影像媒介的本性
——論影像藝術(shù)價(jià)值的一種標(biāo)準(zhǔn)

唐宏峰

在文藝?yán)碚摵退囆g(shù)史的知識(shí)海洋中，關(guān)于文藝高峰或藝術(shù)杰作的特質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)，從來沒有明確而統(tǒng)一的答案。從美的標(biāo)準(zhǔn)，到思想內(nèi)容、情感表現(xiàn)等標(biāo)準(zhǔn)，都在19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中受到了巨大挑戰(zhàn)，而與此同時(shí)，人們對一種關(guān)于媒介特性的標(biāo)準(zhǔn)逐漸形成共識(shí)——藝術(shù)以是否充分實(shí)現(xiàn)了自身的媒介特性來判定其價(jià)值高下。正是在這種共識(shí)之下，克拉考爾、本雅明、愛浦斯坦、德勒茲等理論家有了對攝影和電影等影像藝術(shù)媒介特性的充分認(rèn)識(shí)，從而形成了影像美學(xué)的一種重要標(biāo)準(zhǔn)。本文闡述這種影像媒介本性，并以侯孝賢、陳界仁和畢贛等人的影像作品為例進(jìn)行分析，為影像藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)制定提供一種思考。

一、現(xiàn)代藝術(shù)與媒介本性

19世紀(jì)末至20世紀(jì)發(fā)展起來的形式主義藝術(shù)理論將媒介本性問題視為造型藝術(shù)的根本問題。對于繪畫來說，我們都很熟悉形式主義藝術(shù)史學(xué)對繪畫媒介本性的判定。從李格爾（Alois Riegl）、帕赫特 （Otto Paicht）、沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）到羅杰·弗萊（Roger Fry）和格林伯格 （Clement Greenberg），繪畫平面媒介屬性的突出被認(rèn)為是16世紀(jì)以來現(xiàn)代西方繪畫史的核心脈絡(luò)。在格林伯格那里，抽象繪畫被視為理想的藝術(shù)，凝聚了現(xiàn)代性的全部特征。原因在于他對繪畫本質(zhì)的判定，他認(rèn)為繪畫的媒介是平坦的表面、各種形狀的基底和有質(zhì)地的顏色，這些限制決定了繪畫的基本特性亦即平面性（flatness）。19世紀(jì)以前的畫家將這類限制視為消極因素而加以掩飾，現(xiàn)代藝術(shù)則公開承認(rèn)這些限制，將之作為積極的因素發(fā)揚(yáng)光大。繪畫藝術(shù)中的立體空間感和色彩等效果也見之于戲劇和雕刻等藝術(shù)中，但只有平面性是繪畫所特有的、未與其他藝術(shù)門類分享的獨(dú)特媒介條件。①［美］格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2015年版。格林伯格的形式主義批評也包含著一種繪畫史觀念：西方繪畫是從再現(xiàn)性走向概念性，至抽象性而實(shí)現(xiàn)其最終自主性的。他認(rèn)為16世紀(jì)以來西方繪畫的最大成就是力圖擺脫“雕塑性”而走向平面性，從17世紀(jì)的荷蘭繪畫，到大衛(wèi)、安格爾，直至馬奈、塞尚、印象派和立體主義，最后抵達(dá)抽象主義，畫家們以純粹的視覺經(jīng)驗(yàn)對抗為觸覺聯(lián)想所綜合的知覺體驗(yàn)。經(jīng)由從李格爾到格林伯格的闡發(fā)，視覺、平面、形式，被看作是繪畫的本質(zhì)，并且現(xiàn)代西方藝術(shù)史也被敘述為視覺／平面／形式，逐漸形成自覺、占據(jù)主導(dǎo)的歷史——從北方文藝復(fù)興時(shí)期的荷蘭繪畫，到塞尚，直至蒙德里安，藝術(shù)最終完成了自身建構(gòu)。藝術(shù)自身的媒介屬性被充分展開，藝術(shù)成為關(guān)于自身的藝術(shù)，成為元藝術(shù)，成為哲學(xué)。

而另一方面，當(dāng)代藝術(shù)又走向了對藝術(shù)自身固有媒介的超越、顛覆與詆毀。從現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、綜合媒材藝術(shù)、到實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)、新媒介藝術(shù)、生物科技藝術(shù)、檔案藝術(shù)和包含人類學(xué)調(diào)研、社會(huì)介入、訪談和藝術(shù)創(chuàng)作的各種大型藝術(shù)項(xiàng)目等來看，對于當(dāng)代藝術(shù)來說，媒介材料、形式手段無限豐富。藝術(shù)不斷挑戰(zhàn)固有媒介，藝術(shù)家在畫布上進(jìn)行拼貼，再撒上沙子、玻璃等，這樣一來，盡管繪畫媒介的平面性本質(zhì)被徹底突破，并以無限多樣的方式被突破，但必須看到，這只意味著媒介材料越來越成了藝術(shù)的重要構(gòu)成元素。媒介材料的變化、創(chuàng)新、顛覆與融合，是當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的重中之重。因?yàn)樵诋?dāng)代，媒介、技術(shù)與材料成為了社會(huì)文化的重要內(nèi)容，那么藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)聯(lián)必然要在媒介材料的層面上得以體現(xiàn)?，F(xiàn)成品將藝術(shù)拉回到生活中；檔案藝術(shù)以文獻(xiàn)、檔案為媒介，存儲(chǔ)歷史和社會(huì)記憶；新媒介藝術(shù)用各種最新數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)虛擬視覺世界；社會(huì)介入藝術(shù)則把藝術(shù)直接當(dāng)作社會(huì)實(shí)踐與行動(dòng)，等等。媒介存在于人類社會(huì)的生活之中，在藝術(shù)與社會(huì)生活的諸多關(guān)聯(lián)途徑中，選擇具有時(shí)代特質(zhì)的媒介形式來聯(lián)系，無疑是最好的路徑之一。徐冰對于媒介材料的使用便是如此。比如：大型裝置藝術(shù)《鳳凰》用建筑工地的廢料垃圾來構(gòu)筑無比恢弘華美的鳳凰形象，使之成為飛速發(fā)展的當(dāng)代中國的寓言，仿佛在呈現(xiàn)光鮮的城市背后存在的大量看不見的底層勞動(dòng)；再如《蜻蜓之眼》，是全部使用監(jiān)控視頻影像制作的劇情長片，以監(jiān)控影像為媒介，藝術(shù)家講述了一個(gè)關(guān)于視覺與記憶、身份與控制的當(dāng)代中國故事。時(shí)下，藝術(shù)家以高度的敏感性選取具有時(shí)代特質(zhì)的媒介形式，經(jīng)由這種媒介而形成藝術(shù)與生活間的本質(zhì)聯(lián)系。

無論是純粹抽象、極簡幾何的現(xiàn)代主義，還是無限擴(kuò)展媒介材料邊界的當(dāng)代藝術(shù)，無可否認(rèn)，在其中，媒介本性獲得了前所未有的重要地位，對媒介自身屬性的充分挖掘與重組成為藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力之一，也是判斷作品價(jià)值高下的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

二、自然現(xiàn)實(shí)的復(fù)原

對于攝影和電影這些誕生于19世紀(jì)下半葉的藝術(shù)形式來說，不同于此前視覺藝術(shù)影像媒介的特性就成為了此種藝術(shù)的本質(zhì)特性，而攝影和電影理論從最開始就致力于探討影像媒介的特性，并將之視為攝影與電影的“本性”。

19世紀(jì)上半葉，因攝影的誕生使得圖像的生產(chǎn)成為一種自動(dòng)性、機(jī)械性的生產(chǎn)，不再依靠人手這一中介，事物憑借光影在顯影材料上自動(dòng)成像。與繪畫相比，這種便捷、自動(dòng)的影像本身即是一種現(xiàn)成圖像 （found image），是對現(xiàn)實(shí)生活隨時(shí)隨地進(jìn)行凝固、拋舍、剝離下來的光影形象。因此，攝影從根本上來說，不同于繪畫，照片是對象物在攝影媒介（科學(xué)與裝置）中轉(zhuǎn)化的結(jié)果。攝影和電影向來以真實(shí)性為最本質(zhì)屬性，這種真實(shí)性從來不僅因?yàn)閿z影與電影影像與其對象的逼真酷肖，而是它們與對象的同一，它們分享著對象的真實(shí)性。因此，攝影是對象世界的印記 （signature）①參見［意大利］阿甘本：《寧芙》，趙翔譯，《上海文化》2012年第3期。阿甘本：《簽名的理論》，載《萬物的簽名：論方法》，尉光吉譯，北京：中央編譯出版社，2017年版。，一張照片既不是死的，也不是活的，它是事物的死后生命（Nachleben）②參見［德］瓦爾堡：《往昔表現(xiàn)價(jià)值的汲取—— 〈記憶女神圖集〉導(dǎo)言》，周詩巖譯，《新美術(shù)》2017年第9期。［法］于貝爾曼：《以侍女輕細(xì)的腳步（圖像的知識(shí)、離心的知識(shí)）》，趙文譯，載黃專主編：《世界3：開放的圖像學(xué)》，北京：中國民族攝影出版社，2017年版。。所以攝影再現(xiàn)不同于繪畫再現(xiàn)，因?yàn)閿z影符號(hào)與繪畫符號(hào)同其對象物關(guān)系的本質(zhì)是不同的。按照皮爾斯 （Charles Peirce）劃分的三種符號(hào)類別——圖像 （icon）、索引（index）和象征（symbol）③［美］皮爾斯：《作為符號(hào)學(xué)的邏輯：符號(hào)論》，載涂紀(jì)亮：《皮爾斯文選》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年版，第279—281頁。，攝影和電影影像既是圖像 （icon），也是索引（index），它既與對象相似，同時(shí)更與對象相關(guān)，影像與對象有著物理性的相關(guān)性、指示性、索引性。

因此，克拉考爾（Siegfried Kracauer）認(rèn)為照相的獨(dú)特能力在于記錄現(xiàn)實(shí)、復(fù)制自然，甚至拍攝與自然本身相等同的事物。照相跟未改動(dòng)的自然現(xiàn)實(shí)有著一種明顯的近親性，追求的是純粹的瞬間、即時(shí)的自然。它傾向于強(qiáng)調(diào)偶見的事物，因此攝影傾向于暗示人生之無涯，因?yàn)榕既坏漠嬅嬷淮砥味皇钦w，只有當(dāng)它不給人以完整無疑的感覺時(shí)，才是合乎要求的。它的邊框只是一個(gè)臨時(shí)性的界限，它的結(jié)構(gòu)代表著某種未能包括在內(nèi)的東西——客觀的存在。于是，在他看來，所謂畫意攝影、藝術(shù)攝影并沒有把握住攝影的本性。藝術(shù)家、攝影師追求一種造型的傾向，要自由的結(jié)構(gòu)、美麗的畫面，而不是攫取原始的自然，繪畫式攝影模仿藝術(shù)而非新鮮的現(xiàn)實(shí)，這是喪失了攝影的根本屬性，“一張用別的方法創(chuàng)造的美麗的構(gòu)圖”是“非照相的”。照相手段跟那種仿佛是被強(qiáng)迫納入一個(gè)“顯見的構(gòu)圖形式”的照片是格格不入的，比如肖像攝影，即便是最典型的肖像照，也必須含有某種偶然性質(zhì)的特點(diǎn)。

而電影延續(xù)了照相的本性?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴芬粫拈_篇回憶自己少年時(shí)期初次看電影的經(jīng)歷。從影院回到家，他拿起筆，寫下了一篇文章的題目《電影作為日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者》，這個(gè)題目成為其一生對電影這門藝術(shù)的最基本的理解。他說：

使我深深感到震動(dòng)的是一條普通的郊區(qū)馬路，滿路的光影竟使它變了一個(gè)樣。路旁有幾棵樹，前景中有一個(gè)水坑，映照出一些看不見的房屋的正面和一角天空。然后一陣微風(fēng)攪動(dòng)了映影，以天空為襯托的房子開始晃動(dòng)起來。污水坑里的搖晃不定的世界——這個(gè)形象我從未忘懷過。④［德］克拉考爾：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1982年版，第6頁。

在克拉考爾看來，電影的本性是攝影記錄性的延留，它跟我們周圍的世界有一種顯而易見的親近性。電影的本性是記錄和揭示，是對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)原。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。一部影片是否發(fā)揮了電影手段的可能性，應(yīng)以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

從盧米埃兄弟的影片開始，電影就確立了復(fù)現(xiàn)自然現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。薩杜爾 （Georges Sadoul）在《電影通史》第一卷中分析了盧米埃電影的第一批觀眾的觀影評價(jià)，由此指出對自然現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)是早期影片最顯著的吸引力所在。無論是梅里愛，還是安德烈·蓋伊，他們都突出了盧米埃電影對“灰土的煙霧”“風(fēng)中搖擺的樹葉” “慢慢上升的蒸汽”這些細(xì)膩的自然運(yùn)動(dòng)變化的捕捉。蓋伊這樣描述短片《鐵匠》：“在《鐵匠》一片中，有一些看去和真的鐵匠在打鐵一樣。我們看到鐵塊在火里變紅，在鐵匠們的錘擊下逐漸伸長，當(dāng)他們把它投入水中時(shí)，就冒出一團(tuán)蒸汽，蒸汽慢慢上升，一陣風(fēng)忽然又把它吹散。這種景象，用封登納爾的話來說，就是‘實(shí)地捕獲的自然景象’。……給人多么深刻的真實(shí)感和生命感?！雹俎D(zhuǎn)引自［法］薩杜爾：《電影通史》（第一卷），忠培譯，北京：中國電影出版社，1983年版，第314—316頁。蒸汽效果成為后來許多影片的賣點(diǎn)，而“實(shí)地捕獲的自然景象”甚至成為人們表達(dá)對盧米埃爾電影觀感的慣用語。②［法］薩杜爾：《電影通史》（第一卷），忠培譯，北京：中國電影出版社，1983年版，第305—321頁。

正是在盧米埃紀(jì)錄電影的基礎(chǔ)上，克拉考爾將“電影的本性”定義為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，“電影熱衷于描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的具體生活——倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄忽無常的印象，是電影的真正食糧。盧米埃的同時(shí)代人稱贊他的影片表現(xiàn)了‘風(fēng)吹樹葉，自成波浪’，這句話最好地表現(xiàn)了電影的本性?！雹郏鄣拢菘死紶枺骸峨娪暗谋拘浴罚勰辆g，北京：中國電影出版社，1982年版，第3頁?？死紶栒J(rèn)為每門藝術(shù)都有其特殊的本性，各門藝術(shù)都不應(yīng)盲目地模仿或借助其他藝術(shù)的手段。確定電影的本性，也就是電影的特殊表現(xiàn)手段，是電影研究的根本問題，由此才能判斷哪些影片是 “電影的”、哪些是 “非電影的”。電影的本性是記錄和揭示，而種種彼時(shí)追求造型、幻想和精神性的藝術(shù)電影，借用了戲劇、美術(shù)等其他手段，背離了電影的本性，是“非電影的”。所以克拉考爾反對實(shí)驗(yàn)電影、反對搬演歷史，認(rèn)為電影和悲劇互不相容。電影復(fù)現(xiàn)生活，與照相類似，它特別與如下種類的生活有著固有的親近性。1.未經(jīng)搬演的事物；2.偶然的事物，如城市街道，還包括它的各種延伸部分，比如火車站、舞場、酒館等。意外事件多于注定的事件；3.無窮無盡的事物；4.含義模糊的事物；5.生活流。電影化的影片所喚起的現(xiàn)實(shí)比它實(shí)際所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富，它們的再現(xiàn)范圍是超出物理世界之外的，暗示出一個(gè)可以恰切地稱之為“生活”的現(xiàn)實(shí)。

無論電影藝術(shù)如何發(fā)展，記錄本性一直存在于其價(jià)值的核心中。從小津安二郎、侯孝賢到賈樟柯，優(yōu)秀的電影創(chuàng)作總是飽含著對自然現(xiàn)實(shí)的細(xì)致觀察和忠實(shí)再現(xiàn)，讓影像媒介的本性充溢地流淌出來。比如侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》，影片中存在著大量長時(shí)間靜止不動(dòng)的鏡頭，不僅鏡頭固定，鏡中事物也極少變化，所以造成畫面靜止的感覺。不過，事實(shí)上，恰恰是在靜止中，侯孝賢精細(xì)地表現(xiàn)自然的律動(dòng)，比如煙霧的宛轉(zhuǎn)漂移，比如人物的氣息，比如窈七在簾后、屋檐下無所不在地站立觀看，一動(dòng)不動(dòng)，但驚心動(dòng)魄。影片無比安靜，侯孝賢讓自然和事物本身說話，而非形諸于口的語言。這正是自然現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，“電影的本性”，《刺客聶隱娘》中大量長時(shí)間的固定鏡頭與靜止畫面，根本上應(yīng)該這樣理解——這呈現(xiàn)出電影這門視覺藝術(shù)的根本屬性，它展現(xiàn)自然與事物，好像我們第一次看見它們。④參見拙文《〈刺客聶隱娘〉的追求》，《藝術(shù)評論》2015年第10期。

三、上鏡頭性與影像的揭示力

按照克拉考爾的理論，一部影片只有當(dāng)它是以電影的基本特性為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)時(shí)，在美學(xué)上才是正當(dāng)?shù)摹Ｒ话愕脑煨兔赖囊?，比如?gòu)圖、顏色、對象形態(tài)等，只有在它呈現(xiàn)出自然現(xiàn)實(shí)的自然屬性時(shí)，才成為附屬影像的結(jié)果。那么，不追求美的電影為何會(huì)讓人感覺到美？讓克拉考爾魂?duì)繅艨M的那個(gè)畫面是那么平淡無奇，為何日常生活的復(fù)現(xiàn)會(huì)讓人著迷？

日常生活的再現(xiàn)-物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原的神奇魅力在于鏡頭媒介本身。經(jīng)由攝影機(jī)鏡頭的中介，對象獲得了一種“上鏡頭性”（photogenie）。德呂克最早提出這個(gè)概念，他用這個(gè)概念描述電影的本質(zhì)?！吧乡R頭性”的本意是照相和神采，指的是攝影機(jī)攝取的質(zhì)樸自然的畫面中所呈現(xiàn)出來的令人著迷的影像魅力。愛浦斯坦 （Jean Epstein）說得更清晰：“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我都將之稱為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現(xiàn)而無所增添的現(xiàn)象，都是不‘上鏡頭’的，因而也就不屬于電影藝術(shù)。”①［法］愛浦斯坦：《電影的本質(zhì)》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》 （修訂本），北京：三聯(lián)書店2006年，第81—88頁。也就是說，電影特有的再現(xiàn)特性，使得被攝的物質(zhì)對象有所增添，這種增添的東西是電影畫面精神氣質(zhì)的源泉。

無論是照片還是電影，攝影鏡頭都具有一種揭示的功能。當(dāng)一張照片將對象從其與生活的無數(shù)種關(guān)系中被切割開來，凝固為一個(gè)不變的切片，人與對象的關(guān)系第一次被凝練為只剩純粹的觀看關(guān)系時(shí)，我們看到了非此看不到的東西，看到事物的表面、形狀、光澤、紋理，但產(chǎn)生審美感受的，并非是這些形狀、光澤、紋理符合美的造型法則，而是他們在鏡頭的轉(zhuǎn)譯與觀眾的凝視之間，戴上了光環(huán)。本雅明曾用巫師與外科醫(yī)生的不同來比喻攝影和繪畫的差別?！拔讕煱咽?jǐn)R在病人身上看??；外科醫(yī)生則切入患者的身體?！讕熀屯饪漆t(yī)生這一對正好可比作畫家與攝影師這一對。畫家在他的作品中同現(xiàn)實(shí)保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現(xiàn)實(shí)的織體中。畫家的畫面是一個(gè)整體，而攝影師的畫面則由多樣的斷片按一種新的法則裝配而成?！雹冢鄣拢荼狙琶鳎骸稊z影小史 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年版，第253頁。攝影機(jī)可以特寫、切割、固定、放大、重組其對象，揭示對象隱秘的細(xì)節(jié)。就像納達(dá)爾（Nadar）的肖像攝影，它的觀看方式是攝影式的，捕捉對象最具特色的神態(tài)，將技術(shù)置之度外，技術(shù)上的缺陷，反而使他的攝影對象增色生輝。弗洛伊德在分析米開朗琪羅的摩西像時(shí)使用了照片，稱因?yàn)樗梢栽谡掌欣潇o地發(fā)掘出“垃圾堆般的日常觀察中未被注意到的特征”。③轉(zhuǎn)引自巫鴻：《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》，載《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)書店，2008年版。

電影也是如此，讓我們看到在正常條件下看不見的東西，比如微小的事物的巨大形象，揭示出物質(zhì)現(xiàn)實(shí)新的方面。例如電影《情人》中男女主人公在汽車?yán)飶脑囂降骄o握的雙手，好像變成了某種有著自己生命的機(jī)體。電影的各種遠(yuǎn)景、近景和細(xì)節(jié)讓生活呈現(xiàn)出其非此不可見的豐富面貌。于是，廢物、熟視無睹的事物、習(xí)見的東西，當(dāng)出現(xiàn)在攝影機(jī)的搖拍鏡頭中的時(shí)候，這些無生命物也變得富有表情，以主人公的姿態(tài)出現(xiàn)。電影讓我們感受到隱藏在一頂帽子、一把椅子、一只手和一只腳之中的潛在力量，這完全不同于舞臺(tái)表演。

影像媒介具有一種特殊的轉(zhuǎn)換力，這種力本質(zhì)上是一種揭示力，揭示習(xí)見事物內(nèi)部潛在的動(dòng)人心魄的品質(zhì)。這里我想到中國臺(tái)灣著名藝術(shù)家陳界仁的影像作品 《凌遲考》。前文引述過瓦爾堡和阿甘本的觀點(diǎn)——影像是生命的印記，然而，這種“死后生命”并不是一種既有之物，藝術(shù)，或者“歷史主體的任務(wù)”，正是激活影像，使“那似乎關(guān)閉而不可達(dá)致的過往” “再度變得可能”④［意大利］阿甘本：《寧芙》，趙翔譯，《上海文化》2012第3期，第70—84頁。。當(dāng)陳界仁將那張著名的晚清酷刑照片帶入運(yùn)動(dòng)中時(shí)，影像復(fù)活，歷史被肉身化，抽象的帝國、殖民、專制、刑罰等歷史概念變成直接的感官經(jīng)驗(yàn)?！读柽t考》使用了多種方式讓歷史照片產(chǎn)生回音。藝術(shù)家重新搬演了照片，通過演員表演復(fù)現(xiàn)酷刑場景，用緩慢的動(dòng)作、遲滯的鏡頭運(yùn)動(dòng)和逼視的特寫，將靜態(tài)照片改寫為一段驚心動(dòng)魄的運(yùn)動(dòng)影像。陳界仁對待一張歷史照片的態(tài)度，仿佛揭開了歷史晶體的無限多面。每一張照片都是無限多面晶體的一個(gè)切片，攝影在一個(gè)平面中凝固了特定時(shí)空，成為歷史晶體的一個(gè)切片，而陳界仁以一種創(chuàng)造性的方式，將這個(gè)切片所包含的無限多面展開。他讓攝影機(jī)以極緩慢的速度、極有限的范圍和極受制的動(dòng)作，圍繞著受刑者，將刑罰的過程展開。其畫面的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間形成了辯證統(tǒng)一的關(guān)系，靜止中無處不在的動(dòng)，運(yùn)動(dòng)中恒久普遍的靜止，藝術(shù)家以這樣的動(dòng)靜辯證觀，進(jìn)入了一張照片——受刑者迷離的表情、施刑者機(jī)械性的切割動(dòng)作、圍觀者微微變化的身體角度等一一呈現(xiàn)，仿佛是風(fēng)吹動(dòng)了照片所凝固的歷史時(shí)空。不是隨意的改編、蔓延的想象，而是仿佛切入照片所凝固的歷史晶體的多重側(cè)面，微小的轉(zhuǎn)換角度、放開之前之后的短暫時(shí)間，從而進(jìn)入特定時(shí)空與身體的深處，最大化肉身痛感的綿綿無絕。陳界仁以最準(zhǔn)確的方式賦予一張歷史照片“死后生命”，顯示出影像對于事物——在這里是肉身和時(shí)間的強(qiáng)大揭示力。

四、影像-運(yùn)動(dòng)-知覺

必須進(jìn)一步理解，在電影畫面中顯現(xiàn)出來的這種上鏡頭性和揭示力并非來自于被攝物本身，也并非完全來自于攝影機(jī)，而是來自于二者的完美結(jié)合。這種結(jié)合在電影那里，本質(zhì)在于時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)性。愛浦斯坦指出，“只有這個(gè)世界動(dòng)態(tài)的方面，包括事物的或者心靈的，才能通過電影再現(xiàn)出他們精神特質(zhì)的增添情況。”電影是運(yùn)動(dòng)的影像，即使是中止了的運(yùn)動(dòng)，也并不停息，只是從外在活動(dòng)變成了內(nèi)在活動(dòng)，身體的運(yùn)動(dòng)與心靈的運(yùn)動(dòng)，都是電影的對象?！吧乡R頭的動(dòng)態(tài)，就是在四維的時(shí)間——空間體系中的動(dòng)態(tài)，是同時(shí)存在于時(shí)間和空間中的一種動(dòng)態(tài)?！?“一個(gè)物體的上鏡頭的方面是他在時(shí)間和空間中各種變化的終結(jié)式?！?“只有事物、生物、心靈所呈現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)的有個(gè)性的現(xiàn)象，才具有上鏡頭性，才能通過電影的再現(xiàn)而獲得高級的精神特質(zhì)?！雹伲鄯ǎ輴燮炙固梗骸峨娪暗谋举|(zhì)》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國電影理論文選》（修訂本），北京：三聯(lián)書店，2006年版，第81—88頁。在愛浦斯坦的闡述中，上鏡頭性本質(zhì)上是電影的運(yùn)動(dòng)性。

這就是為什么克拉考爾的回憶會(huì)強(qiáng)調(diào)：“一陣微風(fēng)攪動(dòng)了映影，以天空為襯托的房子開始晃動(dòng)起來。污水坑里的搖晃不定的世界。”因?yàn)榘l(fā)生了運(yùn)動(dòng)。水波、蒸汽、風(fēng)吹樹葉，最好地體現(xiàn)了純粹的運(yùn)動(dòng)性。德勒茲（Gilles Delueze）說，法國電影學(xué)派喜愛流水，因?yàn)樗惺亲罾硐氲沫h(huán)境，人們可以在其中從變化事物或從運(yùn)動(dòng)體中剝離運(yùn)動(dòng)，液態(tài)元素可以向所有方向延長、轉(zhuǎn)移和擴(kuò)散，這就是節(jié)奏研究中水的視聽重要性。②［法］德勒茲：《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年版，第126頁。德勒茲對電影運(yùn)動(dòng)性的分析以對柏格森對運(yùn)動(dòng)和綿延的解讀為基礎(chǔ)。柏格森讓我們認(rèn)識(shí)到了作為綿延的純粹運(yùn)動(dòng)，而電影的運(yùn)動(dòng)正是綿延的，是任意瞬間的動(dòng)態(tài)分切，“電影不能給我們提供一個(gè)可以加載運(yùn)動(dòng)的影像，它給我們直接提供一種運(yùn)動(dòng)-影像。”③［法］德勒茲：《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年版，第37頁。運(yùn)動(dòng)-影像表現(xiàn)綿延或整體中的變化。這一運(yùn)動(dòng)既屬于對象——對象在時(shí)間和空間中的動(dòng)態(tài)，也屬于攝影機(jī)——鏡頭自身的運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)使事物不斷聚合成一個(gè)整體，而攝影機(jī)則將這一整體轉(zhuǎn)化為意識(shí)和感知。攝影機(jī)將畫面中各種事物在空間的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間中的變化統(tǒng)一在一種感知中。于是鏡頭就是運(yùn)動(dòng)-影像，它把運(yùn)動(dòng)帶給一個(gè)變化的整體，并將這一整體轉(zhuǎn)化為知覺。這種知覺是對純運(yùn)動(dòng)的感知，這種感知是電影美感的本質(zhì)。

對自然運(yùn)動(dòng)的知覺不同于在電影中產(chǎn)生的對純運(yùn)動(dòng)的知覺。德勒茲引述甫多夫金對一個(gè)游行畫面的描述：這就如同人們爬上屋頂看游行隊(duì)伍，然后下到一樓的窗戶看標(biāo)語，接著加入到游行隊(duì)伍之中……這里用 “如同”，是因?yàn)樽匀恢X會(huì)帶來對運(yùn)動(dòng)物甚至不同運(yùn)載工具觀看的停頓、駐足、固定視點(diǎn)或分散視點(diǎn)，而電影感知事物是在一個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中進(jìn)行連續(xù)操作，它的停頓本身是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的一部分，只是它自身的一次震動(dòng)?！斑\(yùn)動(dòng)-影像的本質(zhì)，是要從運(yùn)載工具或運(yùn)動(dòng)體中抽離作為有共同實(shí)體的運(yùn)動(dòng)或者從運(yùn)動(dòng)中抽離作為其本質(zhì)的活動(dòng)性。運(yùn)動(dòng)-影像，即從身體或運(yùn)動(dòng)體中抽離出來的純運(yùn)動(dòng)?！雹伲鄯ǎ莸吕掌潱骸峨娪癐運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年版，第36—38頁。這時(shí)，影像與運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的知覺同一，構(gòu)成了運(yùn)動(dòng)-影像三種類型中的“知覺-影像”。德勒茲引入知覺現(xiàn)象學(xué)，將影像與運(yùn)動(dòng)、意識(shí)與事物之間的二元性取消，既然任何意識(shí)都是事物的意識(shí)、都是事物，運(yùn)動(dòng)與影像也是一體的，進(jìn)而知覺意識(shí)與運(yùn)動(dòng)-影像也是一體的。②［法］德勒茲：《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年版，第92頁。鏡頭-運(yùn)動(dòng)-感知構(gòu)成了德勒茲所謂影像媒介本體的內(nèi)容。

而電影的純運(yùn)動(dòng)在攝影機(jī)離開人物時(shí)最容易被感知到。德勒茲說，當(dāng)攝影機(jī)離開某個(gè)人物，哪怕是圍著他轉(zhuǎn)，并從它發(fā)現(xiàn)的這個(gè)人身上抽離一個(gè)純運(yùn)動(dòng)時(shí)，這永遠(yuǎn)是電影最重要的時(shí)刻。③［法］德勒茲：《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年版，第37—38頁。這時(shí)攝影機(jī)和人物的雙重視點(diǎn)被暴露出來，人物在銀幕上行動(dòng)并以某種方式看世界，但與此同時(shí)，攝影機(jī)以另一種視角看著他和他的世界，思考、反射和轉(zhuǎn)換著這個(gè)人物的視角。德勒茲認(rèn)為這是哲學(xué)中的主體分化和語言學(xué)中的自由間接話語在電影中的類似表現(xiàn)，形成“反射意識(shí)或純電影我思的風(fēng)格”。比如電影“執(zhí)著于取景”；再如攝影機(jī)等待某個(gè)人物進(jìn)入畫面，人物活動(dòng)，然后等他離開，這時(shí)，它繼續(xù)攝錄這個(gè)重新空下來的空間，“重新把畫面歸還給畫面的純粹和絕對意義”，這種 “自主的攝影機(jī)-意識(shí)”所帶來的知覺-影像可稱為 “詩電影”。④［法］德勒茲：《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年版，第120頁。這就是為什么所謂“空鏡頭”總是容易給觀者帶來詩意感受的原因。

德勒茲進(jìn)一步借愛浦斯坦的描述指出影像的“運(yùn)動(dòng)-知覺”性質(zhì)。愛浦斯坦將這種作為純運(yùn)動(dòng)的鏡頭類比為一種立體主義或同時(shí)主義繪畫：“所有表面都被分割、截?cái)唷⒎纸?、打碎，人們可以想象它們在昆蟲千面眼中的樣子。這是描寫幾何學(xué)，它的畫布就是鏡頭。這種繪畫不接受外部透視，這是一種多效的、閃爍的、起伏的、像頭發(fā)濕度計(jì)一樣變化和收縮的透視法。它在左右、上下位置上是不同的，就是說這種繪畫從現(xiàn)實(shí)中截取不屬于相同的距離、深淺和光線的分母?！边@是因?yàn)殡娪氨壤L畫更直接，能在時(shí)間中制造深淺，在時(shí)間中制造透視：它把時(shí)間本身當(dāng)作透視或深淺來表現(xiàn)。因此，時(shí)間基本上擁有收縮或擴(kuò)大的權(quán)利，如同運(yùn)動(dòng)擁有減速或加速的權(quán)利。愛浦斯坦最接近鏡頭的概念：這是一種動(dòng)態(tài)分切，即一種時(shí)間透視或者一種調(diào)整。⑤［法］德勒茲：《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年版，第39頁。這不正是前文分析過的陳界仁作品的影像本質(zhì)嗎？將對象打開、切分，仿佛是在時(shí)間中制造透視、深淺和找到不同角度。盡管陳界仁鏡頭的運(yùn)動(dòng)是那么微乎其微，然而恰恰是在動(dòng)與靜的巨大張力中，微小的運(yùn)動(dòng)被無限放大，這是電影感知大于生活感知之處。

電影-運(yùn)動(dòng)-知覺在畢贛《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中得到了充分的體現(xiàn)。兩部影片都統(tǒng)一于一種迷離的情緒與氛圍中——黯然的人物、晦澀的心理、綿延的漫游、詩歌與讖語、濃稠華美的場景……和由這一切給觀者帶來的視聽、知覺和感官的漫浸。但本質(zhì)上，這種美并非造型美，而是影像與感知高度同一的感性意識(shí)。在這一點(diǎn)上，克拉考爾與德勒茲關(guān)于電影的核心認(rèn)識(shí)是一致的。畢贛執(zhí)著的是影像與人的感知同一的可能。畢贛擅長用運(yùn)動(dòng)-影像來外化人的內(nèi)在世界，用多樣的視聽效果來呈現(xiàn)人的意識(shí)、知覺、記憶、印象、想象、感覺、情緒……人物在各種精心設(shè)置的場景中活動(dòng)，并與場景合一。最終，充滿物質(zhì)性的畫面綿延流淌，它就是人的意識(shí)、知覺與記憶，知覺與知覺物無法區(qū)分，畢贛將影像的運(yùn)動(dòng)與意識(shí)的綿延完美合一。最終，影片成為德勒茲所說的那種特別的“知覺-影像”，消弭影像與運(yùn)動(dòng)、意識(shí)與事物的二元性，統(tǒng)一為一種內(nèi)心、精神真實(shí)性的綿延。

這就是為什么運(yùn)動(dòng)對畢贛那么重要的原因。這里的運(yùn)動(dòng)并非是快速的，恰恰是微小的位移，更讓人體會(huì)出整體的質(zhì)的變化。運(yùn)動(dòng)影像理論都強(qiáng)調(diào)水的節(jié)奏，在此，純運(yùn)動(dòng)從運(yùn)動(dòng)體中剝離出來。很明顯，畢贛愛雨和水，在《地球的最后一個(gè)夜晚》中，水滴的聲音貫穿始終。這加強(qiáng)了知覺-影像的“溢流”性質(zhì)，這種溢流涉及一個(gè)已變成液態(tài)的、從畫框之外或之下經(jīng)過的影像。

結(jié)語：影像-感知

影像藝術(shù)是什么？從誕生那天起，無論是攝影還是電影一直在發(fā)展變化，克拉考爾和巴贊肯定電影的記錄性，將電影的本性定義為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而另一方面，電影的藝術(shù)與技術(shù)日益豐富，各種現(xiàn)代技法和新的浪潮給電影帶來無限廣闊的空間，迄今，電影的無限可能伴隨著技術(shù)與觀念的更新不斷顯現(xiàn)。電影可以記錄現(xiàn)實(shí)的纖毫，可以講述精巧圓熟的故事，可以探索人的精神與倫理，可以批判現(xiàn)實(shí)、擁抱理想，還可以憑借日新月異的視聽技術(shù)，用無限的影像世界延伸進(jìn)人無限的意識(shí)與感知世界中。影像藝術(shù)形態(tài)有無數(shù)種，本文探討的不過是其中一種的形態(tài)與標(biāo)準(zhǔn)。本文討論的影像藝術(shù)價(jià)值的一種標(biāo)準(zhǔn)，是從影像媒介的基本屬性這一角度出發(fā)的，從自然復(fù)現(xiàn)，到鏡頭揭示，再到運(yùn)動(dòng)感知，都是影像這一現(xiàn)代藝術(shù)媒介所具有的根本屬性與價(jià)值，同時(shí)，看似不同的三個(gè)方面，本質(zhì)上是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于影像將自然與感知相結(jié)合的媒介屬性之中。

在克拉考爾和德勒茲的無數(shù)差異中，至少存在一個(gè)核心的一致認(rèn)識(shí)，即對電影將自然現(xiàn)實(shí)與人的感知、意識(shí)、知覺無限貼近的能力的充分認(rèn)識(shí)。這在德勒茲的論述中是顯在的，在克拉考爾那里則相對隱晦。克拉考爾對電影的各種基本要素進(jìn)行了“規(guī)定”，號(hào)召電影回復(fù)到其“本性”中。而這些規(guī)定其實(shí)并不是為了制作出“美”的電影，而是為了制作出“真且善”的電影?？死紶枌﹄娪吧钣涗浶缘暮魡?，與其思想中關(guān)于現(xiàn)代性社會(huì)的種種反思與批判密切相關(guān)。事實(shí)上，克拉考爾的著作出版的時(shí)候，已經(jīng)是法國新浪潮電影對整個(gè)電影語言與觀念進(jìn)行激烈變革的時(shí)代，而克拉考爾仿佛螳臂當(dāng)車般召喚電影的記錄性，是希望在電影這個(gè)領(lǐng)域還保留有對現(xiàn)實(shí)的親近性、生活表面的感性質(zhì)量，抵抗資本主義異化條件下人與現(xiàn)實(shí)的疏遠(yuǎn)。用電影來進(jìn)行物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，“復(fù)原”“回歸”等都具有某種宗教救贖的意味，電影達(dá)至本性，人也保留了人之本性的復(fù)歸。在這個(gè)意義上，我們可以理解克拉考爾為何對實(shí)驗(yàn)電影持批判態(tài)度，他把這種電影美學(xué)看作是現(xiàn)代社會(huì)西方人精神扭曲的異化狀態(tài)在電影藝術(shù)中的反映。所以，電影應(yīng)該回到它的本性，對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原上。在克拉考爾的時(shí)代，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，電影不再是無聲的黑白世界，寬銀幕的畫幅也更接近人在現(xiàn)實(shí)中視覺感知的范圍，一系列改變使得電影的感知越來越接近于現(xiàn)實(shí)的感知。這種影像與對象的同一性，為寫實(shí)主義電影理論的生發(fā)提供了前提。以克拉考爾和巴贊為代表的寫實(shí)主義理論家認(rèn)為電影最終提供了一種向感官聯(lián)系回歸的可能性，這是人類獲取經(jīng)驗(yàn)的正當(dāng)形式。他們試圖通過提倡一種新的表現(xiàn)形式，解放被工具理性壓抑的價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)。

影像美學(xué)的關(guān)鍵是，電影感知提供了一種以往的藝術(shù)門類所無法提供的與日常生活感知幾乎完全相同的藝術(shù)感知形式，而這種感知曾被經(jīng)典哲學(xué)斥為無價(jià)值的。電影這種新媒介身上的新品質(zhì)可以提供一種向現(xiàn)象、向感官回歸的方法和途徑。人們在現(xiàn)代高度的理性壓抑中，試圖通過返回到感官知覺狀態(tài)的方式，重新把世界還原為感性的、具體的、生動(dòng)的。無論是克拉考爾式地對現(xiàn)代資本主義社會(huì)現(xiàn)象學(xué)的觀察分析與批判，還是德勒茲對運(yùn)動(dòng)-影像、知覺-影像等的哲學(xué)分析，都充分重視影像感知與自然感知無限貼近的能力。影像使逝去的對象重新 “復(fù)活”，使自然現(xiàn)實(shí)以其綿延的、偶然的、未改動(dòng)的面目復(fù)現(xiàn)，更以一種揭示力將封閉于其中被遮蔽的事物、自然的隱秘、時(shí)間與歷史晶體中的無限多面等充分打開，影像提供了前所未有的與日常生活無限接近的感知形式，甚至影像以對對象的充分揭示帶來無限深邃的感知、意識(shí)與精神的世界。克拉考爾在執(zhí)著于記錄與復(fù)原，反對造型和搬演的同時(shí)，保留了影像向物質(zhì)現(xiàn)實(shí)無限開掘的潛能，復(fù)原的另一面是鏡頭對事物的揭示，進(jìn)而達(dá)成了影像-自然-感知的統(tǒng)一。這是影像媒介的本性。

這種對于影像媒介本性的理解，提供了一種影像藝術(shù)價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，是否充分發(fā)揮了影像-自然-感知的媒介本性，是否通過影像充分呈現(xiàn)、揭示了自然現(xiàn)實(shí)的豐富性，進(jìn)而豐富人的感知與精神世界。優(yōu)秀的影像藝術(shù)，無論是安東尼奧尼、小津安二郎，還是侯孝賢、陳界仁，乃至畢贛，在影像媒介屬性方面都進(jìn)行了重要的探索。理解影像的媒介本性，有助于我們理解優(yōu)秀的、偉大的影像藝術(shù)高峰作品的諸多基本品質(zhì)。