2019年中國音樂學(xué)熱點現(xiàn)象述評

黃宗權(quán)

2019年具有雙重的“歷史節(jié)點”意義：新中國成立70周年與改革開放40周年。在這個重要的時間節(jié)點，中國的音樂學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)不少以歷史的眼光來評析、論述中國音樂研究現(xiàn)狀的文論。這些文論的一大特點就是體現(xiàn)了中國音樂研究的本土意識，體現(xiàn)了中國學(xué)者尋求自身文化獨特性的思考。

當(dāng)然，我們應(yīng)該注意到，2019年出現(xiàn)的某些熱點和趨向并非偶然，而是近年來中國音樂學(xué)術(shù)整體呈現(xiàn)尋求自我文化意識、音樂學(xué)者們以文化自覺的理念和行動推動中國音樂思潮變遷的一個縮影。比如，對音樂學(xué)界關(guān)于中國音樂理論話語體系建構(gòu)的討論以及中國音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展新路向的呼吁，這些是近年來中國音樂學(xué)界的熱點議題。

一、中國音樂理論話語體系與“中國樂派”建構(gòu)的主張和觀點

中國音樂理論話語體系的建構(gòu)是近幾年興起的一個重要學(xué)術(shù)議題。2019年“第三屆中國音樂理論話語體系學(xué)術(shù)研討會”在江西南昌舉辦，本次年會的中心議題圍繞創(chuàng)作理論來展開。顯然，建構(gòu)“中國音樂理論話語體系”的倡導(dǎo)者和推動者們，已經(jīng)將這一議題從原本的民族音樂學(xué)、音樂史學(xué)、音樂美學(xué)等領(lǐng)域拓展至了作曲理論領(lǐng)域，可謂是該議題的一次縱深推進。

與“中國音樂理論話語體系”具有某種內(nèi)在一致性的“中國樂派”的提法，也在內(nèi)涵方面有了一定延伸。自中國音樂學(xué)院首推“中國樂派”這一概念以來，就引起了學(xué)界的廣泛反響，批評和贊同的聲音都不絕如縷。2019年，適逢中國西方音樂學(xué)會第六屆年會在中國音樂學(xué)院召開，年會的重要議題就是關(guān)于“樂派”。其中的一個子議題是“西方音樂的風(fēng)格流派”。不過，其核心顯然不僅僅是指向西方音樂的風(fēng)格演變和西方音樂經(jīng)典作品的探究，而是將西方音樂風(fēng)格流派與“中國樂派”聯(lián)系在一起，是透過西方音樂風(fēng)格流派的成因、特點和影響來探討對“中國樂派”具有何種可供當(dāng)代參照的價值和意義。也即，通過西方音樂視野來探究“中國樂派”建構(gòu)問題。從某種意義上似乎也可以說，該議題的設(shè)置預(yù)示了國內(nèi)的西方音樂研究正呈現(xiàn)出一些新的特點。作為西方音樂研究領(lǐng)域最大、最重要的學(xué)術(shù)會議，本次西方音樂學(xué)會年會呈現(xiàn)了高水平和多元化的特點，尤其在研究視角上有許多新穎的切入點。本屆西方音樂年會，讓中國的西方音樂研究在審視西方音樂文化的同時，也以積極的態(tài)度回應(yīng)當(dāng)下中國本土音樂文化發(fā)展的需求。

對于何為“中國樂派”？其概念的內(nèi)涵和外延是什么？這些問題是始終存在爭論的。秦序認(rèn)為， “中國樂派”的概念 “可大可小”，有廣義和狹義之分。狹義是指在中國產(chǎn)生的某些具有代表性的樂派，這是較小的“中國樂派”；而廣義是指諸多較小樂派匯集而成。作為一個“統(tǒng)稱”，廣義的 “中國樂派”是多元一體的，具有不同于他國、他文化中產(chǎn)生的樂派，“中國樂派”有著鮮明的中國文化特色。秦序認(rèn)為，在當(dāng)下的全球化時代，“中國樂派”既要繼承中國音樂文化的悠久傳統(tǒng)，又要創(chuàng)新性地推進當(dāng)代中國音樂藝術(shù)的全面繁榮。他認(rèn)為，“這是在文化自覺的前提下，從自在向自為的提升”。同時，秦序主張，建構(gòu)“中國樂派”，要堅持多元一體、多樣一體、多元共生的發(fā)展理念。①秦序：《“中國樂派”的釋義與歷史定位》，《中國音樂》2019年5期。

“中國樂派”的提法不光在音樂學(xué)領(lǐng)域引起討論，在音樂表演領(lǐng)域也有類似的呼聲。比如，王士魁、李先靈在《關(guān)于中國聲樂學(xué)派建設(shè)的理論思考》②王士魁、李先靈：《關(guān)于中國聲樂學(xué)派建設(shè)的理論思考》，《中國音樂》2019年第3期。一文中提出，要建設(shè)“中國聲樂學(xué)派”，應(yīng)按照“立足中國、傳承歷史、把握當(dāng)代、面向世界的思路，研究好中國聲樂的發(fā)展之路，更大程度地發(fā)揮中國聲樂的社會價值和美學(xué)功能”。類似地，黃華麗認(rèn)為，需要在現(xiàn)有聲樂學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)上，認(rèn)真思考和定位民族聲樂表演與民族歌劇表演二者之間的關(guān)系，主張以民族聲樂的方式來演出民族歌劇，建構(gòu)民族歌劇的話語體系。③黃華麗：《從民族聲樂表演到民族歌劇表演話語體系建構(gòu)散議》，《人民音樂》2019第2期。而郁鈞劍則認(rèn)為，不存在“真正的民族唱法”，現(xiàn)有的民族唱法可以說是“第二美聲唱法”。他認(rèn)為，不能用美聲的標(biāo)準(zhǔn)來評判民族唱法，提出要用“語言決定唱法”，創(chuàng)立中國的聲樂學(xué)派，形成真正的民族唱法體系。④郁鈞劍：《中國民族聲樂的現(xiàn)狀與振興之我見》，《人民音樂》2019年第1期。

以西方參照中國，或者在中西的互動交流中尋找不同文化的特性，似乎是近年來學(xué)界的一個共識。2019年9月在中央音樂學(xué)院舉辦的“全球視野下的中國音樂當(dāng)代研究暨第22屆‘磬’國際學(xué)術(shù)研討會”的會議主題“中國音樂的對比”（Contrasts in Chinese Music）無疑凸顯了中外學(xué)者對中國音樂中碰撞與對比的關(guān)注，包括中國音樂在傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同文化語境中的碰撞，也涉及了中國音樂與西方音樂百年來的交流與融合，以及中國音樂在未來發(fā)展的新趨勢等。在這次會議上，中國音樂史學(xué)研究、傳統(tǒng)民間音樂的保護和發(fā)展、當(dāng)代新作品的創(chuàng)作與傳播等研究論題成為研討的焦點。

二、音樂學(xué)方法論、價值取向和各學(xué)科領(lǐng)域的當(dāng)下反思

著名的術(shù)語“音腔論”的提出者沈洽在《面對失語的囧境——當(dāng)我們言說某種音樂聲時》⑤沈洽：《面對失語的囧境——當(dāng)我們言說某種音樂聲時》，《中國音樂》2019年第6期。一文中，針對音樂界長期以來照搬照套，用西方有關(guān)音樂形態(tài)學(xué)的術(shù)語來描述中國音樂傳統(tǒng)中的音樂形態(tài)所產(chǎn)生的一系列“誤讀”“曲解”和“失語”等問題，提出批判性反思。沈洽認(rèn)為，術(shù)語（語言）的異化是觀念和認(rèn)知結(jié)構(gòu)異化的表征，而用受西方影響而產(chǎn)生的異化觀念和認(rèn)知結(jié)構(gòu)解讀具有深厚歷史傳統(tǒng)的中國音樂，必定會帶來各種誤讀。非西方術(shù)語所不能描述的那些音樂的特征對持有該音樂的人來說，是具有重要的意義的。他以朝鮮族民謠 《阿里郎》中的“音團” （sound-dough）和潮州箏樂《寒鴉戲水》中的“重三六調(diào)”為例，來說明我們現(xiàn)有的很多音樂術(shù)語，都受到了西方音樂的影響，使得這些術(shù)語在描述中國音樂（或音樂的現(xiàn)象）時，顯得很困難（或者不準(zhǔn)確）。由此，沈洽提出建立“音樂形態(tài)術(shù)語學(xué)（The Terminology of Musical Morphology）研究小組”，來建構(gòu)針對中國音樂傳統(tǒng)的術(shù)語系統(tǒng)。

王次炤則再次追問音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)和屬性。他認(rèn)為，音樂學(xué)是“探索音樂藝術(shù)創(chuàng)造性思維的學(xué)問”。當(dāng)下中國的音樂學(xué)研究，經(jīng)過幾十年的長足發(fā)展和進步，已經(jīng)在國際化的進程中，越來越受到世界的關(guān)注。然而，中國音樂學(xué)的發(fā)展必須建立在對“音樂認(rèn)知的原創(chuàng)性研究”和“建立中國音樂學(xué)自身的理論體系”之上。王次炤認(rèn)為，中國音樂學(xué)研究自改革開放以來，經(jīng)歷了 “中國視野”“國際視野”“中國視野下的國際視野”三個階段，視野的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出我國音樂學(xué)術(shù)研究不斷從封閉走向開放，不斷增強自信的心路歷程。王次炤進一步追問：“在全球化語境下如何建立中國音樂理論話語體系？音樂理論界如何建立文化自信？”為此，他提出三點呼吁：“（1）深入研究中國傳統(tǒng)音樂理論，依然是中國音樂學(xué)者的首要任務(wù)；（2）音樂學(xué)研究的原創(chuàng)性追求；（3）建立中國音樂學(xué)自身的理論體系是中國音樂學(xué)者義不容辭的責(zé)任?！雹偻醮螢荩骸兑魳穼W(xué)的歷史地位和中國音樂學(xué)的未來發(fā)展》，《音樂研究》2019年第4期。

李詩原則強調(diào)音樂學(xué)研究應(yīng)具有人文學(xué)術(shù)的價值取向。這一取向的基本要義是強調(diào)人與文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。也即，“將人的生命存在及其優(yōu)化作為分析、研究、判斷一切文化現(xiàn)象的基點，并在人文主義和歷史主義相統(tǒng)一的視野中保持著人文學(xué)術(shù)精神及其價值取向”。李詩原認(rèn)為，國內(nèi)現(xiàn)有研究離這一目標(biāo)還相去甚遠，主要存在三大缺憾：“（1）音樂學(xué)在一定程度上已被人文學(xué)科研究領(lǐng)域所遺棄；（2）我們的音樂研究在思想和方法上落后，在學(xué)術(shù)視野上顯得狹隘；（3）我們的音樂研究只關(guān)注形態(tài)、器具和實用層次的東西，缺乏那種深層的、形而上的和非實用但更具‘實用理性’精神的人文價值支撐?！雹诶钤娫骸兑魳费芯康娜宋膶W(xué)術(shù)價值取向》，《人民音樂》2019年第1期。

楊民康 《音樂研究怎樣 “把目光投向人”》是為《音樂研究》雜志主辦的“音樂與文化認(rèn)同”專欄而寫的導(dǎo)語。在文章中，楊民康重提郭乃安先生1991年的那句名言，“音樂學(xué)，請把目光投向人”。楊民康贊同郭乃安的主張“人是音樂的出發(fā)點和歸宿”。因為“人們面對音樂時具備的主體性地位，亦即以人的主體性及文化本位為中心的意識?！睏蠲窨堤岢龅膯栴}是，經(jīng)由何種途徑或研究方法能實現(xiàn)這一目標(biāo)？楊民康提出，有關(guān)“音樂文化認(rèn)同”的研究，是這一研究方向的嘗試。他認(rèn)為，關(guān)于文化認(rèn)同的研究，近年來轉(zhuǎn)向了兩個方面：一是，中華民族多元一體格局下，中國民族音樂文化的理論話語體系問題；二是，少數(shù)民族音樂文化的族性認(rèn)同和文化建構(gòu)。楊民康認(rèn)為，以文化認(rèn)同為主旨的音樂文化研究，在一定程度代表了長期以來的、傳統(tǒng)的、以分析音樂為主體的研究，轉(zhuǎn)向了以文化持有者為中心的人的研究。也即，將“目光投向了人”。③楊民康：《音樂研究怎樣“把目光投向人”》，《音樂研究》2019年第1期。

同樣受郭乃安的啟發(fā)，秦序則提出“音樂學(xué)，請把目光也投向表演”。強調(diào)音樂表演的重要性，認(rèn)為“無表演，即無音樂”。音樂是“興于譜（作曲家創(chuàng)作）” “立于演（表演）”的藝術(shù)。在中西音樂中，有著不同的音樂表演觀點，中國傳統(tǒng)音樂有著表演靈活多變，有較大的創(chuàng)造空間?！盎畎濉笔侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂表演的重要特點。在我國當(dāng)前的音樂表演藝術(shù)起得蓬勃發(fā)展的同時，音樂學(xué)對音樂表演的理論和探索卻顯得很薄弱。他認(rèn)為，應(yīng)該關(guān)注音樂表演實踐，從而提升音樂學(xué)各方面的全面發(fā)展。④秦序：《音樂學(xué)，請把目光也投向表演》，《中國音樂學(xué)》2019年第2期。

音樂表演受到重視確是近年的一個趨向。2019年，有兩場大型的音樂表演學(xué)術(shù)會議。6月14日—18日在中央音樂學(xué)院舉辦的 “第二屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”和11月9日—13日在上海音樂學(xué)院舉辦的“首屆音樂表演理論學(xué)科國際高峰論壇”。前者的會議主題之一是音樂表演的研究，應(yīng)該形成從理論到實踐再回歸到理論；后者的主題則提出“音樂表演是否需要研究？”

除了對音樂學(xué)學(xué)科的整體方法論和價值取向的討論以外，音樂學(xué)的各個分支學(xué)科也出現(xiàn)了一系列的反思性文論。

在中國古代史領(lǐng)域，近幾年關(guān)于斷代史的研究取得了長足的進步。 《中國音樂學(xué)》2019年第2期開設(shè)的“魏晉南北朝音樂文化縱橫談”專欄，推出了秦序、項陽、馬良懷等人對這幾個朝代音樂的研究成果；《音樂文化研究》2019年連續(xù)3期開辟了“音樂絲綢之路研究”專欄，刊發(fā)的王小盾、孫可臻等人針對中亞絲路音樂的研究引起關(guān)注。11月2日—3日，在“第三屆宋代音樂研究學(xué)術(shù)研討會”上，展現(xiàn)了不少宋代的成果，對宋代音樂文化的研究具有一定的推進作用?！蛾悤D＜樂書＞點?！返某霭孀屗未魳饭偶墨I的整理成為一個新的話題。

不過，劉勇在《中國古代音樂史學(xué)四十年之檢討》一文中認(rèn)為，近40年來，中國古代音樂史的研究總體而言成果豐碩，但也存在一些不足之處。比如，通史寫作雖然數(shù)量眾多，但趨同現(xiàn)象較為普遍；對各類議題的研究、各個歷史時期的研究，存在很不平衡的現(xiàn)象。此外，對少數(shù)民族或少數(shù)民族與漢人政權(quán)并存的地域關(guān)注得不夠。①劉勇：《中國古代音樂史學(xué)四十年之檢討》，《音樂研究》2019年第4期。

范曉峰從比 “音樂作品”更為廣泛的“音樂現(xiàn)象”出發(fā)，提出音樂美學(xué)研究結(jié)論的可信性 （creditability）問題，即，追問音樂美學(xué)的研究結(jié)論是否經(jīng)得住“音樂實踐”的檢驗，又在多大范圍、多大程度上的具有可信度；同時，追問音樂美學(xué)命題的“合理范圍”問題。范曉峰認(rèn)為，因為音樂現(xiàn)象本身的豐富性和多元性以及音樂學(xué)的發(fā)展拓展了學(xué)科領(lǐng)域，使得音樂美學(xué)在當(dāng)下面臨從未有過的挑戰(zhàn)。美學(xué)不能僅僅是在音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的領(lǐng)域來研究音樂現(xiàn)象，也不能僅僅局限于歐洲古典音樂范圍。因此，要讓音樂美學(xué)跳出 “作品思維”而采用 “現(xiàn)象思維”。讓音樂美學(xué)在綜合各感性聽覺的基礎(chǔ)上，走向更深刻的理性自覺。②范曉峰：《面對音樂現(xiàn)象——音樂美學(xué)如何是？》，《人民音樂》2019年11月。

有關(guān)中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史的研究，項筱剛在《中國現(xiàn)當(dāng)代音樂研究領(lǐng)域的熱度和趨勢》③項筱剛：《中國現(xiàn)當(dāng)代音樂研究領(lǐng)域的熱度和趨勢》，《音樂研究》2019年第4期。一文中認(rèn)為，“新史料”“新方法”“新視角”方面有一定突破。在研究深度和廣度上，該領(lǐng)域取得了深化和拓展，尤其是改革開放以來的40年。他特別論及戴嘉枋于2017年提出的： “重視被‘歷史想象’隱匿的歷史真實”和“關(guān)注‘啟蒙’與‘救亡’雙主題之外的‘娛樂主題’”。在該文中，項筱剛對近年來中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域的方法論和觀念轉(zhuǎn)向及原因做了較為詳盡地整理和剖析。

三、音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的回顧性與歷史性展望

2019年1月13日至14日，中國音樂家協(xié)會主辦的“全國交響樂創(chuàng)作與發(fā)展座談會”是近年來音樂創(chuàng)作領(lǐng)域規(guī)格最高的一次座談會，主要聚焦的是交響曲的創(chuàng)作問題。中國文聯(lián)副主席、中國音協(xié)主席葉小鋼，中國音協(xié)分黨組書記、駐會副主席韓新安，以及來自全國的交響樂團團長和著名作曲家、音樂理論家，新聞媒體記者近70人出席會議。

在會上，葉小綱再次提出了一個持續(xù)了多年的問題：“怎么樣讓交響樂作品更深入人心，讓我們的交響樂真正打動人？”而韓新安則說道：“作為東方文明古國，能夠借鑒外來音樂形式，表述本民族與本土的主題與情感，能夠融入自己的文化傳統(tǒng)，創(chuàng)造出中華民族的交響樂文化，這是歷史性的音樂文化的進步?！北质卣齽?chuàng)新理念，創(chuàng)作更多具有中國精神、中國氣派、中國風(fēng)格和國際視野的精品力作是與會作曲家們的一個重要共識。

這次會議的議題主要聚焦于四個方面：（1）委約制度存在盲點，自主創(chuàng)作不可忽視；（2）交響樂團發(fā)展：樂季安排需雙輪驅(qū)動，激勵機制要更加完善； （3）中國作品推廣：中國作品應(yīng)定期演出，國際巡演需融入主流觀眾群；（4）作品詮釋、學(xué)術(shù)研究：二度創(chuàng)作亟待推進，評論分析相對滯后。①裴諾：《全國交響樂創(chuàng)作與發(fā)展研討會在京舉辦》，《人民音樂》2019年2月。

此外，還有關(guān)峽提出的：“老一代作品里面所蘊含的所有創(chuàng)作當(dāng)中最本質(zhì)的東西都有。而現(xiàn)在我們一些作曲，最本質(zhì)東西都沒有?！币约靶烀蠔|提出的：“交響音樂作品創(chuàng)作確實是要考慮到的技巧性與可聽性、民族性與藝術(shù)性，古典與前衛(wèi)這‘三性’的關(guān)系”等等問題，都是創(chuàng)作領(lǐng)域被反復(fù)追問多年的問題。

除交響音樂作品創(chuàng)作之外，對音樂創(chuàng)作的思考主要聚焦于民族器樂作品和鋼琴作品的創(chuàng)作。這些文論以大跨度的歷史時間為背景，思考音樂創(chuàng)作和中國文化的關(guān)系，進而對中國當(dāng)代創(chuàng)作中存在的問題提出看法。

張伯瑜從民族音樂學(xué)的角度切入。他認(rèn)為，許多中國作曲家在創(chuàng)作中除了強調(diào)自己的“藝術(shù)個性”以外，還聚焦于 “民族性”問題。這是由中國傳統(tǒng)音樂具有“集體性認(rèn)知模式”所決定的。這種模式又與中國傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)和觀念密切相關(guān)。中國作曲家接受了西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中以“個體性”為主的“認(rèn)知模式”，形成了一種全新的音樂創(chuàng)作理念與方法。但是，傳統(tǒng)的集體性認(rèn)知模式并沒有完全消失，還在某種程度上發(fā)揮著作用，中國當(dāng)代作曲家在音樂創(chuàng)作中形成“個人、民族與世界”三重概念的交融認(rèn)知，共同形成了中國當(dāng)下創(chuàng)作的集體性觀念。②張伯瑜：《論隱含在中國作曲家創(chuàng)作“個體性”背后的‘集體性’認(rèn)知》，《音樂研究》2019年第4期。

葉松榮則提出“本土形式的大型民族器樂”的創(chuàng)作觀點。所謂“本土形式的大型民族器樂”，是指蘊含“中國精神”的大型民族器樂。他認(rèn)為，這一形式的創(chuàng)作是展現(xiàn)多樣化的中國民族器樂創(chuàng)作，以適應(yīng)新時代的現(xiàn)實要求。他主張這一形式的創(chuàng)作，應(yīng)該打上民族氣質(zhì)、民族精神的印記，并將此作為音樂的內(nèi)容存在于音樂的形式之中。③葉松榮：《關(guān)于本土形式的大型民族器樂創(chuàng)作的學(xué)理構(gòu)想》，《音樂研究》2019年第5期。

基于文化的個性化表達是作曲家始終關(guān)注的問題。賈達群借評述梁雷的音樂，提出音樂創(chuàng)作的“表達”問題。他通過列舉梁雷的《瀟湘的記憶》 《千山萬水》等作品，評述梁雷代表性作品中具有 “聲音的選擇”“音色技巧”“節(jié)奏安排”和“織體造型”等幾個方面的藝術(shù)創(chuàng)作特征。他認(rèn)為，梁雷的創(chuàng)作在這四個方面又分別具有 “有內(nèi)涵”“有文化” “有邏輯”和“有智性”四個特征。在這個基礎(chǔ)上，賈達群談及了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系問題，他認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)造中是“沒有禁忌”的，音樂創(chuàng)作的根本問題是藝術(shù)家的文化選擇及其表達的能力問題。他呼吁“讓中華文化和藝術(shù)的傳承與發(fā)展盡快脫離浮躁、膚淺、空洞和低速，而邁步走上文藝復(fù)興的康莊大道?！雹苜Z達群：《梁雷的“表達”及引發(fā)的思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2019年第3期。

“讓鋼琴說中國話”是楊燕迪近年來的一個“口號”。在2019年的一篇文章中⑤楊燕迪：《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》，《音樂研究》2019年第4期。，他從宏觀的視角對近四十年來，中國重要作曲家和鋼琴作品進行了梳理和評介。他認(rèn)為，過去四十年中國作曲界大量吸收和借鑒西方當(dāng)代音樂思想觀念和技術(shù)手段，以新的視角審視中國本土音樂文化資源，導(dǎo)致在音樂創(chuàng)作的藝術(shù)觀和音樂觀上的多元和分化。其結(jié)果是作曲家對“中國性”問題有著更加復(fù)雜和多面的看法。帶來的一大問題是，許多鋼琴音樂作品為了追求表面效果而缺乏內(nèi)涵，觀眾接受度不高，同時，在推廣和教學(xué)中也缺乏良性機制。在文中，他對汪立三和王建中二人的鋼琴作品做了高度評價；此外，楊燕迪對如何以鋼琴為載體表現(xiàn) “民族性”和“中國性”，以及近年來中國鋼琴音樂對傳統(tǒng)音樂素材的使用方式等問題提出了其看法。

如何在當(dāng)代創(chuàng)作中使用傳統(tǒng)資源是一個“經(jīng)久不衰”的問題。許多理論家指出應(yīng)該使用中國傳統(tǒng)獨有的方式來創(chuàng)作。比如，杜亞雄認(rèn)為，將“傳統(tǒng)音樂基本理論”用于指導(dǎo)中國當(dāng)代的作曲實踐，是建設(shè)中國音樂理論話語體系的必經(jīng)之路。①杜亞雄：《促進傳統(tǒng)樂理向作曲實踐的轉(zhuǎn)化》，《音樂文化研究》2019年第2期。

姚亞平則從另一個角度來論證中國古代音樂沒有西方意義上的 “作曲”，其原因在于，中西音樂觀念上的差異。中國古代文人音樂創(chuàng)制實踐中，由于音“聲”觀念復(fù)雜多義，故難以生發(fā)出類似“音程”的抽象概念，進而無法像西方音樂那樣通過音程思維派生出復(fù)調(diào)、和聲以及整個音樂的結(jié)構(gòu)體系。中國古代文人音樂沒有分離出“作曲”這樣一個獨立的行當(dāng)，音樂創(chuàng)制和表演是一體的，正是這種一體化，決定了中國古代音樂往往呈現(xiàn)集體性尊重傳統(tǒng)，而非突出個人、追求標(biāo)新立異的文化特征。②姚亞平：《中國古代音樂的創(chuàng)制》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2019年第2期。

而明言則借助評論于潤洋先生的《器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律》一文，陳述其對音樂創(chuàng)作的觀點。再次提出以往現(xiàn)實中“過分著意于自然景色的描繪忽視深刻情感表達的做法，是違反器樂創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的。我們的音樂批評不提倡這種喧賓奪主的做法，作曲家還是應(yīng)該把巨大的創(chuàng)造想象貫注到深刻揭示內(nèi)心情感上去。音樂是從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認(rèn)識能力，進而影響對社會現(xiàn)實的感情態(tài)度。”③明言：《讓器樂創(chuàng)作回歸常識的呼吁——于潤洋＜器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律＞的歷史評價》，《人民音樂》2019年第5期。

和器樂作品相比，歌劇創(chuàng)作顯得格外“火熱”。然而在繁榮的背后，引發(fā)的卻是各方不同角度的反思。比如，劉錫津認(rèn)為，旋律寫作是中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的突出軟肋。掌握了專業(yè)作曲技術(shù)的作曲家，不夠關(guān)注旋律寫作的學(xué)習(xí)與研究，使得歌劇音樂的旋律不夠“成熟老練”。劉錫津從旋律與“文化基因”、旋律與情感、旋律與歌詞、旋律與綜合表達等角度分析，認(rèn)為旋律是歌劇贏得觀眾、能“接地氣”的重要途徑。④劉錫津：《也談旋律寫作在歌劇創(chuàng)作中的重要性》，《人民音樂》2019年第3期。

當(dāng)然，贊揚的聲音并非沒有。2018年年底，郝維亞的歌劇《畫皮》在上海東方藝術(shù)中心首演，贏得業(yè)界一片好評。前后有三篇評論與此有關(guān)。

楊和平認(rèn)為，《畫皮》是當(dāng)年最富有創(chuàng)意的一部歌劇。他從和聲、織體、配器、民樂的利用和音響的開發(fā)、腳本的戲劇化等方面來評點該歌劇的音樂創(chuàng)作，認(rèn)為《畫皮》用民樂隊渲染戲劇性場景，在多方面有別于郝維亞此前的歌劇作品，也使其從當(dāng)代同類歌劇作品中脫穎而出。⑤楊和平：《凜冽的音響敘事與無奈的辯證想象——評郝維亞歌?。籍嬈ぃ镜囊魳穭?chuàng)作及其他》，《人民音樂》2019年第4期。

楊燕迪也高度評價了這部作品。認(rèn)為《畫皮》的劇本改編“極富現(xiàn)代意識”。在音樂創(chuàng)作方面，京劇旦角的唱腔和美聲形成的重唱，形成奇特而鮮明的、具有沖擊性的效果。同時他認(rèn)為，劇中對京劇韻白的運用是對“宣敘調(diào)”創(chuàng)作的一種獨特開拓，也是針對中國歌劇宣敘調(diào)創(chuàng)作難題的一次成功突破。楊燕迪進一步引申認(rèn)為，當(dāng)代音樂環(huán)境下以嶄新眼光重新開掘傳統(tǒng)資源是一種新的可能的道路，因而這種實踐的有效性就不僅只是針對個別作曲家和個別作品，而具有了更深廣的啟發(fā)和意義。⑥楊燕迪：《以現(xiàn)代思維開掘傳統(tǒng)——評歌?。籍嬈ぃ炯嬲劗?dāng)前中國歌劇創(chuàng)作中的若干問題》，《人民音樂》2019年第4期。

李吉提則對 《畫皮》和郭文景的 《夜宴》這兩部室內(nèi)歌劇進行了從結(jié)構(gòu)到音樂技法的比較，尋找二者的共性。她認(rèn)為，這兩部中國當(dāng)代室內(nèi)歌劇對中國戲曲都有多方面的繼承，它們都采用了“西體中用”的方式，派生出音樂會形式的“中國新歌劇”體裁。兩部歌劇都多方位跨越、用現(xiàn)代審美視角汲取了現(xiàn)代技術(shù)，使它們以詩意的方式進行了呈現(xiàn)。李吉提認(rèn)為，應(yīng)該以多元的方式來發(fā)展中國歌劇，而對中國文脈的繼承是中國歌劇發(fā)展的一種新思路。①李吉提：《中國室內(nèi)歌劇的詩意呈現(xiàn)——從＜夜宴＞和 ＜畫皮＞談起》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2019年第3期。

歌劇的評論問題確實越來越引起了業(yè)界的重視。由中國音樂評論學(xué)會和山東藝術(shù)學(xué)院合辦的“全國歌劇理論與創(chuàng)作研討會暨首屆全國優(yōu)秀歌劇評論征集比賽”就是一個例子。該會議（比賽）于2019年12月13日舉辦，除了對獲獎評論文章進行表彰以外，還對歌劇創(chuàng)作進行研討。焦點依然集中于如何創(chuàng)作民族歌劇，如何體現(xiàn)歌劇思維，如何掌握中國歌劇的話語權(quán)以及如何建立中國歌劇學(xué)派等方面。另一個例子是由上海音樂學(xué)院主辦的2019年度國家藝術(shù)基金“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”項目于2019年7月8日至8月11日開班。該項目是首次針對歌劇評論人才的培訓(xùn)。

四、周文中與中西音樂文化的融通交流

2018年“周文中音樂研究中心”在星海音樂學(xué)院成立并召開了盛大的研討會，這是音樂界對特定人物的研討中規(guī)模較大的一次。在這次會議上宣讀的文章，于2019年陸續(xù)刊發(fā)，形成一股聚光燈效應(yīng)，引發(fā)多方關(guān)注。2019年10月，周文中先生不幸逝世，使得這些文章成了對這位杰出華人作曲家的永久紀(jì)念。

梁雷認(rèn)為，周文中得到世界的公認(rèn)，作為文化的使者，他留給我們的是一份精神和靈魂的禮物。②梁雷：《精神的贈禮—— “周文中音樂研究中心”成立致辭》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期。洛秦以“音樂人事與文化的研究模式”分析了周文中先生作為一位文人作曲家，其音樂具有的 “文人”特點。③洛秦：《論文人作曲家周文中——以“音樂文本田野工作”的方式思考》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期。班麗霞從周文中先生的音樂世界觀角度來分析周文中的音樂創(chuàng)作觀念。④班麗霞：《從音樂文化“匯流”看周文中先生的音樂世界觀》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期。

沈云芳通過《霞光》分析了周文中具有的中國山水畫情懷和其中國音樂美學(xué)觀。⑤沈云芳：《一抹霞光入管弦——周文中音樂中的中國山水畫情懷》，《黃鐘》2019年第2期。李萌則認(rèn)為《霞光》是作曲家受17世紀(jì)早期中國文人畫的影響。⑥李萌：《一曲清漪濯晚霞——周文中＜霞光＞中色彩微變化的音樂表達》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2019年第2期。

美籍華人饒韻華認(rèn)為，《蒼松》表達出了與亞洲內(nèi)部的成功對話，但這成功的對話卻又是因中西文化的對話而促成的。她認(rèn)為周文中之于西洋現(xiàn)代音樂的深厚涵養(yǎng)及底蘊，對其美學(xué)的靈敏，使得西洋現(xiàn)代語法“不露鋒芒地融入亞洲當(dāng)代音樂”。⑦饒韻華：《亞洲內(nèi)部聯(lián)結(jié)與對話：周文中和伽倻琴》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期。鄭艷對周文中的弦樂四重奏《流泉》進行了研究，探究其如何將中國傳統(tǒng)文化要素融入當(dāng)代音樂創(chuàng)作當(dāng)中。⑧鄭艷：《流動的風(fēng)景：周文中弦樂四重奏＜流泉＞研究》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2019年第2期。

陳鴻鐸認(rèn)為，周文中的突出之處在于，他能夠把中西兩種音樂文化的精神和形式完美地結(jié)合在一起走出了一條新路。⑨陳鴻鐸：《中西匯流再融合 氣韻生動創(chuàng)新篇——略論周文中先生音樂的成功之道》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期。梁晴則聚集《易經(jīng)》和八卦如何影響周文中可變調(diào)式的創(chuàng)作。⑩梁晴：《周文中自創(chuàng)性可變調(diào)式之八卦》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期。潘世姬認(rèn)為，周文中的對位觀點是在書法藝術(shù)基礎(chǔ)上融合西方對位的新觀點。?潘世姬：《周文中：音樂書法家——從“蒼松”系列作品試論他的對位觀點》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期。

盡管學(xué)者們對周文中及其作品的研究從不同的角度切入，但是，這些研究有一個共同點：即，關(guān)注周文中作品中所具有的中國傳統(tǒng)文化色彩，或者說，關(guān)注周文中如何將中國傳統(tǒng)的文化資源實現(xiàn)了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，關(guān)注中西文化的相互融合。

另一方面，與創(chuàng)作中的中國文化資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)化問題相關(guān)的是中國音樂文化走向國際的實踐和策略問題。

那些游走于中西之間的作曲家就此成了被討論的對象。比如，姚亞平認(rèn)為，譚盾的成功提供了某種啟示。譚盾從象牙塔中突圍爭取聽眾，“主動擁抱年輕人”的策略得到了回報。在“玩音樂”上取得了意想不到的成功，找到了一種將前衛(wèi)音樂“通俗化”的可能。同時，與美國直接、簡明的“快餐”文化相適應(yīng)也促成了譚盾的成功。譚盾背靠中國文化的大樹，其創(chuàng)作和中國的傳統(tǒng)文化緊密相關(guān)，不過，在處理 “本土化和國際化”的問題上，譚盾的經(jīng)歷是否提供了另一種可能性？即，不是讓中國音樂和西方音樂進行“融合”，而是讓中國文化 “引領(lǐng)”西方文化。①姚亞平：《譚盾：“把搞中國音樂當(dāng)飯吃”——中國第五代作曲家音樂創(chuàng)作特寫之一》，《人民音樂》2019年第6期。

陶誠對此則提出了不同的思路，他借用舞劇《孔子》在海外的演出案例，認(rèn)為中國表演藝術(shù)作品在海外成功的答案，在于賦予中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以 “藝術(shù)性”和 “生命力”，并通過適合于跨文化傳播的方式，以更加貼近海外主流市場的方式進入西方。②陶誠：《舞?。伎鬃樱緩摹白叱鋈ァ钡健白哌M去”的實踐與思考》，《中國音樂學(xué)》2019年第4期。

讓中國音樂具有世界性的影響力，其內(nèi)在隱含文化強國的傾向，這是近年來產(chǎn)生的群體心理。種種跡象表明，在進入21世紀(jì)20年代之前，在經(jīng)濟全球化的背景下，中國音樂界努力建構(gòu)中國人自己的音樂話語，面向中國音樂的現(xiàn)實，尋求中國方案的動力越發(fā)強勁了。在中國當(dāng)代社會發(fā)展，尋求獨特文化認(rèn)同以及在強大的民族復(fù)興的內(nèi)在精神感召下，中國音樂界的這一目標(biāo)能實現(xiàn)嗎？

也許不用再等10年，我們就能看到結(jié)果。

（附言：感謝福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2019級研究生舒張靜芝為本文提供的相關(guān)文獻和資料。）