之中，死亡是對(duì)于自己最好的懲罰，同時(shí)也是對(duì)于自己靈魂的洗滌，她企圖用死亡的意象來表白自己的情感，但是也是通過死亡詮釋了自己的悲劇性。對(duì)阿古屋而言，死亡并不是終結(jié)和恐懼，而是一種希望，一種殘喘于絕望之中的光芒，這種思想觀念恰恰受到了日本傳統(tǒng)民族文化中對(duì)于死亡意象理解的影響。

在近松門左衛(wèi)門的凈琉璃戲劇的唱詞中，經(jīng)常涉及到宗教的思想和內(nèi)容，這同樣增加了悲涼的戲劇氛圍，雖然現(xiàn)存的研究中對(duì)于日本基于死亡意象而產(chǎn)生的特殊文化傾向仍然未能得到確切的結(jié)果，也未能探尋其根源，但是能真實(shí)地感受到日本文化之中對(duì)于這種“物哀之美”的向往與追求，這樣的文化氛圍也是造成觀眾主流觀念中的悲劇的因素之一，而這種對(duì)于悲劇的定義在不同民族的文化環(huán)境之中可能會(huì)得到不同的答案。

四、結(jié)語

縱觀近松門左衛(wèi)門的諸多戲劇作品，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、封建道德禮教對(duì)于人性情感的壓抑和束縛，成為了其最常見的主題思想，而為了更好地表達(dá)出這種壓迫的殘酷，代表著真摯情感的單純的女性角色，她們的犧牲和毀滅似乎是不可避免的獻(xiàn)祭。雖然在戲劇描述的表象上被摧毀的是女性角色的肉體，但是所折射出的是對(duì)于人性和感情的抹殺，這在一定程度上說明了女性人物的悲劇性在近松門左衛(wèi)門的作品中是一種不可避免的必然，而這種注定的悲劇根源，是她們基于身份地位和感情寄托的他者處境，同時(shí)也受到了人物性格本身的制約，最終在日本對(duì)于死亡意象物哀之美的向往中成為美好而又悲愴的終結(jié)。

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