旅游演藝傳播的“編碼與解碼”理論研究*

黃丹，王廷信

(1.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096；2.上海商學(xué)院 酒店管理學(xué)院，上海 200235；3.中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

旅游演藝是基于旅游產(chǎn)業(yè)與演出產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)融合這一大背景，以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容，在旅游城市、旅游景區(qū)內(nèi)或其附近選址推出的一種大型表演活動。[1]43-44作為一種客觀存在的藝術(shù)傳播現(xiàn)象，旅游演藝傳播離不開藝術(shù)信息的交流和溝通，藝術(shù)信息并不能自動地由藝術(shù)傳播者到達(dá)藝術(shù)受傳者，只有當(dāng)藝術(shù)信息被編碼成某種符號，才能表現(xiàn)為可以外化傳播的形式，才能進(jìn)行真正的傳播。如果將編碼放到旅游演藝傳播生態(tài)的架構(gòu)中審視，那么作為內(nèi)部重要運行環(huán)節(jié)的編碼對應(yīng)的是生產(chǎn)過程，而生產(chǎn)過程往往和消費過程如影相隨，消費過程對應(yīng)的則是作為內(nèi)部重要運行環(huán)節(jié)的解碼。“編碼與解碼”作為旅游演藝傳播機(jī)制運行的兩大核心環(huán)節(jié)，在旅游演藝傳播活動中有著不可或缺的地位和作用。作為文旅融合發(fā)展的重要內(nèi)容之一，與常規(guī)的演出藝術(shù)相比，旅游演藝是一種在演出場所和受眾上都較具指向性的獨具特色的藝術(shù)表演活動。作為旅游演藝傳播機(jī)制核心環(huán)節(jié)的“編碼與解碼”遵循一般藝術(shù)傳播的基本規(guī)律，但也有著旅游演藝所特有的編碼與解碼特征。對旅游演藝傳播機(jī)制中的“編碼與解碼”進(jìn)行研究，不僅有助于在實踐中提高旅游演藝傳播的效果，而且有助于在理論上豐富研究內(nèi)容，拓寬研究視角。

一、旅游演藝的編碼與解碼機(jī)制

在傳播學(xué)中，所謂編碼是指傳播者把信息按照一定規(guī)則轉(zhuǎn)換成可供傳播的符號或代碼，而解碼是指受傳者依據(jù)一定的規(guī)則從接收到的符號或代碼中提取信息和解讀意義，信息的交流和溝通離不開編碼與解碼機(jī)制。

在藝術(shù)傳播中提及編碼與解碼這個話題，不得不提到英國文化研究的杰出代表人物之一斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)，其于1973年首次提出“編碼與解碼”理論，突破了傳統(tǒng)研究范式中“發(fā)送者——信息——接受者”的線性傳播模式，認(rèn)為線性傳播模式僅關(guān)注了信息交流的層面，而未考慮現(xiàn)實復(fù)雜的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)?；魻枌⑿畔⒌纳a(chǎn)、流通、分配以及消費、再生產(chǎn)等環(huán)節(jié)都考慮進(jìn)來，指出意義生產(chǎn)過程中存在的種種可能性及受眾的能動作用，并指出最后的意義實現(xiàn)取決于解碼者的接收和解讀，即“信息的被傳送不等于被接受”。[2]345-349這些理念在傳播學(xué)的研究中具有開創(chuàng)性的意義，并對藝術(shù)傳播學(xué)的研究有重要啟示作用。

就旅游演藝傳播而言，其編碼就是將信息轉(zhuǎn)換成可供傳播的藝術(shù)符號。藝術(shù)符號是藝術(shù)傳播活動中最基本的單位，藝術(shù)傳播活動是通過藝術(shù)符號呈現(xiàn)和溝通的。不僅藝術(shù)傳播者在編碼過程中需要依托特定的符號來呈現(xiàn)藝術(shù)作品，在解碼過程中，藝術(shù)受傳者同樣需要依賴藝術(shù)符號來感知和理解藝術(shù)作品。旅游演藝傳播離不開編碼與解碼，而編碼與解碼都離不開藝術(shù)符號及符號的符碼化。藝術(shù)符號是一種與藝術(shù)作品相關(guān)的感性表達(dá)和直觀感知的形式介質(zhì)，是具有審美意味的表象符號系統(tǒng)。在藝術(shù)傳播活動中，藝術(shù)符號既是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品中所使用的藝術(shù)語言，又是人們欣賞藝術(shù)作品時所感知的審美表象。[3]6也即藝術(shù)符號不僅是一種藝術(shù)語言，充當(dāng)著藝術(shù)傳播者的符號表達(dá)介質(zhì)，同時也是一種審美表象，充當(dāng)著藝術(shù)受傳者的符號感知介質(zhì)，而符號表達(dá)介質(zhì)和符號感知介質(zhì)分別對應(yīng)藝術(shù)傳播活動中的編碼與解碼環(huán)節(jié)。

需要指出的是，旅游演藝傳播中的編碼與解碼環(huán)節(jié)并非兩個模塊的簡單劃分。按照陳鳴的觀點，藝術(shù)創(chuàng)造者是藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的主體,可以分為藝術(shù)原創(chuàng)者和藝術(shù)演繹者。[4]24從編碼角度來看，在傳播活動之始，藝術(shù)原創(chuàng)者從地域文化中尋找創(chuàng)作素材，結(jié)合時代特征和市場需求完成劇本創(chuàng)作，這最初環(huán)節(jié)的編碼可稱為“一次編碼”；藝術(shù)演繹者根據(jù)劇本內(nèi)容，解讀創(chuàng)作意圖，通過自己的表演把藝術(shù)信息傳遞給受傳者，這就形成了“二次編碼”。而從解碼角度來看，通常藝術(shù)傳播中所說的解碼是指受傳者依據(jù)一定規(guī)則感知和解讀符號或代碼的過程，但并非只有在受傳者接受藝術(shù)信息的過程中存在解碼。在“一次編碼”中，編碼者必須對當(dāng)?shù)氐臍v史、文化、民俗、風(fēng)情等已知信息進(jìn)行充分而深入的解讀；在“二次編碼”中，編碼者需要領(lǐng)悟之前的編碼者的創(chuàng)作意圖，正確解讀劇本和角色。可見，在“一次編碼”和“二次編碼”中，藝術(shù)創(chuàng)造者既扮演著編碼者的角色，同時還扮演了解碼者的角色，也只有將這兩個角色都扮演好，才能真正將好的藝術(shù)作品傳遞給受傳者。

(一)一次編碼

在旅游演藝傳播活動中，受傳者直接體驗到的往往是表演者在舞臺上的精彩表演，但事實上一臺旅游演藝從策劃到劇本再到表演，從臺前到幕后，需要多領(lǐng)域?qū)I(yè)人員的付出，其中劇本創(chuàng)作是最為基礎(chǔ)的符碼構(gòu)建。劇本是旅游演藝傳播活動的底本，其主題和題材直接決定了旅游演藝的作品內(nèi)容。其中編劇作為劇本的主要創(chuàng)作者在情節(jié)構(gòu)思、人物塑造和情感表達(dá)上起著決定性的作用，而這一環(huán)節(jié)也就是本研究中所說的“一次編碼”。在“一次編碼”過程中，編碼者需要對以“地域文化”為核心的地方資源進(jìn)行充分的解碼，需要基于文化修養(yǎng)、藝術(shù)功底、生活經(jīng)驗以及對觀眾需求的把握進(jìn)行符碼信息建構(gòu)，比如說要確定能夠承載主導(dǎo)符碼意義的題材，要進(jìn)行結(jié)構(gòu)處理、情節(jié)安排和人物設(shè)定，要與觀眾形成“共同意義空間”。對于這樣的“一次編碼”來說，一方面會受到編碼者自身的知識結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)、專業(yè)水平等因素的制約；另一方面，編碼者進(jìn)行編碼前的解碼質(zhì)量也直接影響到傳播意義符碼化的質(zhì)量。因此，對于旅游演藝的劇本創(chuàng)作來說，編碼者需要擁有敏銳的市場把握能力，需要具備對地方資源的綜合解讀能力，還需要充滿技巧和創(chuàng)意的藝術(shù)呈現(xiàn)能力。如“千古情”系列的總導(dǎo)演、總策劃、藝術(shù)總監(jiān)——黃巧靈，又如由張藝謀、王潮歌、樊躍共同組成的“印象鐵三角”，這樣的現(xiàn)場演藝頂級人才目前仍是非常稀缺的。

(二)二次編碼

在旅游演藝傳播中，劇本創(chuàng)作的“一次編碼”僅僅只是藝術(shù)傳播活動的開端。藝術(shù)信息并不能自動地由劇本到達(dá)藝術(shù)受傳者，藝術(shù)信息的傳遞離不開表演者立足于劇本創(chuàng)作而進(jìn)行的“二次編碼”。表演者需要通過聲音、肢體以及圖像等藝術(shù)符號向受傳者傳遞藝術(shù)信息。在這個過程中，表演者不僅是編碼者，同時也是解碼者，需要充分領(lǐng)悟“一次編碼”中的創(chuàng)作意圖，才能作為霸權(quán)支配的反映者①進(jìn)入下一個編碼環(huán)節(jié)。對于旅游演藝傳播來說，其作品往往需要深度挖掘具有地域特色的歷史文化，表演者與所扮演的角色之間往往存在著時代背景、社會語境、人生經(jīng)歷以及個性特征等多方面的差異，表演者要從主題內(nèi)涵、情節(jié)走向以及人物關(guān)系中把握自己所扮演的角色，真正走進(jìn)人物的內(nèi)心，才有可能塑造生動豐滿的人物形象。即使有的旅游演藝傳播為了體現(xiàn)原滋原味而大比例使用非專業(yè)的當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c演出，只要作為表演者參與演出，就必須先做好“解碼者”的角色，就必須最大可能地解讀劇本創(chuàng)作想要表達(dá)的主題思想和自身所需要塑造的外化于藝術(shù)符號系統(tǒng)的形象。

(三)解碼

旅游演藝傳播中最為突出的解碼環(huán)節(jié)是藝術(shù)受傳者一方的解碼，其解碼過程是受傳者感知和解讀符號或代碼的過程。在這個解碼過程中，受傳者理解的意義并不一定就是傳播者通過符號或代碼想要傳達(dá)的意義。按照霍爾的“編碼與解碼”理論，在實際的傳播過程中，編碼方與解碼方各有一個“意義結(jié)構(gòu)”②，雙方的“意義結(jié)構(gòu)”并沒有直接同一性，解碼中理解或誤解的程度取決于編碼者和解碼者雙方位置之間的對稱或不對稱程度，受到雙方生活經(jīng)驗、知識框架和技術(shù)因素的約束。在此基礎(chǔ)上，霍爾建立了符號學(xué)的范式，提出了三種解碼立場：一是主導(dǎo)——霸權(quán)立場(Dominant-hegemonic Position)，處于這一立場的觀眾，完全被動地處于霸權(quán)話語控制下，完全接受編碼者的編碼意圖和話語意義，雙方的“意義結(jié)構(gòu)”完全相等，通常而言，這種情形對于編碼者來說是最理想的傳播狀態(tài)；二是協(xié)商立場(Negotiated Position)，是指解碼者既不完全接受也不完全反對，與編碼一方處于充滿矛盾相互協(xié)商的立場，在實際中大多數(shù)解碼者的立場都屬于協(xié)商式；三是對抗立場(Oppositional Position)，是指解碼者采取對立或抵制的立場，編碼者和解碼者的“意義結(jié)構(gòu)”處于對立狀態(tài)。[2]356-358霍爾的三種解碼立場雖然是基于解讀電視訊息而提出，但是卻非常有代表性地指出了信息傳播中受眾對意義的主要解讀立場，在包括旅游演藝在內(nèi)的藝術(shù)傳播中也同樣適用。

在旅游演藝受傳者的解碼過程中，藝術(shù)符號是作為符號感知介質(zhì)的審美表象。通常來講，審美表象可以分為視覺表象、聽覺表象、記譜表象和綜合表象，視覺表象、聽覺表象和記譜表象分別訴諸視覺、聽覺器官和閱讀感官③，而綜合表象訴諸視聽等綜合感官。顯然，涉及多感官綜合體驗的旅游演藝傳播活動的審美表象屬于綜合表象的范疇。在綜合感知審美表象的基礎(chǔ)上，旅游演藝中的解碼者在感知和解讀時還會在不同程度上存在一個由淺入深、由表及里的過程，按照霍爾的編碼和解碼理論，[2]351可將此類過程歸結(jié)為符碼的外延和內(nèi)涵問題。這里理解符碼的外延意義指的就是表層解碼，表層解碼相對來說較具有固定性，解碼者的解讀也較具確定性和一致性；理解符碼的內(nèi)涵則是指基于表層解碼之后所進(jìn)行的深層解碼，即符碼系統(tǒng)背后所承載的文化、政治、意識形態(tài)含義，深層解碼往往是開放而多層次的，不同的解碼者其解碼角度和深度也會有所不同。在旅游演藝的解碼過程中，解碼者也許能真正理解編碼者設(shè)定的內(nèi)涵意義，也許由于其生存環(huán)境、社會地位、經(jīng)濟(jì)實力、經(jīng)驗學(xué)識的不同而在內(nèi)涵意義上產(chǎn)生不一樣的解讀。

二、旅游演藝編碼特征

在藝術(shù)傳播中，藝術(shù)傳播者依托富有意味的符號以一定的技巧和方式進(jìn)行編碼，形成一個錯綜復(fù)雜的藝術(shù)符號系統(tǒng)，最終呈現(xiàn)的是包含藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式的完整藝術(shù)作品。在編碼中，藝術(shù)符號就是作為符號表達(dá)介質(zhì)的藝術(shù)語言，在不同的藝術(shù)作品中，藝術(shù)傳播者根據(jù)作品的特質(zhì)和需要，使用適宜的藝術(shù)語言表達(dá)和呈現(xiàn)藝術(shù)作品。從旅游演藝傳播活動來看，目前的旅游演藝以“大型歌舞”表演為主，其所涉及的藝術(shù)語言主要涉及聲音語言、肢體語言以及圖像語言。聲音語言是聲響式的藝術(shù)語言，主要包括人的聲音和物的聲音，是一種無形的表象符號；肢體語言是體態(tài)化的藝術(shù)語言，主要是指由演員的表情、姿勢、動作等構(gòu)成的表象符號；圖像語言是圖式化的藝術(shù)語言，主要包括線條、色彩、形狀、塊面、光影和構(gòu)圖等要素，在旅游演藝傳播中主要體現(xiàn)在舞臺美術(shù)方面。當(dāng)然，包括旅游演藝在內(nèi)的藝術(shù)傳播，在編碼這一環(huán)節(jié)并非只是將各種藝術(shù)語言作為藝術(shù)符號簡單疊加，更包括對藝術(shù)語言的選擇、組合、轉(zhuǎn)化與再生。這個過程其實也是藝術(shù)傳播者確立主題、篩選素材、使用技法的綜合性過程。而旅游演藝作為一種以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容，與旅游業(yè)緊密相關(guān)的大型表演活動，在充滿復(fù)雜性、技巧性、系統(tǒng)性的編碼過程中有著以下四個方面的鮮明特征。

(一)編碼的地域特色

地域一般是指具有一定界限的區(qū)域空間，“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，不同的地理位置常常對應(yīng)與眾不同的人類文化元素和活動，而這樣的地域特色恰恰成為旅游演藝傳播的藝術(shù)基礎(chǔ)和靈魂。反過來，通過旅游演藝傳播，地域特色得到了一個更為廣泛的展示平臺，兩者可謂相輔相成、相得益彰。地域文化是指一個地區(qū)長期形成的獨具特色、源遠(yuǎn)流長的文化傳統(tǒng)，是一個區(qū)域的自然環(huán)境、民俗習(xí)慣、語言習(xí)慣、宗教信仰等多方面的綜合體現(xiàn)。[5]123-126而從受傳者的角度來講，以旅游者為主的受傳者往往滿懷對于地域文化的獵奇心理。在旅游演藝的編碼中，需要通過各種富有地域特色的藝術(shù)符號的運用將最具特色的地域文化元素向藝術(shù)受傳者一一展示，以滿足受傳者求新求異的心理特征。

從旅游演藝編碼中藝術(shù)符號的基本組成結(jié)構(gòu)來看，很多旅游演藝作品在聲音符號、肢體符號以及圖像符號三個方面都體現(xiàn)了鮮明的地域特色。以《印象·劉三姐》為例，開場就是歌仙劉三姐乘船而來，放聲歌唱，“唱山歌嘞，這邊唱來那邊唱……”，充滿地域特色的聲音符號一下子就把現(xiàn)場觀眾帶入到漓江山水和民族風(fēng)情中；接著漁民們揮舞著竹竿在漓江上暢游，牧童蹦跳著引領(lǐng)牛群，少數(shù)民族姑娘們歡快地共舞，各種富有地域風(fēng)情的肢體符號勾畫出漓江人民的生活景象和民俗風(fēng)情；而方圓兩公里的漓江水域，書童山為首的十二座山峰，漁民們竹筏上長明的油燈等，各種地域標(biāo)志性圖像符號構(gòu)建出當(dāng)?shù)毓艠闵钆c自然山水和諧共存的美好畫面。又如《大宋·東京夢華》，“春花秋月何時了，往事知多少”，當(dāng)琵琶聲劃破夜空，一朵盛開的菊花緩緩飄入……絕妙的聲音符號和圖像符號不經(jīng)意間就把觀眾們拉回到了千年以前；《蝶戀花》中無數(shù)或踏青或舞蹈的綠衣少女，身著古裝在臺下走動的小攤小販等，用各自的肢體符號勾勒出大宋王朝的繁榮景象，充滿了北宋京都汴梁的地域特色。

(二)編碼的時空交互

恩格斯認(rèn)為：“一切存在的基本形式是空間和時間”。[6]92空間和時間是哲學(xué)上的永久命題，空間和時間也是藝術(shù)最基本的存在形態(tài)。從旅游演藝編碼主要涉及的聲音符號、肢體符號以及圖像符號來看，聲音符號和肢體符號為時間型符號序列，其中聲音符號是訴諸于聽覺器官的時間性表象符號，肢體符號是通過演員的身體在一定長度的時間活動中呈現(xiàn)，是訴諸于視覺器官的時間性表象符號，而圖像符號則是訴諸于視覺器官的空間性表象符號。[3]67

“時間和空間在藝術(shù)中不是作為元素而存在，而是作為關(guān)系而存在，因而也作為一種關(guān)系而被感知”。[7]57-70通常來講，以戲劇為代表的敘事性舞臺表演在藝術(shù)符號序列的結(jié)構(gòu)模式上表現(xiàn)為以時間型為主，空間型為輔，空間型符號序列往往被納入時間型符號序列之中；以晚會為代表的文藝表演由于各個節(jié)目的相對獨立性，時間序列常常被削弱或中斷，往往是以空間符號序列為核心來設(shè)計整個表演系統(tǒng)。旅游演藝在編碼中有著獨具特色的時空關(guān)系，常常需要在有限的時間長度內(nèi)將某一地區(qū)從古至今最具特色的歷史文化元素通過編碼傳遞給受眾，往往時間跨度大，空間變換多，在藝術(shù)符號序列上表現(xiàn)為一系列穿越時空的場景組合。以《宋城千古情》為例，從古時的《良渚之光》《宋宮宴舞》《金戈鐵馬》《西子傳說》到今日的《魅力杭州》，在短短一個小時內(nèi)，通過各種藝術(shù)符號的綜合使用，營造出一系列讓人身臨其境的時間和空間，觀眾們時喜時悲，時驚時嘆。在這個藝術(shù)呈現(xiàn)的過程中，聲音符號、肢體符號等時間性表象符號通過編碼不斷推進(jìn)故事情節(jié)的變化，以圖像符號為代表的空間性表象符號構(gòu)建出特定的歷史場景，時間性符號序列和空間性符號序列相互交融，相得益彰，可謂既有時間的空間化，又有空間的時間化，充分體現(xiàn)了編碼的時空交互特點。

(三)編碼的多感官性

若是從感官的角度對表演藝術(shù)編碼過程中所涉及的藝術(shù)符號進(jìn)行分類，最常見的莫過于視覺符號和聽覺符號。旅游演藝作為一種大型表演活動，其編碼在發(fā)展初期也是局限于視覺符號和聽覺符號。但是隨著旅游演藝傳播的發(fā)展以及市場需求的多樣化，旅游演藝漸漸將觸覺、嗅覺、味覺等各種感官符號也納入到編碼系統(tǒng)中來，表現(xiàn)出多感官性的特征。例如《印象·劉三姐》，觀眾席對著漓江水面，演出過程中江風(fēng)迎面吹來，觀眾直接感受到大自然的各種氣息，獲得的觀演感受也是更生動更全面；又如采用“行進(jìn)式”觀演方式的《尋夢龍虎山》，徹底顛覆了傳統(tǒng)舞臺的演出模式，從視、聽、觸、嗅、味覺等方面讓觀眾多感官全身心地感受“仙境”；而近年來興起的沉浸式演出將編碼的多感官性發(fā)揮到了更高程度，全方位多立體的沉浸式演出極大地刺激了觀眾的綜合感官，帶給人們身臨其境的觀演體驗。

為何多感官性特征在旅游演藝編碼中表現(xiàn)如此突出？究其原因，一方面，從旅游演藝的受眾特征來說，其以旅游者為主要觀眾，與旅游者的旅游活動息息相關(guān)，而旅游活動是一種異地性體驗活動，按照格式塔心理美學(xué)的觀點，整體大于部分相加之和，[8]21兩個或多個不同的感官體驗結(jié)合在一起所創(chuàng)造出來的整體價值會大于結(jié)合前個別感官體驗價值之和，也就是說旅游演藝中編碼的多感官性能夠提高整體體驗價值；另一方面，從傳播學(xué)的角度來說，人在接收外界事物信息時，調(diào)用的感官越多，心理形成的對該事物的形象也就越接近于真實，人們的感官體驗也就越深刻越完整，傳播的效用也就越高。[9]8

需要指出的兩點，一是視覺符號和聽覺符號在旅游演藝的編碼中仍然占據(jù)著十分重要和主要的地位，其他感官藝術(shù)符號的納入使受眾獲得更完整、更深刻的觀演體驗；二是旅游演藝編碼中的多感官性在使用中并不是多多益善或者任意疊加，在編碼過程中必須考慮運用各種感官符號所呈現(xiàn)出來的效果是否給受眾帶來好的解碼體驗。

(四)編碼的高科技化

科技和藝術(shù)作為把握世界的兩種方式既相互區(qū)別又密不可分。從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，科技的創(chuàng)新不僅帶來了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手法，還促進(jìn)了藝術(shù)門類的發(fā)展，在表演藝術(shù)中也得到了廣泛運用。與一般的演出相比，旅游演藝在高科技的運用方面可謂表現(xiàn)突出，例如杭州的《宋城千古情》，“水漫金山”時眨眼間電閃雷鳴，幾百噸水在金山寺前飛流直下，墮入下方高漲的潮水中，“江南煙雨”時又在《蘇堤春曉》的柔美旋律中，在觀眾們頭上飄起蒙蒙細(xì)雨；又如西安的《長恨歌》，采用激光輻射、電腦特技、夢幻特效等表現(xiàn)手法，營造出李楊二人感天動地的愛情故事以及人與自然和諧相處的美好畫面。諸如此類的高科技手法在旅游演藝編碼中的運用不勝枚舉，各種或逼真或壯觀的現(xiàn)場效果讓觀眾們感受到深深的震撼，高科技化在旅游演藝的編碼中起到了錦上添花的作用。

但需要指出的是，在旅游演藝編碼的過程中應(yīng)當(dāng)樹立正確的藝術(shù)理念。理性看待高科技手段在旅游演藝中的運用，把握好科技與藝術(shù)的關(guān)系，避免成為華麗場景下靈魂空洞的文化泡沫。以《印象·海南島》為例，由于忽略文化內(nèi)涵的挖掘和受眾心靈的觸碰，雖然運用了各種高科技手段，有著華麗的布景、耀目的燈光以及宏大的場面，最終卻未能表現(xiàn)出海南島的真正魅力。[10]18-21

三、旅游演藝解碼特征

在藝術(shù)傳播中，傳播者按照一定的規(guī)則進(jìn)行編碼，而受傳者也同樣需要按照一定的規(guī)則進(jìn)行解碼。在這個過程中，意義的生成并非依靠編碼工作就可以完成，意義由傳播者與受傳者通過“編碼與解碼”機(jī)制共同“建構(gòu)”，受傳者的解碼方式和解碼能力決定了藝術(shù)符號最終生成的意義。在解碼過程中，雖然藝術(shù)符號的具體性、可感性是共通的，但受眾并非是被動地接受，而是按照一定的解碼規(guī)則和運用不同的解碼立場對藝術(shù)符號進(jìn)行主動性甚至創(chuàng)造性的解讀。根據(jù)霍爾的解碼理論，解碼者可能是完全或部分地理解與接受；也有可能根據(jù)所接受的意義進(jìn)行新的解讀與詮釋；當(dāng)然也有可能不接受或?qū)乖械木幋a涵義。正如魯迅先生評價《紅樓夢》時曾說的：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。[11]512可見，在解碼過程中，不同的解碼者有不同的解讀，甚至同一解碼者在不同的時間或狀態(tài)下也會有不同的解讀。對于旅游演藝作品來說更是如此，其解碼者是以旅游者為主的藝術(shù)受傳者，他們往往來自不同的國家和地區(qū)，在年齡、性別、興趣、態(tài)度以及社會經(jīng)濟(jì)地位和受教育程度等方面各不相同，這就導(dǎo)致每一個解碼個體的解碼立場和解碼能力也是千差萬別。對于同一個旅游演藝作品，部分解碼者能夠充分領(lǐng)悟編碼者通過藝術(shù)符號所傳遞的全部意義；部分解碼者只局限于感官的感受，卻無法觸及作品的內(nèi)涵與靈魂；甚至還有一些解碼者連感官的完整體驗都沒有達(dá)成。解碼者在觀看演出的時候，不太可能完全抓住旅游演藝作品的每一個“點”，這些點是由編碼者預(yù)設(shè)的，解碼者往往著重領(lǐng)會某些和自己相關(guān)的或共同體驗的點。因此，可以認(rèn)為，解碼的個性化在包括旅游演藝在內(nèi)的藝術(shù)傳播中是較為普遍存在的現(xiàn)象。而和一般的藝術(shù)傳播相比較，旅游演藝作為一種以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容的大型表演活動，其傳播過程中的解碼主體和解碼客體都具有鮮明的特點，解碼階段存在的傳播效果溝和文化差異性現(xiàn)象尤其值得探討。

(一)解碼的傳播效果溝

傳播效果溝是由美國傳播學(xué)者羅杰斯在“知識溝”的理論基礎(chǔ)上提出的。[12]213-240“知識溝”理論最初產(chǎn)生于美國社會對平等教育機(jī)會的呼吁之中，由明尼蘇達(dá)大學(xué)的蒂奇諾等研究者于1970年在《大眾傳播流動和知識差距增長》(MassMediaFlowandDifferentialGrowthinKnowledge)一文中正式提出，直至今日，知識溝理論仍是傳播學(xué)中值得關(guān)注的一塊領(lǐng)域。知識溝理論原本的觀點一方面是指社會經(jīng)濟(jì)和政治地位比較高的人通常比社會經(jīng)濟(jì)和政治地位比較低的人擁有更多的資源，也更容易獲得信息；另一方面是指文化程度比較高的人通常比文化程度比較低的人更快速地吸取和理解相關(guān)信息，不僅如此，隨著信息傳遞量的增加，這種知識溝可能還會擴(kuò)大和加深。[13]274-275知識溝理論誕生之后的幾十年里，學(xué)者們一直在努力完善該理論系統(tǒng)，例如美國傳播學(xué)者羅杰斯于1976年在“知識溝”的理論基礎(chǔ)上提出傳播效果溝理論。[12]213-240該理論認(rèn)為傳播效果的差距不僅僅局限于社會經(jīng)濟(jì)地位或知識的差異，還受到態(tài)度、行為、情感等因素的影響，還可能存在于不同的民族或不同的地域文化之間，也可能存在于不同性別或不同年齡的人群之間。顯然，比起知識溝，羅杰斯的傳播效果溝深化了理論內(nèi)涵，也擴(kuò)大了適用范圍。旅游演藝傳播的解碼環(huán)節(jié)也存在著類似的“傳播效果溝”，并且表現(xiàn)突出。根據(jù)解碼者的特征以及旅游演藝作品本身的地域性特點，“傳播效果溝”的形成因素主要包括以下兩大方面：

一是由于編碼者的專業(yè)性和解碼者的非專業(yè)性造成的“效果溝”。相對于旅游演藝的編碼者來說，解碼者在相關(guān)專業(yè)知識儲備以及對于相關(guān)地域文化的了解和熟悉程度都是存在差距的。編碼者是專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)造者，在編碼中通常都是基于對地域文化的深度挖掘和藝術(shù)技巧的全面考量，而解碼者從整體上來說并非專業(yè)鑒賞人員，其以旅游者為主，懷著對異域文化的求新求異心理前來觀賞藝術(shù)，編碼者的專業(yè)性和解碼者的非專業(yè)性導(dǎo)致兩者對于旅游演藝作品的理解存在著傳播學(xué)中所說的“效果溝”現(xiàn)象，這個“效果溝”的大小將直接影響解碼結(jié)果和傳播效果。如《禪宗少林·音樂大典》是以禪宗文化為特色，但是對于沒有宗教信仰的普通觀眾來說，關(guān)于佛教的派別、禪宗的精神內(nèi)涵以及“禪武合一”等觀念并不一定非常熟悉。解碼者大多能感受到演出場景的美輪美奐，但不一定能真正感悟作品所蘊含的“禪武合一”“禪武同歸”等境界。又如《印象·海南島》，其注重了受眾感官的簡單刺激，卻忽略了文化內(nèi)涵的深度挖掘，藝術(shù)靈魂的缺失導(dǎo)致其得不到解碼者的充分認(rèn)可?？梢?，如果編碼階段專業(yè)性過強(qiáng)，解碼者無法充分領(lǐng)會與接受，就可能會出現(xiàn)曲高和寡或叫好不叫座的尷尬，但如果為了迎合解碼者的易接受性，藝術(shù)編碼過于簡單、直白甚至媚俗，則會使旅游演藝作品失去最寶貴的藝術(shù)靈魂，最終也不會受到解碼者的真正認(rèn)可。因此，編碼者應(yīng)充分認(rèn)識到“效果溝”的存在，深入了解所面對的藝術(shù)受傳者群體，合理使用各種藝術(shù)手法和藝術(shù)技巧，努力使編碼者的專業(yè)性和解碼者的非專業(yè)性達(dá)到恰到好處的契合。

二是旅游者的異地性和旅游演藝作品的地域特色性所造成的“效果溝”。從旅游演藝編碼中藝術(shù)符號的基本組成結(jié)構(gòu)來看，很多旅游演藝作品都努力在聲音符號、肢體符號以及圖像符號等各個方面體現(xiàn)盡可能鮮明的地域特色。這對于以旅游者為主要觀眾的旅游演藝來說，一方面對旅游者市場形成了強(qiáng)大的吸引力，但另一方面也導(dǎo)致解碼階段面臨“效果溝”問題，而且解碼者對于旅游演藝創(chuàng)作素材和地方文化的了解程度將決定“效果溝”的大小，繼而影響解碼效果和解碼體驗。如《大宋·東京夢華》，其運用《虞美人》《醉東風(fēng)》《蝶戀花》《滿江紅》等經(jīng)典宋詞及其意境，勾勒出北宋都城東京的歷史發(fā)展輪廓，然而來自異地的國內(nèi)旅游者不一定熟悉所有出現(xiàn)的宋詞，或者是了解這些宋詞但不一定清楚開封的歷史與現(xiàn)在，而來自國外的不熟悉中國文化的旅游者更是難以領(lǐng)會其中蘊含的中華審美情趣和中原特色文化④，當(dāng)這些不熟悉和不了解形成的“效果溝”超過一定的程度時，解碼便陷入了困境，解碼結(jié)果自然也就大打折扣。旅游是人們離開自己熟悉的地方到一個相對陌生的地方尋求差異化體驗的活動。因此，編碼者在編碼階段應(yīng)充分考慮到旅游者的異地性，將“效果溝”的大小控制在合適的范圍內(nèi)，使之既能對解碼者形成強(qiáng)大吸引力，又不至于令解碼者陷入解碼困境。當(dāng)然，從解碼者一方來說，在解碼過程中如果能對旅游演藝作品的相關(guān)知識和文化背景進(jìn)行一些提前的了解，將會有助于提升解碼效果。

(二)解碼的文化差異性

唐友波等曾從文化學(xué)的角度對旅游進(jìn)行定義，認(rèn)為旅游是人們?yōu)榱藢で笪幕町愃M(jìn)行的一種暫時性文化空間跨越的行為和過程，以及由此引起的社會行為、關(guān)系和影響的總和。[14]4-12也就是說從文化學(xué)的角度來看，文化差異是旅游活動發(fā)生的動因，不同的國家、地區(qū)或民族都有不同的文化，正是地域和文化的差異性才使得旅游者從一個相對熟悉的地方來到一個相對陌生的地方。對于以旅游者為主要觀眾的旅游演藝來說，和一般的藝術(shù)傳播相比較，其解碼者是以旅游者為主的受傳者群體，旅游者的異地性特征決定了其所面向的往往是一個具有文化差異性的藝術(shù)符號系統(tǒng)。而從旅游演藝的創(chuàng)作思路來看，無論是借用何種表達(dá)式的外衣，旅游演藝產(chǎn)品都是一種文化內(nèi)涵與文化差異的審美演繹，是為了讓游客沉浸于另一類不為自己所熟悉的文化氛圍中去體驗異鄉(xiāng)民族文化的神秘感以及古樸感，[15]21甚至旅游演藝因空間上的地域文化差異性而成為各旅游地吸引游客的重要內(nèi)容。[16]39-46可見，不管是從旅游演藝傳播中解碼者的構(gòu)成特點還是作品自身的創(chuàng)作思路來說，都促成了其解碼階段存在突出的文化差異性特征。這樣的特征一方面對于以旅游者為主體的解碼者形成強(qiáng)大的吸引力，另一方面又對解碼過程和結(jié)果形成了不同程度的障礙。而且，往往文化差異越大，吸引力越大，而解碼障礙相對來說也會越大，文化差異所致的吸引性和障礙性的共存成為旅游演藝傳播中值得探討的一個話題。

文化有廣義和狹義之分，廣義的文化是與“自然”相對應(yīng)的概念，可以理解為人類在社會歷史發(fā)展進(jìn)程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)和精神財富的總和，狹義的文化可以理解為包括語言、文學(xué)、藝術(shù)及一切意識形態(tài)在內(nèi)的精神財富，[17]21本文所說的文化差異顯然是屬于狹義的文化概念。文化作為一系列觀念、習(xí)俗、規(guī)范和準(zhǔn)則的總和，有其自身的發(fā)展特性和運行規(guī)律，不同的國家、地區(qū)或民族都有不同的文化，這種文化的不同就是本研究所說的文化差異，具體包括語言差異、價值觀差異、風(fēng)俗信仰差異、審美差異以及社會政治制度和意識形態(tài)等差異，涉及思維方式、行為方式和話語方式等多種內(nèi)容。來自不同地區(qū)的解碼者在日常的生活環(huán)境中都有著各自獨特的文化體系，在欣賞旅游演藝作品時常常不同程度地受限于本國、本民族的文化心理和視角，文化差異的客觀存在決定了他們對同樣的旅游演藝作品會產(chǎn)生差異性的理解和感悟，有時甚至?xí)?dǎo)致解碼偏差。從解碼的角度來說，可能對旅游演藝作品造成解碼障礙或偏差的文化差異主要包括語言差異和審美差異。

從語言差異來看，語言是文化的重要組成部分，同時又是文化的重要載體，對文化的傳播起著重要作用。旅游演藝以旅游者為主要觀眾，其解碼者具有異地性特征，如果旅游演藝傳播中使用單一語種，則常常會導(dǎo)致涉外解碼的障礙或偏差問題，從而影響旅游演藝傳播的效果。在藝術(shù)傳播中，具備相同的符號解讀規(guī)則和共通的意義范圍是形成有效解碼的前提條件，要想取得更好的旅游演藝傳播效果，就需要充分考慮解碼者的語言文化背景。一方面，在演出中納入國際通用語言或加入相應(yīng)字幕，讓解碼者看得懂、聽得懂；另一方面，可以通過綜合運用動作、圖像、聲音等符號進(jìn)行多模態(tài)傳播，提高跨文化傳播的效果。

從審美差異來看，所謂審美差異，是指不同階級、不同時代、不同民族和不同修養(yǎng)的人們，由于受特定社會實踐內(nèi)容和社會思想的影響和制約，從而形成的各自不同的審美趣味和審美理想。[18]339審美是人類理解世界的一種特殊形式，長久以來，關(guān)于審美究竟是主觀的還是客觀的問題曾經(jīng)是哲學(xué)家們爭議的命題，以柏拉圖、亞里士多德為代表的早期西方哲學(xué)家多強(qiáng)調(diào)審美的客觀屬性，從康德開始，近現(xiàn)代哲學(xué)家逐步強(qiáng)調(diào)審美判斷的主觀差異。審美差異的存在意味著旅游演藝傳播中不同文化背景和思維方式的解碼者將表現(xiàn)出不同的審美價值判斷，從而可能對同一個旅游演藝作品存在各自不同的理解和詮釋，甚至還存在誤解或障礙?？梢哉J(rèn)為，每一個旅游演藝作品都是編碼者與解碼者之間的對話與心靈溝通，要獲得理想的解碼效果，一方面，編碼者在創(chuàng)作過程中要遵循人類共識的審美原則、審美情感與審美情趣，在符合大眾審美文化的基礎(chǔ)上，發(fā)掘本民族、本地區(qū)文化中獨具風(fēng)格的審美特征，真正做到“和而不同”；另一方面，解碼的成功并非通過編碼者一方的努力和調(diào)整就可以完成，解碼者是否具備較好的文化素養(yǎng)，以及是否在解碼之前對旅游演藝作品作出較為充分的心理和知識準(zhǔn)備都是影響解碼效果的重要因素。

四、結(jié)語

旅游演藝作為一種以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容的獨具特色的大型表演活動，其編碼與解碼環(huán)節(jié)并非兩個模塊的簡單劃分，通常需要經(jīng)歷藝術(shù)原創(chuàng)者的“一次編碼”和藝術(shù)演繹者的“二次編碼”以及藝術(shù)受傳者的解碼過程，并且在兩次編碼過程中藝術(shù)傳播者既扮演了編碼者的角色，同時還扮演了解碼者的角色，編碼與解碼相互支撐，缺一不可。與常規(guī)的演出藝術(shù)相比，旅游演藝的編碼在地域性、時空交互性、多感官性和高科技化等方面表現(xiàn)突出，其解碼在傳播效果溝和文化差異性方面表現(xiàn)顯著，對于這些特征與現(xiàn)象的剖析有助于更好地搭起編碼者與解碼者溝通的橋梁，提升旅游演藝傳播的效果，促進(jìn)旅游演藝的可持續(xù)發(fā)展。

① 霸權(quán)支配是指“完全明晰的傳播”的理想—典型的情況。參見《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第356頁。

② 霍爾認(rèn)為編碼和解碼的符碼并不是完全對稱的，分別標(biāo)以“意義結(jié)構(gòu)1”和“意義結(jié)構(gòu)2”。參見《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第348頁。

③ 記譜表象是訴諸閱讀感官的審美表象，人們在閱和讀的過程中推想和感知出記譜語言的審美表象。參見《藝術(shù)傳播教程》，上海大學(xué)出版社，2010年版，第10-11頁。

④ 如豆瓣上關(guān)于《大宋·東京夢華》的短評：“有些內(nèi)容需要反復(fù)看才能看出來，不熟悉宋詞相關(guān)文化背景可能顯得晦澀”。參見https://www.douban.com/location/drama/23779365/collections。